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Apple no asume ninguna clase de responsabilidad en lo referente al rendimiento o al uso de dichos productos. 3 1 Contenido Prólogo 11 Introducción a los módulos de Logic Studio 11 Instrumentos y efectos de Logic Pro 14 Efectos de Soundtrack Pro 15 Efectos de WaveBurner 17 Instrumentos y efectos de MainStage Capítulo 1 21 Modeladores de amplificación 21 Bass Amp 23 Guitar Amp Pro Capítulo 2 29 Retardo 30 Delay Designer 49 Echo 50 Sample Delay 51 Stereo Delay 52 Tape Delay Capítulo 3 55 Distorsión 56 Bitcrusher 57 Clip Distortion 58 Distortion 59 Distortion II 60 Overdrive 61 Phase Distortion Capítulo 4 63 Dinámica 65 Adaptive Limiter 66 Compressor 69 DeEsser 71 Ducker 72 Enveloper 74 Expander 75 Limiter 76 Multipressor4 Contenido 80 Noise Gate 82 Silver Compressor 83 Silver Gate 83 Surround Compressor Capítulo 5 87 Ecualización (EQ) 89 Channel EQ 92 DJ EQ 93 Fat EQ 94 Linear Phase EQ 95 Match EQ 101 Ecualizaciones de banda única 102 Silver EQ 103 Gamas de frecuencias utilizadas con ecualizaciones Capítulo 6 105 Filtrado 106 AutoFilter 109 EVOC 20 Filterbank 114 EVOC 20 TrackOscillator 124 Fuzz-Wah 126 Spectral Gate 128 Soundtrack Pro Autofilter Capítulo 7 129 Imagen espacial 129 Módulo Binaural Post-Processing 131 Direction Mixer 133 Stereo Spread Capítulo 8 135 Medición 136 BPM Counter 136 Correlation Meter 137 Level Meter 137 Multimeter 141 Surround Multimeter 142 Tuner Capítulo 9 143 Modulación 144 Chorus 144 Ensemble 145 Flanger 146 Microphaser 146 Modulation Delay 148 Phaser 150 RingShifterContenido 5 155 Rotor Cabinet 157 Scanner Vibrato 157 Spreader 158 Tremolo Capítulo 10 161 Tono 161 Pitch Correction 166 Pitch Shifter II 167 Vocal Transformer Capítulo 11 171 Reverberación 172 AVerb 173 EnVerb 174 GoldVerb 177 PlatinumVerb 180 SilverVerb 181 Soundtrack Pro Reverb Capítulo 12 183 Reverberación por convolución: Space Designer 186 Parámetros de respuesta a impulso 189 Parámetros globales 192 Parámetros de salida 195 Pantalla “Envelope and EQ” 197 Parámetros de la envolvente de volumen 198 Parámetros de filtro 201 Parámetros de la respuesta a impulso sintetizada 203 Parámetros EQ 204 Automatización de Space Designer Capítulo 13 205 Especializados 206 Denoiser 207 Enhance Timing 208 Exciter 209 Grooveshifter 211 Speech Enhancer 212 SubBass Capítulo 14 215 Utilidad 215 Down Mixer 216 Gain 217 I/O 218 Multichannel Gain 218 Test Oscillator6 Contenido Capítulo 15 221 EVOC 20 PolySynth 222 Nociones básicas de los vocoders 222 Qué es un vocoder? 222 Cómo funciona un vocoder? 223 Cómo funciona un banco de filtros? 224 Uso de EVOC 20 PolySynth 225 Parámetros de EVOC 20 PolySynth 226 Parámetros Synthesis 231 Parámetros de “Sidechain Analysis” 233 Parámetros de “Formant Filter” 235 Parámetros de modulación 237 Unvoiced/Voiced (U/V) Detection 239 Parámetros de Output 240 Diagrama de bloques 240 Consejos para mejorar la inteligibilidad del habla 241 Edición de las señales de análisis y síntesis 241 Cómo evitar artefactos sonoros 242 Cómo conseguir las mejores señales de análisis y síntesis 243 Historia de los vocoders Capítulo 16 247 EFM1 248 Parámetros globales 249 Modulator y Carrier 250 Parámetros FM 251 La sección Output 252 Asignaciones de controladores MIDI Capítulo 17 253 ES E Capítulo 18 255 ES M Capítulo 19 257 ES P Capítulo 20 259 ES1 259 Los parámetros de ES1 266 Lista de controladores MIDI Capítulo 21 269 ES2 270 Los parámetros de ES2 271 Parámetros globales 275 Parámetros de oscilador 283 Filtros 291 Etapa dinámica (amplificador) 292 El RouterContenido 7 306 Los LFO 308 Las envolventes (de “ENV 1” a “ENV 3”) 313 El Cuadrado 314 La Envolvente Vectorial 321 Procesador de efectos 322 Uso de los controles y asignación de controladores 323 Variaciones de sonido aleatorias 326 Lecciones de iniciación 326 Sound Workshop 337 Plantillas para ES2 Capítulo 22 345 EVB3 346 Configuración MIDI 346 La ejecución con ambos manuales y el pedalero 348 Teclado partido 348 Transposición (intervalo de octava) 349 “MIDI Mode” 350 Los parámetros de EVB3 351 Correderas 352 Volumen 353 Tune 353 Vibrato de escáner 354 Percussion 355 Teclas de preajustes y transformación 357 Parámetros Organ 359 Parámetros de estado 360 Parámetros Click 361 Parámetros Pitch 363 Sustain 363 Efectos 370 Parámetros avanzados 371 MIDI Controller Assignments 372 “MIDI Mode”: RK 374 “MIDI Mode”: HS 375 “MIDI Mode”: NI 376 “MIDI Mode”: NE 378 Síntesis aditiva con correderas 379 Efecto residual 380 Una breve historia del órgano Hammond 381 Generación de sonido por rueda fónica 381 El Leslie8 Contenido Capítulo 23 383 EVD6 383 El EVD6 384 Los parámetros de EVD6 401 Control de EVD6 por medio de MIDI 402 Una breve historia del Clavinet Capítulo 24 405 EVP88 405 El EVP88 406 Parámetros de EVP88 414 Modelos de pianos eléctricos simulados 417 EVP88 y MIDI Capítulo 25 419 EXS24 mkII 421 Información acerca de los instrumentos sampler 422 Carga de instrumentos sampler 424 Uso de los ajustes de los instrumentos sampler 425 Gestión de instrumentos sampler 426 Búsqueda de instrumentos sampler 427 Importación de instrumentos sampler 436 Ventana de parámetros 454 El Editor de instrumentos 475 Ajuste de las preferencias de sampler 478 Configuración de la memoria virtual 479 Uso de la VSL Performance Tool Capítulo 26 481 External Instrument 481 Parámetros de External Instrument 482 Uso de External Instrument Capítulo 27 483 KlopfGeist Capítulo 28 485 Sculpture 486 El sistema básico de síntesis de Sculpture 487 La cuerda como elemento de síntesis 488 Parámetros de Sculpture 490 Parámetros globales 492 Parámetros de cuerda y objeto 502 Parámetros de procesamiento: 509 Post-procesamiento 516 Generadores de modulación 525 Las envolventes de control 533 Variación 543 Asignaciones de controladores MIDI 544 Programación: Guía de inicio rápidoContenido 9 544 Programación - Enfoques 545 Nociones básicas 546 El motor central 551 Creación de sonidos básicos 562 Modulaciones 562 Programación: en profundidad 563 Programación de sonidos de bajo eléctrico con Sculpture 582 Sonidos sintetizados Capítulo 29 591 Ultrabeat 592 La estructura de Ultrabeat 593 Vista general de Ultrabeat 594 Cómo cargar y guardar sonidos 595 La sección de asignaciones 601 La sección del sintetizador 621 Modulación 630 El secuenciador por pasos 644 Cómo crear sonidos de percusión en Ultrabeat Capítulo 30 657 Instrumentos de GarageBand 658 Parámetros de los instrumentos de GarageBand Apéndice 663 Nociones básicas de sintetizadores 663 Analógico y sustractivo 664 Definición de síntesis 665 Síntesis sustractiva Glosario 671 Índice 695 11 Prólogo Introducción a los módulos de Logic Studio Las aplicaciones de música y audio de Logic Studio incluyen una completa colección de potentes módulos. Entre ellos hay innovadores sintetizadores, módulos de efectos de alta calidad y fieles recreaciones de instrumentos clásicos. Este manual presenta cada uno de los efectos e instrumentos, cuyos parámetrosse explican en detalle. Los capítulos de instrumentos incluyen tutoriales que le ayudarán a sacar todo el partido a sus nuevos instrumento. Il uso de los módulos es mucho más sencillo si está usted familiarizado con las funciones básicas de cada una de las aplicaciones incluidas en Logic Studio. Puede encontrar información sobre ellas en sus respectivos manuales del usuario. Este manual trata todos los módulos disponibles en las aplicaciones de Logic Studio. Sin embargo, no todos los módulos están a disposición de todas las aplicaciones. Consulte en las siguientes tablas a qué módulos puede acceder cada una de las aplicaciones. Instrumentos y efectos de Logic Pro Las siguientes tablas muestran los efectos e instrumentos incluidos en Logic Pro. Categoría de efecto Efectos incluidos Modeladores de amplificación  Bass Amp (p. 21)  Guitar Amp Pro (p. 23) Retardo  Delay Designer (p. 30)  Echo (p. 49)  Sample Delay (p. 50)  Stereo Delay (p. 51)  Tape Delay (p. 52)12 Prólogo Introducción a los módulos de Logic Studio Distorsión  Bitcrusher (p. 56)  Clip Distortion (p. 57)  Distortion (p. 58)  Distortion II (p. 59)  Overdrive (p. 60)  Phase Distortion (p. 61) Dinámica  Adaptive Limiter (p. 65)  Compressor (p. 66)  DeEsser (p. 69)  Ducker (p. 71)  Enveloper (p. 72)  Expander (p. 74)  Limiter (p. 75)  Multipressor (p. 76)  Noise Gate (p. 80)  Silver Compressor (p. 82)  Silver Gate (p. 83)  Surround Compressor (p. 83) Ecualización  Channel EQ (p. 89)  DJ EQ (p. 92)  Fat EQ (p. 93)  Linear Phase EQ (p. 94)  Match EQ (p. 95)  Ecualizaciones de banda única (p. 101)  Silver EQ (p. 102) Filtrado  AutoFilter (p. 106)  EVOC 20 Filterbank (p. 109)  EVOC 20 TrackOscillator (p. 114)  Fuzz-Wah (p. 124)  Spectral Gate (p. 126) Imagen espacial  Módulo Binaural Post-Processing (p. 129)  Direction Mixer (p. 131)  Stereo Spread (p. 133) Medición  BPM Counter (p. 136)  Correlation Meter (p. 136)  Level Meter (p. 137)  Multimeter (p. 137)  Surround Multimeter (p. 141)  Tuner (p. 142) Categoría de efecto Efectos incluidosPrólogo Introducción a los módulos de Logic Studio 13 La siguiente tabla muestra los instrumentos incluidos en Logic Pro. Modulación  Chorus (p. 144)  Ensemble (p. 144)  Flanger (p. 145)  Microphaser (p. 146)  Modulation Delay (p. 146)  Phaser (p. 148)  RingShifter (p. 150)  Rotor Cabinet (p. 155)  Scanner Vibrato (p. 157)  Spreader (p. 157)  Tremolo (p. 158) Tono  Pitch Correction (p. 161)  Pitch Shifter II (p. 166)  Vocal Transformer (p. 167) Reverberación  AVerb (p. 172)  EnVerb (p. 173)  GoldVerb (p. 174)  PlatinumVerb (p. 177)  SilverVerb (p. 180)  Reverberación por convolución: Space Designer (p. 183) Especializado  Denoiser (p. 206)  Enhance Timing (p. 207)  Exciter (p. 208)  Grooveshifter (p. 209)  Speech Enhancer (p. 211)  SubBass (p. 212) Utilidad  Down Mixer (p. 215)  Gain (p. 216)  I/O (p. 217)  Test Oscillator (p. 218) Categoría de efecto Efectos incluidos Categoría de instrumento Instrumentos incluidos Sintetizador  EFM1 (p. 247)  ES E (p. 253)  ES M (p. 255)  ES P (p. 257)  ES1 (p. 259)  ES2 (p. 269)  KlopfGeist (p. 483)  Sculpture (p. 485) Sintetizador de baterías Ultrabeat (p. 591) Sampler de software EXS24 mkII (p. 419) Sintetizador vocoder EVOC 20 PolySynth (p. 221)14 Prólogo Introducción a los módulos de Logic Studio Efectos de Soundtrack Pro La siguiente tabla muestra los efectos incluidos en Soundtrack Pro. Nota: Los efectos incluidos en Soundtrack Pro no presentan los parámetros extendidos que se describen en este documento. Instrumentos clásicos  EVB3 (p. 345)  EVD6 (p. 383)  EVP88 (p. 405) Utilidad External Instrument (p. 481) Instrumentos de GarageBand Básico analógico, Mono analógico, Sintetizador analógico, Swirl analógico, Sincronización analógica, Bajo, Básico digital, Mono digital, Stepper digital, Batería, Clavicordio eléctrico, Piano eléctrico, Guitarra, Trompas, Híbrido básico, Híbrido de variación, Piano, Efectos de sonido, Cuerdas, Órgano tonewheel, Percusión afinada, Voz, Viento madera (véase “Instrumentos de GarageBand” en la página 657) Categoría de instrumento Instrumentos incluidos Categoría de efecto Efectos incluidos Retardo  Stereo Delay (p. 51)  Tape Delay (p. 52) Distorsión  Bitcrusher (p. 56)  Clip Distortion (p. 57)  Distortion (p. 58)  Distortion II (p. 59)  Overdrive (p. 60)  Phase Distortion (p. 61) Dinámica  Adaptive Limiter (p. 65)  Compressor (p. 66)  DeEsser (p. 69)  Enveloper (p. 72)  Expander (p. 74)  Limiter (p. 75)  Multipressor (p. 76)  Noise Gate (p. 80)  Surround Compressor (p. 83) Ecualización  Channel EQ (p. 89)  Fat EQ (p. 93)  Linear Phase EQ (p. 94)  Match EQ (p. 95)  Ecualizaciones de banda única (p. 101) Filtrado  AutoFilter (p. 106)  Spectral Gate (p. 126) Imagen espacial  Direction Mixer (p. 131)  Stereo Spread (p. 133)Prólogo Introducción a los módulos de Logic Studio 15 Efectos de WaveBurner La siguiente tabla muestra los efectos incluidos en WaveBurner. Nota: WaveBurner no ofrece tempo de proyecto, por lo que no reconoce los parámetros de efecto basados en el tempo, como la sincronización. Medición  Correlation Meter (p. 136)  Multimeter (p. 137)  Surround Multimeter (p. 141)  Tuner (p. 142) Modulación  Chorus (p. 144)  Ensemble (p. 144)  Flanger (p. 145)  Modulation Delay (p. 146)  Phaser (p. 148)  RingShifter (p. 150)  Scanner Vibrato (p. 157)  Tremolo (p. 158) Tono  Pitch Shifter II (p. 166)  Vocal Transformer (p. 167) Reverberación  PlatinumVerb (p. 177)  Soundtrack Pro Reverb (p. 181)  Reverberación por convolución: Space Designer (p. 183) Especializado  Denoiser (p. 206)  Exciter (p. 208)  SubBass (p. 212) Utilidad  Gain (p. 216)  Multichannel Gain (p. 218)  Test Oscillator (p. 218) Categoría de efecto Efectos incluidos Categoría de efecto Efectos incluidos Modeladores de amplificación  Bass Amp (p. 21)  Guitar Amp Pro (p. 23) Retardo  Delay Designer (p. 30)  Sample Delay (p. 50)  Stereo Delay (p. 51)  Tape Delay (p. 52) Distorsión  Bitcrusher (p. 56)  Clip Distortion (p. 57)  Distortion (p. 58)  Distortion II (p. 59)  Overdrive (p. 60)  Phase Distortion (p. 61)16 Prólogo Introducción a los módulos de Logic Studio Dinámica  Adaptive Limiter (p. 65)  Compressor (p. 66)  DeEsser (p. 69)  Enveloper (p. 72)  Expander (p. 74)  Limiter (p. 75)  Multipressor (p. 76)  Noise Gate (p. 80)  Silver Compressor (p. 82)  Silver Gate (p. 83) Ecualización  Channel EQ (p. 89)  DJ EQ (p. 92)  Fat EQ (p. 93)  Linear Phase EQ (p. 94)  Match EQ (p. 95)  Ecualizaciones de banda única (p. 101)  Silver EQ (p. 102) Filtrado  AutoFilter (p. 106)  EVOC 20 Filterbank (p. 109)  Fuzz-Wah (p. 124)  Spectral Gate (p. 126) Imagen espacial  Direction Mixer (p. 131)  Stereo Spread (p. 133) Medición  BPM Counter (p. 136)  Correlation Meter (p. 136)  Level Meter (p. 137)  Multimeter (p. 137)  Tuner (p. 142) Modulación  Chorus (p. 144)  Ensemble (p. 144)  Flanger (p. 145)  Microphaser (p. 146)  Modulation Delay (p. 146)  Phaser (p. 148)  RingShifter (p. 150)  Rotor Cabinet (p. 155)  Scanner Vibrato (p. 157)  Spreader (p. 157)  Tremolo (p. 158) Tono  Pitch Correction (p. 161)  Pitch Shifter II (p. 166)  Vocal Transformer (p. 167) Reverberación  AVerb (p. 172)  EnVerb (p. 173)  GoldVerb (p. 174)  PlatinumVerb (p. 177)  SilverVerb (p. 180)  Reverberación por convolución: Space Designer (p. 183) Categoría de efecto Efectos incluidosPrólogo Introducción a los módulos de Logic Studio 17 Instrumentos y efectos de MainStage Las siguientes tablas muestran los efectos e instrumentos incluidos en MainStage. Nota: MainStage es una aplicación para directo, y por tanto no incluye módulos de efecto que introduzcan una latencia perceptible. También está excluido el EXS24 mkII Instrument Editor. Especializado  Denoiser (p. 206)  Exciter (p. 208)  Speech Enhancer (p. 211)  SubBass (p. 212) Utilidad Gain (p. 216) Categoría de efecto Efectos incluidos Categoría de efecto Efectos incluidos Modeladores de amplificación  Bass Amp (p. 21)  Guitar Amp Pro (p. 23) Retardo  Delay Designer (p. 30)  Echo (p. 49)  Sample Delay (p. 50)  Stereo Delay (p. 51)  Tape Delay (p. 52) Distorsión  Bitcrusher (p. 56)  Clip Distortion (p. 57)  Distortion (p. 58)  Distortion II (p. 59)  Overdrive (p. 60)  Phase Distortion (p. 61) Dinámica  Compressor (p. 66)  DeEsser (p. 69)  Ducker (p. 71)  Enveloper (p. 72)  Expander (p. 74)  Limiter (p. 75)  Multipressor (p. 76)  Noise Gate (p. 80)  Silver Compressor (p. 82)  Silver Gate (p. 83) Ecualización  Channel EQ (p. 89)  DJ EQ (p. 92)  Fat EQ (p. 93)  Ecualizaciones de banda única (p. 101)  Silver EQ (p. 102) Filtrado  AutoFilter (p. 106)  EVOC 20 Filterbank (p. 109)  EVOC 20 TrackOscillator (p. 114)  Fuzz-Wah (p. 124)18 Prólogo Introducción a los módulos de Logic Studio La siguiente tabla muestra los instrumentos incluidos en MainStage. Imagen espacial  Direction Mixer (p. 131)  Stereo Spread (p. 133) Medición  BPM Counter (p. 136)  Correlation Meter (p. 136)  Level Meter (p. 137)  Multimeter (p. 137)  Tuner (p. 142) Modulación  Chorus (p. 144)  Ensemble (p. 144)  Flanger (p. 145)  Microphaser (p. 146)  Modulation Delay (p. 146)  Phaser (p. 148)  RingShifter (p. 150)  Rotor Cabinet (p. 155)  Scanner Vibrato (p. 157)  Spreader (p. 157)  Tremolo (p. 158) Tono Pitch Shifter II (p. 166) Reverberación  AVerb (p. 172)  EnVerb (p. 173)  GoldVerb (p. 174)  PlatinumVerb (p. 177)  SilverVerb (p. 180)  Reverberación por convolución: Space Designer (p. 183) Especializado  Exciter (p. 208)  SubBass (p. 212) Utilidad  Gain (p. 216)  Test Oscillator (p. 218) Categoría de efecto Efectos incluidos Categoría de instrumento Instrumentos incluidos Sintetizador  EFM1 (p. 247)  ES E (p. 253)  ES M (p. 255)  ES P (p. 257)  ES1 (p. 259)  ES2 (p. 269)  KlopfGeist (p. 483)  Sculpture (p. 485) Sintetizador de baterías Ultrabeat (p. 591) Sampler de software EXS24 mkII (p. 419) Sintetizador vocoder EVOC 20 PolySynth (p. 221)Prólogo Introducción a los módulos de Logic Studio 19 Instrumentos clásicos  EVB3 (p. 345)  EVD6 (p. 383)  EVP88 (p. 405) Instrumentos de GarageBand Básico analógico, Mono analógico, Sintetizador analógico, Swirl analógico, Sincronización analógica, Bajo, Básico digital, Mono digital, Stepper digital, Batería, Clavicordio eléctrico, Piano eléctrico, Guitarra, Trompas, Híbrido básico, Híbrido de variación, Piano, Efectos de sonido, Cuerdas, Órgano tonewheel, Percusión afinada, Voz, Viento madera (véase “Instrumentos de GarageBand” en la página 657) Categoría de instrumento Instrumentos incluidos1 21 1 Modeladores de amplificación Puede añadir el sonido de un amplificador de guitarra o de bajo a sus grabaciones de audio e instrumentos de software. Utilizando un método conocido como modelado de componentes es posible emular como un efecto tanto el sonido como la funcionalidad de los amplificadores de instrumentos musicales, especialmente aquellos utilizados con guitarras y bajos eléctricos. Estos efectos recrean el sonido de los amplificadores de válvulas y de estado sólido, y ofrecen un completo conjunto de controles que incluyen controles de ganancia del preamplificador y de tono para graves, medios y agudos, además del nivel de salida. Le permiten elegir entre una variedad de modelos de amplificador conocidos. En las siguientes secciones se describen los módulos individuales incluidos en Logic Studio.  “Bass Amp” en la página 21  “Guitar Amp Pro” en la página 23 Bass Amp El módulo Bass Amp simula el sonido de una serie de famosos amplificadores de bajo. Puede procesar señales de bajo directamente con Logic Pro y reproducir el sonido de sistemas de amplificación de bajos de gran calidad. También puede utilizar Bass Amp para diseñar sonidos experimentales. Puede utilizar libremente este módulo con otros instrumentos, aplicando el carácter acústico de un amplificador de bajo a una parte vocal o de percusión, por ejemplo. 22 Capítulo 1 Modeladores de amplificación Parámetros de Bass Amp  Menú local Model: seleccione uno de los nueve modelos diferentes de amplificador disponibles. Las opciones son: Model Descripción American Basic Modelo de amplificador de bajo americano de los años 70, equipado con ocho altavoces de 10 pulgadas. Recomendado para grabaciones de blues y rock. American Deep Basado en el amplificador American Basic, pero potencia las frecuencias medias bajas (a partir de 500 Hz). Recomendado para grabaciones de reggae y pop. American Scoop Basado en el amplificador American Basic, este amplificador combina las características de frecuencia del American Deep y del American Bright, y potencia en especial tanto las frecuencias medias bajas (a partir de 500 Hz) como las medias altas (a partir de 4,5 kHz). Recomendado para grabaciones de funk y fusión. American Bright Basado en la configuración del amplificador American Basic, este modelo enfatiza principalmente las frecuencias medias altas (de 4,5 kHz hacia arriba). New American Basic Modelo de amplificador de bajo americano de los 80, recomendado para grabaciones de blues y rock. New American Bright Basado en el amplificador American Basic, este modelo enfatiza la gama de frecuencias situadas por encima de los 2 kHz. Recomendado para grabaciones de rock y heavy metal. Top Class DI Warm Famosa simulación de caja DI, recomendada para grabaciones de reggae y pop. Resta énfasis a la amplia gama de frecuencias medias, entre 500 y 5.000 Hz.Capítulo 1 Modeladores de amplificación 23  Regulador Pre Gain: configura el nivel de amplificación previa de la señal de entrada.  Reguladores Bass, Mid y Treble: ajustan los niveles de graves, medios y agudos.  Regulador Mid Frequency: ajusta la frecuencia central de la banda media (entre 200 y 300 Hz).  Regulador Output Level: ajusta el nivel de salida final de Bass Amp. Guitar Amp Pro Guitar Amp Pro puede simular el sonido de famosos amplificadores de guitarra y de las cajas/altavoces utilizados con ellos. Puede procesar señales de guitarra directamente con Logic Pro, lo que le permite reproducir el sonido de sistemas de amplificación de guitarra de gran calidad. Guitar Amp Pro también se puede utilizar para el diseño y el procesamiento experimental de sonidos. Puede utilizar libremente este módulo con otros instrumentos, aplicando el carácter acústico de un amplificador de guitarra a una parte vocal o de trompeta, por ejemplo. Guitar Amp Pro ofrece una gran variedad de modelos de amplificadores, altavoces y EQ que se pueden combinar de múltiples maneras. Los modelos de EQ están equipados con los controles de graves, medios y agudos típicos de los amplificadores de guitarra. Se puede elegir entre dos tipos y posiciones de micrófono diferentes. Para redondear el complemento de los parámetros, Guitar Amp Pro también incluye efectos de guitarra clásica, incluidos Reverb, Vibrato y Tremolo. Top Class DI Deep Basado en el amplificador Top Class DI Warm, este modelo es recomendable para funk y fusión. Su gama de frecuencias medias es más fuerte alrededor de los 700 Hz. Top Class DI Mid Basado en el amplificador Top Class DI Warm, este modelo no pone énfasis en ninguna frecuencia, sino que presenta un gama de frecuencias más o menos lineal. Se recomienda para grabaciones de blues, rock y jazz. Model Descripción24 Capítulo 1 Modeladores de amplificación La ventana Guitar Amp Pro se divide en cuatro secciones principales.  La sección Amp tiene parámetros para seleccionar el modelo de amplificador, altavoz y EQ, y un conjunto de controles de tono, ganancia y nivel.  La sección Effects es la sección en la que se controlan los efectos de guitarra integrados. Debajo de la sección FX está el control de salida final.  “Microphone Position” es la sección en que se determina la posición del micrófono en el altavoz.  “Microphone Type” es la sección en la que se elige qué tipo de micrófono captura el sonido del amplificador. Sección Amp  Menú local Amp: seleccione el modelo de amplificador que desee utilizar. Las opciones son: Sección Amp Sección Effects Sección “Microphone Position” Sección “Microphone Type” Model Descripción UK Combo 30W Amplificador de sonido neutro, recomendable para partes rítmicas limpias o un poco distorsionadas. UK Top 50W Bastante agresivo en el gama de frecuencia alta, recomendable para sonidos de rock clásico. US Combo 40W Modelo de amplificador de sonido limpio, recomendable para sonidos de música funk o jazz. US Hot Combo 40W Enfatiza los medios altos de la gama de la frecuencia, logrando que este modelo sea idóneo para sonidos solistas. US Hot Top 100W Este amplificador genera sonidos muy llenos, incluso con ajustes bajos de Master, produciendo así sonidos amplios y con mucha fuerza.Capítulo 1 Modeladores de amplificación 25  Menú local Speaker: seleccione un modelo de entre los 15 disponibles. Las opciones son: Custom 50W Con el parámetro Presence ajustado a 0, este modelo de amplificador es recomendable para sonidos solitas suaves de fusión. British Clean Simula los combinados clásicos British Class A utilizados desde los años 60 para la música rock sin modificaciones importantes. Este modelo es idóneo para partes de ritmos saturados o limpios. British Gain Simula el sonido de un cabezal de válvulas inglés y es sinónimo de ritmos potentes y guitarras solistas con un rico sostenido. American Clean Simula los combinados de válvulas utilizados para sonidos limpios y distorsionados. American Gain Simula un cabezal Hi-Gain moderno, lo que lo hace recomendable para ritmos distorsionados y partes solistas. Clean Tube Amp Simula un modelo de amplificador de válvulas con muy poca ganancia (la distorsión solo se produce al utilizar niveles o ajustes Gain/Master elevados). Model Descripción Tipo de altavoz Descripción UK 1x12 open back Caja abierta clásica con un altavoz de 12", neutra, bien equilibrada y multifuncional. UK 2x12 open back Caja abierta clásica con dos altavoces 12", neutra, bien equilibrada y multifuncional. UK 2x12 closed Mucha resonancia en la gama de frecuencias bajas. Por tanto, recomendable para combinados: también puede sacar sonidos distorsionados con ajustes bajos del control Bass. UK 4x12 closed slanted Utilizada junto con el micrófono descentrado, obtendrá una interesante gama de frecuencias medias; por tanto, este modelo funciona bien combinado con amplificadores High Gain. US 1x10 open back Poca resonancia en la gama de frecuencias graves. Recomendable para armónicas (blues). US 1x12 open back 1 Caja abierta de un combinado solista americano, con un único altavoz de 12". US 1x12 open back 2 Caja abierta de un combinado distorsionado/limpio americano, con un único altavoz de 12". US 1x12 open back 3 Caja abierta de otro combinado distorsionado/limpio americano, con un único altavoz de 12". US broad range Simulación de un altavoz de piano eléctrico clásico. Analog simulation Simulación de un conocido preamplificador interno británico de válvulas de 19". UK 1x12 Un British Class A de válvulas con tapa trasera abierta y un único altavoz de 12". UK 4x12 Caja cerrada clásica con altavoces de 12" (serie negra), recomendable para rock. US 1x12 open back Caja abierta de un combinado solista americano con un único altavoz de 12". US 1x12 bass reflex Caja de reflexión de graves cerrada con un único altavoz de 12". DI Box Esta opción le permite desactivar la sección de simulación del altavoz.26 Capítulo 1 Modeladores de amplificación  Menú local EQ: Seleccione un modelo de EQ de entre los cuatro disponibles. Las opciones son: “British 1”, “British 2”, American y “Modern EQ”.  Botón “Amp–Speaker Link”: vincula los menús Amp y Speaker para que cuando modifique el modelo de altavoz, se cargue automáticamente el amplificador asociado.  Botón “Amp–EQ Link”: vincula los menús Amp y EQ para que cuando modifique el modelo de altavoz, se cargue automáticamente el modelo de EQ asociado. Cada modelo de amplificador tiene un modelo de altavoz y EQ asignados. El amplificador, el altavoz y el EQ combinados recrean un sonido de guitarra famoso. Pese a ello, usted puede combinar libremente cualquier modelo de altavoz o EQ con cualquier amplificador desactivando los dos botones de enlace.  Potenciómetro Gain: determina la cantidad de amplificación previa aplicada a la señal de entrada. Este control tiene diferentes efectos en función del modelo de amplificador seleccionado. Por ejemplo, al utilizar el modelo de amplificador “British Clean”, el ajuste de ganancia máxima genera un potente sonido saturado. Al utilizar los amplificadores “British Gain” o “Modern Gain”, el mismo ajuste de ganancia genera una gran distorsión, recomendable para solos.  Potenciómetros Bass, Mids y Trebble: ajustan las gamas de frecuencia de los modelos de EQ, como los potenciómetros de tono de un amplificador hardware de guitarra.  Potenciómetro Presence: ajusta la gama de frecuencias altas. El parámetro Presence afecta únicamente a la etapa de salida (Master) de Guitar Amp Pro.  Potenciómetro Master: configura el volumen de salida del amplificador (que entra en el altavoz). Normalmente, para amplificadores de válvulas, un aumento en el nivel de Master produce un sonido más comprimido y saturado, dando como resultado una señal más distorsionada y potente (más alta). Los ajustes altos pueden provocar una salida extremadamente ruidosa. En Guitar Amp Pro, el parámetro Master modifica el carácter sonoro y el nivel de salida final se ajusta utilizando el parámetro Output, situado debajo de la sección FX (tiene más información más adelante). Sección Effects La sección Effects contiene los efectos Reverb, Tremolo y Vibrato. Puede elegir Tremolo (que modula la amplitud o el volumen del sonido) o Vibrato (que modula la afinación), y utilizar Reverb junto con cualquiera de ellos o de forma separada. Para poder utilizar o ajustar un efecto, primero debe activarlo haciendo clic en el botón On (con un icono de encendido y apagado). El botón On se ilumina cuando el efecto está activado. Los botones FX y “Reverb On” están situados a la izquierda de los controles para cada efecto. Nota: La sección Effects se sitúa antes del control Master en el flujo de la señal, y por tanto recibe la señal amplificada previamente (pre-Master). Capítulo 1 Modeladores de amplificación 27 Parámetros FX  Menú local FX: seleccione Tremolo o Vibrato en el menú.  Potenciómetro Depth: ajusta la intensidad de la modulación.  Potenciómetro Speed: ajusta la velocidad de la modulación (en Hz). Los ajustes más bajos generan un sonido flotante y suave, mientras que los más altos generan un efecto parecido a un rotor.  Botón Sync: si está activado, la velocidad se sincroniza con el tempo del proyecto. Cuando la sincronización está activada, si ajusta el parámetro Speed podrá seleccionar varios valores de nota musical. Ajuste el parámetro Speed con el valor que desee, y el efecto que haya seleccionado quedará completamente sincronizado con el tempo del proyecto. Parámetros de reverberación  Menú local Reverb: seleccione uno de los tres tipos de reverberación de muelles disponibles.  Potenciómetro Level: ajusta la cantidad de reverberación aplicada a la señal de campo preamplificada. Secciones “Microphone Position” y “Microphone Type” Cuando haya elegido un altavoz en el menú Speaker, puede ajustar el tipo de micrófono simulado y su ubicación respecto al cono. Parámetros de “Microphone Position”  Botón Centered: si está seleccionado, sitúa el micrófono en el centro del altavoz, o en el eje. Esta ubicación genera un sonido más potente y lleno, recomendable para tonos de guitarra de jazz o blues.  Botón Off-Center: si está seleccionado, sitúa el micrófono en el borde del altavoz, o fuera del eje. Esta ubicación genera un tono más brillante y cortante, pero también más delgado, recomendable para un ritmo o rock cortantes y unos tonos de guitarra de blues. Al seleccionar el botón, la representación gráfica del altavoz muestra los ajustes actuales.28 Capítulo 1 Modeladores de amplificación Parámetros de “Microphone Type”  Botón Condenser: cuando está activado, simula el sonido de un micrófono de condensador de estudio. El sonido de los micrófonos de condensador es bueno, transparente y bien equilibrado.  Botón Dynamic: cuando está seleccionado, simula el sonido de un micrófono cardioide dinámico. Este tipo de micrófono tiene un sonido más brillante y cortante comparado con el modelo condensador. Al mismo tiempo, los medios bajos son menos pronunciados, haciendo que este modelo sea más adecuado para tonos de guitarra de rock. Nota: En la práctica, la combinación de ambos tipos de micrófono puede sonar muy interesante. Duplique la pista de la guitarra e introduzca Guitar Amp Pro como un efecto de inserción en ambas pistas. Seleccione micrófonos diferentes en las dos instancias de Guitar Amp Pro mientras conserva ajustes idénticos para el resto de los parámetros y mezcle los niveles de señal de pista. Obviamente, puede decidir modificar otros parámetros, si así lo desea. Output Debajo de la sección Effects se encuentra el regulador Output, que se utiliza como el control de nivel final de la salida de Guitar Amp Pro. El parámetro Output se puede considerar como un control de volumen y se utiliza para ajustar el nivel que se envía a las siguientes ranuras de módulo en el canal o en su salida. Nota: Este parámetro es diferente del control Master, que se utiliza para un doble propósito: diseño de sonido y control del nivel de la sección Amp.2 29 2 Retardo Los efectos de retardo almacenan la señal de entrada —y la mantienen durante un breve periodo de tiempo— antes de enviarla a la entrada o salida del efecto. La mayoría de estos efectos permite recanalizar un porcentaje de la señal retardada hacia la entrada, de modo que se crea un efecto de eco repetido. Cada repetición será un poco más débil que la anterior. Con frecuencia es posible sincronizar la duración del retardo con el tempo del proyecto, haciéndola concordar con la resolución de la rejilla del proyecto, generalmente en valores de notas o milisegundos. Se puede usar el retardo para:  duplicar sonidos individuales, de modo que suenen como un grupo de instrumentos que tocan la misma melodía;  crear efectos de eco y colocar el sonido en un “espacio” inmenso;  mejorar la posición estéreo de las pistas en una mezcla. Los efectos de retardo, por lo general, se usan como inserciones de canal o efectos de bus. Pocas veces se usan en una mezcla general (en un canal de salida), salvo que se trate de lograr un efecto especial como, por ejemplo, una mezcla “sobrenatural”. Este capítulo describe los efectos de retardo que se incluyen en Logic Studio:  Delay Designer (véase a continuación)  Echo (véase “Echo” en la página 49).  Sample Delay (véase “Sample Delay” en la página 50).  Stereo Delay (véase “Stereo Delay” en la página 51).  Tape Delay (véase “Tape Delay” en la página 52).30 Capítulo 2 Retardo Delay Designer Delay Designer es un efecto de líneas de retardo múltiples. Cada línea es un retardo independiente. Al contrario que los efectos de retardo simples, que solo ofrecen uno o dos retardos (o líneas), Delay Designer ofrece hasta 26 líneas individuales. En otras palabras, puede pensarse en Delay Designer como si fuesen 26 procesadores de retardo independientes combinados en una única unidad de efectos. Delay Designer permite controlar los siguientes aspectos de cada línea individual:  nivel y posición panorámica,  filtros de paso alto y de paso bajo,  transposición de tono (arriba o abajo) en dos octavas. Otros parámetros del efecto incluyen la sincronización, cuantización, realimentación, etc. Tal como el propio nombre indica, “Delay Designer” ofrece un gran potencial de diseño sonoro. Puede usarse para todo, desde un efecto de eco básico hasta un secuenciador de patrones de audio. Permite crear ritmos complejos que evolucionen y se desarrollen al sincronizar las asignaciones de las líneas de retardo junto a un uso juicioso de la transposición de tonos y los filtros. Asimismo es posible configurar diversas líneas de retardo como “repeticiones” de otras líneas, del mismo modo que se usaría el control de realimentación de un retardo sencillo (aunque manteniendo el control individual de cada repetición). Delay Designer puede usarse en canales con entradas y/o salidas mono, estéreo o surround. Véase la sección “Trabajo con Delay Designer en surround” para obtener más información sobre cómo usar los canales surround. La interfaz de Delay Designer se compone de cinco secciones principales: Pantalla de líneas de retardo Barra de parámetros de línea de retardo Sección de sincronización Controles de líneas de retardo Sección MasterCapítulo 2 Retardo 31  Pantalla de líneas de retardo: esta “pantalla de visualización” azul muestra una representación gráfica de todas las líneas de retardo. En ella se pueden ver y editar los parámetros de cada línea. Véase “Pantalla de líneas de retardo”, en este capítulo, para obtener información más detallada.  Barra de parámetros de línea de retardo: ofrece una vista general numérica de los ajustes de los parámetros vigentes para la línea de retardo seleccionada. En ella se pueden ver y editar los parámetros de cada línea. Véase “Barra de parámetros de línea de retardo”, más adelante en este capítulo.  Sección de sincronización: en esta sección pueden ajustarse todos los parámetros de sincronización y cuantización de Delay Designer. Véase “Sincronización de líneas de retardo” para obtener más información.  Controles de líneas de retardo: se pueden usar estos dos controles para crear líneas de retardo en Delay Designer. Véase “Creación y eliminación de líneas de retardo”.  Sección Master: esta sección contiene los parámetros de la mezcla y realimentación globales. Consulte “Sección Master” si quiere más detalles. Pantalla de líneas de retardo En esta pantalla es posible ver las líneas de retardo e interactuar con ellas. La pantalla está dividida en varias secciones:  Botones de visualización: determinan el o los parámetros representados en la pantalla de líneas de retardo.  Autozoom: cuando se activa, la pantalla principal se aleja de modo que todas las líneas de retardo queden visibles. Desactive el zoom automático si desea acercar o alejar la pantalla (arrastrando verticalmente la pantalla de vista general) para visualizar líneas de retardo específicas.  Pantalla de vista general: muestra todas las líneas de retardo para ese intervalo de tiempo. 32 Capítulo 2 Retardo  Botones de alternancia: haga clic en ellos para alternar (cambiar) los parámetros de una línea específica. El parámetro que se muestre u oculte se selecciona en los botones de visualización. La etiqueta a la izquierda de la barra de alternancia siempre indica el parámetro que se muestra u oculta. Véase “Cómo usar los botones de alternancia para editar los parámetros de las líneas de retardo” para obtener más información.  Pantalla principal: ofrece una representación visual de cada línea de retardo en forma de línea azul sombreada. Cada línea de retardo contiene una barra de color vivo (o un punto para el posicionamiento estéreo) que indica el valor del parámetro. Es posible editar los parámetros de línea de retardo con el ratón en el área de pantalla principal. Véase “Edición de líneas de retardo” para obtener más información.  Barra de identificación: incluye una letra identificadora de cada línea de retardo, junto con mandos que permiten desplazar la línea de retardo seleccionada adelante y atrás en la línea temporal. Botones de visualización Los botones de visualización determinan qué parámetro aparece representado en la pantalla principal.  Cutoff: al hacer clic en este botón, las líneas de retardo en la pantalla principal mostrarán frecuencias de corte de filtro de paso alto y paso bajo.  Reso: al pulsar este botón, la pantalla principal muestra el valor de la resonancia del filtro para cada línea de retardo.  Transp: haga clic aquí para mostrar la transposición de tono de cada línea en el área de la pantalla principal.  Pan: haga clic para mostrar el parámetro de panorámica de cada línea de retardo en la pantalla principal.  En los canales de mono a estéreo, cada línea de retardo contendrá una línea que muestre su posición de panorámica.  En los canales de estéreo a estéreo, cada línea de retardo contendrá un punto que muestre su balance estéreo. Una línea (que se extienda hacia afuera desde el punto) indica la dispersión estéreo.  En los canales surround, cada línea de retardo contendrá una línea que represente su ángulo de surround (véase “Trabajo con Delay Designer en surround” para obtener más información).  Level: haga clic para mostrar el volumen relativo de cada línea de retardo en la pantalla principal.Capítulo 2 Retardo 33 Pantalla de vista general Puede usarse la pantalla de vista general para acercar y alejar el zoom, y navegar por el área de la pantalla principal: Para acercar o alejar la pantalla principal, realice alguna de las siguientes operaciones: m Haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón en el rectángulo resaltado en la pantalla de vista general, y arrástrelo hacia arriba o hacia abajo. m Haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón sobre las barras resaltadas a la izquierda o a la derecha del rectángulo brillante, y arrástrelas hacia la izquierda o hacia la derecha. Nota: Para que esta acción funcione, el botón Autozoom debe estar desactivado. Cuando acerque la imagen a un grupo pequeño de líneas de retardo, la pantalla de vista general continuará mostrando todas las líneas. El área mostrada en la pantalla de líneas de retardo se indica mediante un rectángulo brillante. Para ir a otras secciones de la pantalla de líneas de retardo: m Haga clic y mantenga pulsado el rectángulo resaltado y arrástrelo a la derecha o a la izquierda. La visualización ampliada o reducida en la pantalla principal se actualizará a medida que arrastra el ratón. Creación y eliminación de líneas de retardo Las líneas de retardo nuevas se pueden crear de tres formas: mediante la barra de identificación, usando los controles de la línea de retardo o copiando líneas de retardo existentes.34 Capítulo 2 Retardo Para crear líneas de retardo en la barra de identificación: m haga clic en la posición deseada. Para crear líneas de retardo con el control de líneas de retardo: 1 Haga clic en el control superior Start. Nota: Cuando haga clic en el control Start, este eliminará automáticamente todas las líneas de retardo. Dado este comportamiento, una vez que haya creado las líneas de retardo iniciales podrá crear las siguientes haciendo clic en la barra de identificación. La etiqueta del control superior cambiará a Tap y aparecerá una barra de grabación de línea de retardo roja en la franja situada bajo de los botones de visualización. 2 Haga clic en el botón Tap para grabar líneas de retardo nuevas al vuelo. Las nuevas líneas de retardo se crean en el momento específico de cada clic, y adoptan el ritmo del patrón de las pulsaciones. 3 Para finalizar la creación de líneas de retardo, haga clic en el botón “Last Tap”. Esta acción añade la última línea de retardo, finaliza la grabación de las mismas y asigna la última como la línea de retardo de realimentación (véase “Sección Master” para obtener más información sobre la línea de retardo de realimentación). Nota: Si no se hace clic en el botón “Last Tap”, la grabación de líneas de retardo se detendrá de forma automática al cabo de diez segundos, o bien una vez se haya creado la línea número 26, lo que suceda primero.Capítulo 2 Retardo 35 Copiado de líneas de retardo en la barra de identificación: m Haga clic en Opción y arrastre la selección de una o más líneas de retardo a la posición deseada. El tiempo de retardo de las líneas copiadas se ajusta a la posición de arrastre. Sugerencias para la creación de líneas de retardo El modo más rápido para crear varias líneas de retardo es mediante el uso de los controles específicos. Si tiene un ritmo particular en mente, es posible que le resulte más fácil crear las líneas de retardo con los botones de un controlador hardware dedicado, en lugar de utilizar pulsaciones de ratón. Si dispone de un controlador MIDI, puede asignar los controles de línea de retardo a los botones del dispositivo. Véase el manual “Soporte de superficies de control” para obtener información acerca de los métodos para la asignación de controladores. Al hacer clic en el control de la línea de retardo inicial “Start Tap”, se borrarán automáticamente todas las líneas existentes. Dado este comportamiento, una vez que haya creado las líneas de retardo iniciales, podrá crear las líneas siguientes haciendo clic en la barra de identificación. Una vez se haya creado una línea de retardo, podrá ajustar su posición con libertad. Consulte “Desplazamiento de líneas de retardo” si quiere más detalles. Identificación de líneas de retardo Se asignan letras a las líneas de retardo según el orden en el que han sido creadas. La primera creada recibe la etiqueta “Tap A”, a la segunda se le asigna la etiqueta “Tap B”, y así sucesivamente. Una vez asignada, cada línea de retardo se identificará siempre mediante la misma letra, aun cuando se desplace en el tiempo y, por tanto, cambie de posición en la lista. A título de ejemplo, si inicialmente se crean tres líneas de retardo, recibirán los nombres “Tap A”, “Tap B” y “Tap C”. Si se cambia el tiempo de retardo de “Tap B” de modo que preceda a “Tap A”, esta última continuará llamándose “Tap A”. La barra de identificación muestra las letras de todas las líneas de retardo visibles. El campo “Tap Delay” de la barra de parámetros de línea de retardo muestra la letra de la línea seleccionada en cada momento, o la letra de la que se está editando cuando hay varias seleccionadas (véase “Selección de líneas de retardo” para obtener más datos).36 Capítulo 2 Retardo Eliminación de líneas de retardo Para eliminar una línea, no tiene más que seleccionarla y pulsar la tecla Suprimir o la tecla Retroceso. También puede hacer clic en una línea y arrastrarla hacia abajo, por debajo de la pantalla de líneas de retardo. Estos métodos también funcionan cuando hay varias líneas seleccionadas. Por último, se puede hacer clic con el botón derecho del ratón o con la tecla Control pulsada en cualquier línea de retardo en la interfaz de Delay Designer, y seleccionar la opción “Delete All Taps”, en el menú de función rápida, para eliminarlas todas. Selección de líneas de retardo Siempre aparecerá seleccionada al menos una de las líneas de retardo. Puede distinguir fácilmente las líneas seleccionadas por el color: los iconos de la barra de alternancia y las letras de la barra de identificación de las líneas seleccionadas son blancos. Para seleccionar una línea de retardo, realice una de las siguientes operaciones: m haga clic en la línea de retardo en la pantalla principal; m haga clic en la letra de la línea de retardo seleccionada en la barra de identificación;Capítulo 2 Retardo 37 m haga clic en la flecha descendente del campo Tap, en la barra de parámetros de línea, y seleccione la letra de la línea deseada en el menú. Puede seleccionar la línea siguiente o la anterior haciendo clic en los botones de flecha que hay a la izquierda del nombre de línea. Para seleccionar varias líneas de retardo, realice una de las siguientes operaciones: m haga clic sobre el fondo y arrastre el cursor por la pantalla principal para crear un cuadro de selección con varias líneas de retardo; m con la tecla Mayúsculas pulsada, haga clic sobre las líneas de retardo específicas en la pantalla de líneas de retardo para seleccionar varios elementos no adyacentes. Desplazamiento de líneas de retardo Las líneas de retardo se pueden mover en el tiempo hacia delante o hacia atrás. Nota: Al desplazar una línea de retardo, en realidad se está editando su tiempo de retardo. Para mover una línea de retardo en el tiempo: m Seleccione la línea de retardo en la barra de identificación y arrástrela hacia delante (izquierda) o hacia atrás en el tiempo (derecha). Nota: Editar el parámetro de tiempo de retardo (“Delay Time”) en el campo “Tap Delay” de la barra de parámetros de línea hace que el retardo se desplace en el tiempo. Véase “Barra de parámetros de línea de retardo” y “Edición de líneas de retardo” para obtener más información sobre el campo de retardo en el tiempo y cómo editar líneas de retardo. Barra de parámetros de línea de retardo La barra de parámetros de línea de retardo muestra los valores numéricos actuales para cada parámetro de la línea de retardo seleccionada. Es posible editar estos parámetros directamente en la barra de parámetros de línea de retardo.38 Capítulo 2 Retardo Los parámetros mostrados son los siguientes:  Botón “Filter On/Off”: activa o desactiva los filtros de paso alto y de paso bajo de la línea de retardo seleccionada.  “HP – Cutoff – LP”: permite ver y determinar las frecuencias de corte (en Hz) para los filtros de paso alto y de paso bajo.  Slope: determina cómo será la pendiente de los filtros de paso alto y de paso bajo. Haga clic en el botón “6 dB” para obtener una pendiente más suave o bien en el botón “12 dB” para un efecto de filtrado con una mayor pendiente, más pronunciado. No es posible ajustar la pendiente de los filtros de paso alto y de paso bajo por separado.  Reso: ajusta el grado de resonancia del filtro para ambos filtros.  Campo “Tap Delay”: muestra el número (arriba), nombre y tiempo de retardo (abajo) de la línea de retardo seleccionada.  Botón “Pitch On/Off”: permite activar y desactivar la transposición del tono para la línea de retardo seleccionada.  Transpose: use el primer campo para ajustar el grado de transposición del tono en semitonos, y el segundo para afinar cada paso de semitono en centésimas (1/100 de un semitono).  Flip: intercambia los lados derecho e izquierdo del estéreo o la imagen surround. En otras palabras, al hacer clic en este botón se invierte la posición de la línea de retardo de izquierda a derecha, y viceversa. A modo de ejemplo: si una línea de retardo está ajustada al 55% izquierda, al hacer clic en el botón Flip la cambiará a 55% derecha.  Pan: los parámetros panorámicos controlan la posición panorámica de las señales de entrada mono, el balance estéreo para las señales de entrada estéreo y el ángulo de surround cuando se usan en configuraciones de sonido envolvente. El parámetro panorámico muestra un porcentaje entre 100% (totalmente a la izquierda) y 100% (totalmente a la derecha), que representa la posición panorámica o balance de la línea de retardo. Un valor de 0% representa el centro de la posición panorámica. Al usarlo en surround, un panoramizador sustituye la representación del porcentaje. Véase “Trabajo con Delay Designer en surround” para obtener más información.  Spread: cuando se usa una instancia del Delay Designer de estéreo a estéreo o de estéreo a surround, este parámetro permite ajustar el ancho de la dispersión estéreo para la línea de retardo seleccionada.  Mute: al hacer clic en este botón se silencia o se activa la línea de retardo seleccionada.  Level: determina el nivel de salida de la línea de retardo seleccionada. Edición de líneas de retardo Es posible editar las líneas de retardo tanto gráficamente, a través de la pantalla principal de líneas de retardo, como numéricamente, mediante la barra de parámetros de línea de retardo. Todas las ediciones de la línea de retardo aparecerán reflejadas tanto gráfica como numéricamente. Capítulo 2 Retardo 39 Edición de las líneas de retardo en la barra de parámetros de línea de retardo Se pueden editar todos los parámetros en la barra de parámetros de línea de retardo usando los métodos estándar de hacer clic, y hacer clic y arrastrar. Para editar un parámetro en la barra de parámetros de línea de retardo: m haga clic en un botón o en las flechas arriba/abajo para activar/desactivar o modificar el valor del parámetro; m haga clic y arrastre verticalmente el valor de un parámetro para cambiarlo. Si hay varias líneas de retardo seleccionadas en la pantalla de líneas de retardo, los valores de todas ellas aumentarán o disminuirán. Estos cambios son relativos a otras líneas de retardo. Al hacer clic en un parámetro con la tecla Opción pulsada, este se restablece a su ajuste por omisión. Si hay varias líneas de retardo seleccionadas, al hacer clic en el parámetro de una línea de retardo con la tecla Opción pulsada se restablecerán los valores por omisión de aquel para todas las líneas seleccionadas. Edición de parámetros en la pantalla de líneas de retardo Es posible editar gráficamente cualquier parámetro de línea de retardo representado como una línea vertical en la pantalla de líneas de retardo principal. Para editar un parámetro de una línea de retardo en la pantalla de líneas de retardo: 1 haga clic en el botón de visualización del parámetro que desea editar; 2 haga clic y arrastre verticalmente por la línea resaltada de la línea de retardo que desea editar (o por una de las líneas de retardo seleccionadas, si hay varias marcadas).40 Capítulo 2 Retardo Si hay varias líneas de retardo seleccionadas, los valores de todas ellas aumentarán o disminuirán en relación con las líneas de retardo restantes. También se puede ajustar el valor de varias líneas de retardo arrastrando el cursor horizontal o verticalmente, con la tecla Comando pulsada, por las diferentes líneas de la pantalla de líneas de retardo. Al realizar esta acción, el valor del parámetro cambia para concordar con la posición del ratón a medida que se arrastra por las líneas de retardo. En otras palabras, arrastrar el cursor con la tecla Comando pulsada por diversas líneas de retardo permite “dibujar” valores, de forma similar a como se dibujan controladores con la herramienta Lápiz en el Hyper Editor. También se puede mantener pulsada la tecla Comando y hacer clic en la pantalla de líneas de retardo antes de arrastrar el ratón. Al hacerlo se creará una línea que seguirá el recorrido del puntero. Los valores de las líneas de retardo se alinearán con dicha línea cuando suelte el botón del ratón. Al hacer clic en el parámetro seleccionado de una línea de retardo con la tecla Opción pulsada, este se restablece a su ajuste por omisión. Si hay varias líneas de retardo seleccionadas, al hacer clic en una línea de retardo con la tecla Opción pulsada se restablecerán los valores por omisión del parámetro para todas las líneas de retardo seleccionadas.Capítulo 2 Retardo 41 Edición de los parámetros de corte de filtro en la pantalla de líneas de retardo Aunque los pasos indicados con anterioridad son aplicables a la mayoría de los pará- metros editables gráficamente, los parámetros de corte y panorámicos funcionan de una forma un tanto diferente. En la visualización por cortes, cada línea de retardo muestra dos parámetros: una frecuencia de corte de filtro de paso alto y otra para el filtro de paso bajo. Los valores de corte de filtro se pueden ajustar de forma independiente haciendo clic y arrastrando la línea de frecuencia de corte específica (la línea superior corresponde al filtro de paso alto y la inferior al de paso bajo). También es posible ajustar ambas frecuencias límite haciendo clic y arrastrando entre ellas. Cuando el valor de la frecuencia de corte de filtro de paso alto es inferior al de la frecuencia de corte de paso bajo, solo se mostrará una línea. Esta representa la banda de frecuencia que pasa por los filtros (en otras palabras, los filtros actúan como un filtro de paso de banda). En esta configuración, ambos filtros funcionan en serie, lo que significa que la primera línea de retardo pasa primero por un filtro y, a continuación, por el otro. Si el valor de la frecuencia de corte del filtro de paso alto es superior al de la frecuencia de corte de filtro de paso bajo, el filtro pasa de un funcionamiento en serie a uno paralelo, es decir, la línea de retardo pasa por ambos filtros simultáneamente. En este caso, el espacio entre ambas frecuencias de corte representa la banda de frecuencia rechazada (en otras palabras, los filtros actúan como un filtro de supresión de banda).42 Capítulo 2 Retardo Edición del parámetro Panorámica en la pantalla de líneas de retardo El modo de representación del parámetro panorámico en la vista panorámica depende totalmente de la configuración del canal de entrada de Delay Designer. En las configuraciones de entrada mono/salida estéreo, todas las líneas de retardo inicialmente tienen un posicionamiento hacia el centro. Para editar la posición panorá- mica, haga clic y arrastre (verticalmente) desde el centro de la línea de retardo en la dirección en la que desee realizar la panorámica de la o las líneas de retardo. Aparecerá un línea blanca desde el centro en la dirección en la que ha realizado el arrastre, que reflejará la posición panorámica de la línea de retardo (o retardos, en las selecciones múltiples). Las líneas sobre la posición central indican un posicionamiento hacia la izquierda, y las líneas debajo de la posición central un posicionamiento a la derecha. En las configuraciones de entrada estéreo/salida estéreo, el parámetro panorámico ajusta el balance estéreo, no la posición de la línea de retardo en el campo estéreo. El parámetro panorámico adopta la forma de un punto de balance estéreo en la línea de retardo que representa su balance. Para ajustar el balance, haga clic y arrastre el punto de balance estéreo hacia arriba o abajo en la línea de retardo.Capítulo 2 Retardo 43 La opción por omisión es que la dispersión del estéreo esté fijada al 100%. Para ajustarla, haga clic y arrastre en cualquier lado del punto. Al hacerlo cambiará el ancho de la línea (que se extiende hacia fuera desde el punto). Vigile el parámetro de la dispersión en la barra del parámetro de línea de retardo para ver el porcentaje numérico de la dispersión. En las configuraciones surround, la línea resaltada representa el ángulo de surround. Véase “Trabajo con Delay Designer en surround” para obtener más información. Cómo usar los botones de alternancia para editar los parámetros de las líneas de retardo Cada línea de retardo tiene su propio botón de alternancia en la barra de alternancia. Estos botones le ofrecen una forma rápida de activar y desactivar gráficamente los parámetros. El parámetro específico que se alternará mediante los botones de alternancia dependerá de la selección que tenga activada en cada momento en el botón View:  Visualización Cutoff: los botones activan y desactivan el filtro.  Visualización Reso: los botones alternan la pendiente del filtro entre 6 dB y 12 dB.  Visualización Pitch: los botones activan y desactivan la transposición de tono.  Visualización Pan: los botones alternan entre los modos de volteo.  Visualización Level: los botones silencian o activan la línea de retardo.44 Capítulo 2 Retardo Con las teclas Comando y Opción pulsadas, al hacer clic en cualquiera de estos botones se alterna entre la activación o el silenciamiento de la línea, independientemente del modo de visualización que haya activado. Al soltar las teclas Opción y Comando, los botones vuelven a su funcionalidad estándar (en el modo de visualización que se encuentre activo). Nota: La primera vez que se edita un filtro o un parámetro de transposición de tono, los módulos correspondientes se activarán de forma automática. Esto evita tener que activarlos módulos antes de la edición. No obstante, una vez que se ha desactivado manualmente cualquiera de estos módulos, será necesario volver a activarlo manualmente. Edición de los parámetros de línea de retardo mediante menús de función rápida Al hacer clic con el botón derecho del ratón o al mantener pulsada la tecla Control y hacer clic en una línea de retardo se abrirá un menú de función rápida con los siguientes comandos:  “Copy sound parameters”: copia todos los parámetros (excepto el tiempo de retardo) de la o las líneas de retardo seleccionadas en el Portapapeles.  “Paste sound parameters”: pega los parámetros de línea de retardo guardados en el Portapapeles en la o las líneas de retardo seleccionadas. Si hay más líneas de retardo en el Portapapeles de las seleccionadas en la pantalla de líneas de retardo principal, se ignorarán las líneas de retardo adicionales del Portapapeles.  “Reset sound parameters to default values”: restablece todos los parámetros de todas las líneas de retardo seleccionadas (excepto el tiempo de retardo) a los valores por omisión.  “Delete All Taps”: elimina todas las líneas de retardo. Sugerencias para la edición de parámetros En general, la edición de la barra de parámetros de línea de retardo es rápida y precisa cuando se desea editar los parámetros de cada línea de retardo individualmente. Todos los parámetros de la línea de retardo seleccionada están disponibles, por lo que no es necesario alternar visualizaciones de pantalla ni calcular los valores de las líneas verticales. Para editar los parámetros de una línea de retardo relacionada con otras, debe usarse la pantalla de líneas de retardo. Asimismo, si se desea editar varias líneas al mismo tiempo, se puede usar la pantalla de líneas de retardo para seleccionar varias y, a continuación, editarlas todas juntas. No olvide que arrastrando con la tecla Comando pulsada puede dibujar diferentes valores para varias líneas de retado.Capítulo 2 Retardo 45 Sincronización de líneas de retardo Delay Designer puede o bien sincronizarse con el tempo del proyecto o bien ejecutarse de forma independiente. Cuando Delay Designer se encuentra en el modo sincronizado (modo Sync), las líneas de retardo se ajustan a una rejilla de posiciones musicalmente relevantes (según la duración de las notas). En el modo Sync también se puede establecer un valor Swing, que modifica la sincronización de la rejilla de modo que se logra una impresión más relajada y menos robótica para cada línea de retardo. Fuera del modo Sync, las líneas de retardo no se ajustan con ninguna rejilla ni tampoco es posible aplicar el valor Swing. Activación del modo Sync El modo Sync se activa y desactiva haciendo clic en el botón Sync en la sección del mismo nombre. Cuando el modo Sync está activado se muestra un círculo naranja en torno al botón Sync, y en la barra de identificación aparece la rejilla que concuerda con el valor del parámetro de rejilla elegido. Una vez que el modo Sincro se ha activado, todas las líneas de retardo se moverán hacia el valor de tiempo de retardo más cercano en la rejilla. Posteriormente, al crear o mover líneas de retardo, estas siempre se moverán en incrementos según los ajustes de rejilla en uso, o se crearán en una posición “ajustada” en la rejilla. Ajuste de la resolución de la rejilla El menú Grid ofrece diversas resoluciones que se corresponden con la duración de las notas musicales. La resolución de la rejilla, junto con el tempo del proyecto, determinan la duración del incremento de cada rejilla. Para ajustar la resolución de la rejilla: m haga clic en el campo Grid y seleccione la resolución deseada en el menú local.46 Capítulo 2 Retardo A medida que cambie la resolución de las rejillas, observará que los incrementos mostrados en la barra de identificación se modificarán simultáneamente. Esto también establece una limitación de paso para todas las líneas de retardo. Por ejemplo: el tempo del proyecto concurrente está ajustado a 120 tiempos por minuto y el parámetro de rejilla de Delay Designer está ajustado a 1/16 (semicorcheas). Con este tempo y esta resolución de rejilla, cada incremento de la rejilla tiene una separación de 125 milisegundos. Si la línea de retardo A está ajustada actualmente a 380 ms, al activar el modo Sync cambiaría inmediatamente a 375 ms. Si posteriormente moviese el retardo A hacia delante en el tiempo, se ajustaría a 500 ms, 625 ms, 750 ms, etc. Con una resolución de 1/8 (corcheas), los pasos tienen una separación de 250 milisegundos, por lo que la línea de retardo A se ajustaría automáticamente con la división más cercana (500 ms) y podría moverse a 750 ms, 1.000 ms, 1.250 ms, etc. Ajuste del valor Swing El valor Swing determina la proximidad a la posición absoluta de la rejilla en cada incremento alterno en la rejilla. Un ajuste Swing del 50% significa que todos los incrementos de rejilla tienen el mismo valor. Los ajustes inferiores al 50% significan que cada incremento alterno será más breve en el tiempo. Los ajustes superiores al 50% significan que cada incremento alterno será más largo en el tiempo. Para ajustar el valor Swing: m Haga clic y arrastre hacia arriba o hacia abajo en el campo Swing para incrementar o reducir su valor. Al variar ligeramente la posición de la rejilla de cada incremento alterno (valores entre 45 y 55%), la función swing crea una sensación rítmica menos rígida. Se trata de un efecto muy “humanizador”, pero no es obligatorio limitarse a usar la función swing de esta manera. Los ajustes Swing extremadamente altos no resultan nada sutiles, puesto que colocan cada incremento alterno junto al incremento posterior. Se puede usar esta funcionalidad para crear interesantes e intrincados ritmos dobles con algunas líneas de retardo, al tiempo que se mantiene la rejilla para bloquear otras líneas de retardo en una sincronización más rígida con el tempo del proyecto. Guardado de los ajustes Sync Al guardar un ajuste de Delay Designer también se guarda el estado del modo Sync, la rejilla y los valores Swing. Cuando se guarda un ajuste con el modo Sync activado, también se guarda la posición en la rejilla de cada línea de retardo. De este modo se asegura que, en un ajuste cargado en un proyecto con un tempo distinto (del tempo original del proyecto en el que se creó el ajuste), todas las líneas conservarán su posición relativa y su ritmo en el nuevo tempo.Capítulo 2 Retardo 47 Es importante recordar, no obstante, que Delay Designer ofrece un retardo máximo de 10 segundos. Esto significa que si se carga un ajuste en un proyecto con un tempo más lento que aquel con el que se creó inicialmente, es posible que algunas líneas de retardo se encuentren fuera del límite de 10 segundos. En estos casos, no se reproducirán estas líneas de retardo, aunque se mantendrán como parte del ajuste. Sección Master La sección Master incorpora parámetros para dos funciones globales: realimentación de retardos y mezcla seca/procesada. Cómo usar la realimentación En los retardos simples, la única manera de repetir el retardo es mediante el uso de la realimentación. Puesto que Delay Designer ofrece 26 líneas de retardo, estas pueden usarse para crear repeticiones en lugar de necesitar controles de realimentación discreta para cada línea de retardo. El parámetro de realimentación global de Delay Designer permite reenviar la salida de una línea de retardo a través de la entrada de efecto para crear un ritmo o patrón autosostenido. Esta línea de retardo se llama línea de retardo de realimentación. Para activar y desactivar la realimentación: m Haga clic en el botón Realimentación. Al activarlo, el botón se ilumina. La pista naranja en torno al potenciómetro de nivel de realimentación indica el nivel actual. Nota: Si se activa la realimentación y se empieza a crear líneas de retardo usando los controles de línea de retardo, la realimentación se desactiva de forma automática. Al detener la creación de líneas de retardo con los controles correspondientes haciendo clic en el botón “Last Tap”, la realimentación se volverá a activar automáticamente.48 Capítulo 2 Retardo Para establecer la línea de retardo de realimentación: m Haga clic en el campo “Feedback Tap” y seleccione la línea deseada en el menú local. Es posible modificar el nivel de salida de la línea de retardo de realimentación hacia la entrada de Delay Designer entre 0% (sin realimentación) o 100% (la línea de retardo se transmite a pleno volumen). Para ajustar el nivel de realimentación en la línea de retardo de realimentación, realice una de las siguientes operaciones: m haga clic y arrastre el potenciómetro de nivel de realimentación; m haga clic y arrastre el campo de nivel de realimentación. Los reguladores de mezcla Use los reguladores de mezcla para ajustar el nivel de la señal de entrada seca y la señal procesada (posprocesado). Trabajo con Delay Designer en surround Delay Designer se ha diseñado para su uso con configuraciones surround. Al disponer de 26 líneas de retardo, es posible retrasarlas al vuelo en todo el campo surround para lograr algunos efectos rítmicos realmente impresionantes. Al crear instancias de Delay Designer en cualquier configuración surround, el porcentaje panorámico en la barra de parámetros de líneas de retardo se sustituye por un panoramizador surround, lo que permite establecer la posición surround de cada línea de retardo. Estas funciones facilitan el movimiento de la posición surround:  mantenga pulsada la tecla Comando para bloquear la diversidad;  mantenga pulsada la tecla Opción para bloquear el ángulo;  mantenga pulsada la tecla Opción y haga clic en el punto azul para restablecer el ángulo y la diversidad. En la visualización panorámica de la pantalla de líneas de retardo tan solo podrá ajustar el ángulo de la línea de retardo entre 0 y 360 grados, no su diversidad.Capítulo 2 Retardo 49 Delay Designer siempre procesa cada uno de los canales de entrada de manera independiente.  En configuraciones con una entrada mono/estéreo y una salida surround, Delay Designer procesa los dos canales estéreo de manera independiente, y el panoramizador surround le permite situar cada retardo en torno al campo Surround.  En configuraciones con una entrada surround y salidas surround, Delay Designer procesa cada canal surround de manera independiente, y el panoramizador surround le permite ajustar el equilibrio de cada línea de retardo en el campo Surround. Nota: Delay Designer genera datos de automatización distintos para las operaciones de panoramización estéreo y panoramización surround. Esto significa que, cuando utilice Delay Designer en canales surround, no reaccionará ante los datos de automatización de panoramización estéreo existentes, y viceversa. Echo Este sencillo efecto de eco siempre sincroniza el tiempo de retardo con el tempo del proyecto, lo que permite crear rápidamente efectos de reverberación que se ejecutan al compás de la composición. Parámetros de Echo  Time: ajusta la resolución de la rejilla al tiempo de retardo en la duración de las notas musicales (basado en el tempo del proyecto). Los valores “T” representan tresillos, los valores “.” representan notas con puntillo.  Repeat: determina la frecuencia de repetición del efecto de retardo.  Color: ajusta el contenido armónico (color) de la señal de retardo.  “Wet and Dry”: estas funciones controlan individualmente la cantidad de la señal original y del efecto. 50 Capítulo 2 Retardo Sample Delay Sample Delay es más una herramienta que un efecto: se puede usar para retardar un canal mediante el uso de valores de muestra sencillos. Cuando se usa conjuntamente con la funcionalidad de inversión de fase del efecto Gain, el “Sample Delay” (o retardo de muestra) resulta muy apropiado para corregir los problemas de sincronización que pueden surgir con los micrófonos multicanal. También se puede usar de forma creativa para emular separaciones de los canales de micrófonos estéreo. La versión estéreo del módulo proporciona controles independientes para cada canal, y también ofrece un enlace de opción I y D que mueve ambos canales según el mismo número de muestras. Toda muestra (a una frecuencia de 44,1 kHz) equivale al tiempo que una onda de sonido utiliza para desplazarse 7,76 milímetros. O, visto de otro modo: si se aplica un retardo de 13 muestras a un canal en un micrófono estéreo, esto emulará una separación acústica (micrófono) de 10 centímetros.Capítulo 2 Retardo 51 Stereo Delay Stereo Delay funciona de forma muy similar a Tape Delay (véase a continuación), pero con la diferencia de que le permite ajustar los parámetros Delay, Feedback y Mix por separado para los canales derecho e izquierdo. Este efecto también incluye un potenciómetro de envío cruzado Crossfeed para cada lado estéreo. Determina la intensidad de la realimentación (o el nivel con el que cada señal se envía al lado estéreo opuesto). Se puede usar el retardo estéreo en las pistas o buses mono para crear retardos independientes para ambos lados estéreo. Nota: Si usa este efecto en los canales mono, la pista o el bus tendrán dos canales a partir del punto de inserción (todas las ranuras de inserción después de la ranura elegida estarán en estéreo). Esta sección cubre únicamente las funciones adicionales ofrecidas por Stereo Delay. Si quiere más información acerca de los parámetros compartidos con Tape Delay, véase la sección siguiente.  “Left Input” y “Right Input”: use estas opciones para seleccionar la señal de entrada para ambos lados del estéreo. Las opciones incluyen Off, Left, Right, L+R, L-R.  Botón “Feedback Phase”: use este botón para invertir la fase de la señal de realimentación del canal correspondiente.  “Crossfeed Left to Right and Crossfeed Right to Left”: use esta opción para transferir la señal de realimentación del canal izquierdo al derecho, y viceversa.  Botones “Crossfeed Phase”: use estos botones para invertir la fase de las señales de realimentación de envío cruzado.52 Capítulo 2 Retardo Tape Delay Tape Delay simula el sonido cálido de las viejas máquinas de cinta con eco, con la comodidad de la fácil sincronización del tiempo del retardo al tempo del proyecto. Tape Delay está equipado con un filtro de paso alto y de paso bajo en el bucle de realimentación, lo que facilita la creación de auténticos efectos de eco doblado; asimismo, incluye un oscilador de baja frecuencia (LFO) para la modulación del tiempo del retardo. El LFO produce una onda triangular con velocidad e intensidad de modulación ajustables. Puede utilizarse para producir efectos de coro agradables o innovadores, incluso en los retardos largos.  Feedback: determina la cantidad de señal retardada y filtrada que se redirecciona a la entrada de Tape Delay.  Freeze: captura las repeticiones de retardo actuales y las sostiene hasta que se libera el parámetro Freeze.  Delay: ajusta el tiempo de retardo actual en milisegundos (este parámetro se atenúa al sincronizar el tiempo de retardo con el tempo del proyecto).  Tempo: ajusta el tiempo de retardo actual en tiempos por minuto (este parámetro se atenúa al sincronizar el tiempo de retardo con el tempo del proyecto).  Botón Sync: active esta opción para sincronizar las repeticiones de retardo con el tempo del proyecto (incluidos los cambios de tempo).  Botones Note: haga clic en estos botones para ajustar la resolución de rejilla para el tiempo de retardo, en duración de notas.  Regulador Groove: determina la proximidad de cada repetición de retardo alterno a la posición de rejilla absoluta.  “Distortion Level” (parámetro ampliado): determina el nivel de la señal distorsionada (saturación de cinta).  “Low Cut and High Cut”: las frecuencias por debajo del valor límite bajo y por encima del valor límite alto se dejan fuera de la señal de origen.  “LFO Speed”: ajusta la frecuencia (velocidad) del oscilador de baja frecuencia (LFO).  “LFO Depth”: ajusta el grado de modulación del oscilador de baja frecuencia (LFO). El valor 0 desactiva la modulación del retardo. Capítulo 2 Retardo 53  Parámetros Flutter: simulan las irregularidades en la velocidad de los transportes de cinta usados en las unidades de retardo de cinta analógicas. La velocidad de fluctuación ajusta la velocidad, y la intensidad de fluctuación determina el grado del efecto.  Smooth: compensa los efectos LFO y de fluctuación.  “Dry and Wet”: estas funciones controlan individualmente la cantidad de la señal original y del efecto. Ajuste de la realimentación Al ajustar el regulador de realimentación al mínimo valor posible, Tape Delay genera un eco simple. Si la realimentación se incrementa hasta el máximo, los ecos se repiten hasta el infinito. Nota: Los niveles de la señal original y sus retardos (repeticiones de eco) tienden a acumularse y es posible que causen distorsión. Es en este punto donde el circuito interno de saturación de cinta entra al rescate (se puede usar para garantizar que las señales superpuestas continúen sonando bien). Ajuste del valor Groove El valor Groove determina la proximidad (cercanía) de cada repetición alterna de retardo a la posición de rejilla absoluta. Un ajuste Groove del 50% supone que todos los retardos tendrán el mismo tiempo de retardo. Los ajustes inferiores al 50% significan que cada retardo alterno se reproducirá cada vez antes en el tiempo. Los ajustes superiores al 50% significan que cada retardo alterno se reproducirá cada vez más tarde en el tiempo. Para crear valores de nota con puntillo, mueva el regulador Groove totalmente hacia la derecha (hasta el 75%); para los tresillos, seleccione el ajuste 33,33%. Filtrado del efecto de retardo Es posible dar forma al sonido de los ecos mediante los filtros de paso alto y de paso bajo integrados. Los filtros se encuentran en el circuito de realimentación, lo que significa que el efecto de filtrado aumentará en intensidad con cada repetición de retardo. Si se está buscando un tono cada vez más “turbio”, deberá moverse el regulador de filtro de paso alto “High Cut” hacia la izquierda. Para obtener ecos cada vez más “finos”, deberá moverse el regulador de filtro de paso bajo “Low Cut” hacia la derecha. Nota: Si no logra oír el efecto aunque parezca que ha aplicado los ajustes correctos, compruebe ambos controles Dry/Wet, así como los ajustes de filtro: Mueva el regulador del filtro High Cut por completo hacia la derecha, y el del filtro Low Cut por completo hacia la izquierda.3 55 3 Distorsión Puede utilizar efectos de distorsión para recrear el sonido de una distorsión analógica o digital, y para transformar radicalmente un sonido. Los efectos de distorsión simulan la distorsión creada por las válvulas de vacío, transistores o circuitos digitales. Las válvulas de vacío se utilizaban en amplificadores de audio antes del desarrollo de la tecnología de audio digital, y aún se utilizan hoy en día en amplificadores de instrumentos musicales. Si se sobrecargan, producen un tipo de distorsión agradable musicalmente para muchas personas y que se ha convertido en una parte familiar del sonido del rock y la música pop. La distorsión de válvulas de vacío añade una calidad y mordiente muy distintivos a la señal. También existen efectos de distorsión que provocan intencionadamente el recorte y la distorsión digital de la señal. Esto se puede utilizar para modificar pistas vocales, musicales u otras para producir un efecto intenso y antinatural o para crear efectos de sonido. Los efectos de distorsión incluyen parámetros para el tono, lo que le permite diseñar la manera en que la distorsión altera la señal (a menudo como un filtro basado en la frecuencia), y para la ganancia,, lo que le permite controlar hasta qué punto altera la distorsión el nivel de salida de la señal. En las siguientes secciones se describen los efectos individuales incluidos en Logic Studio.  “Bitcrusher” en la página 56  “Clip Distortion” en la página 57  “Distortion” en la página 58  “Distortion II” en la página 59  “Overdrive” en la página 60  “Phase Distortion” en la página 61 Advertencia: Cuando se ajustan a elevados niveles de salida, los efectos de distorsión pueden dañar sus oídos (y altavoces). Al ajustar los parámetros es recomendable bajar el nivel de salida de la canción y aumentarlo gradualmente cuando haya terminado.56 Capítulo 3 Distorsión Bitcrusher Bitcrusher es un efecto de distorsión digital de baja resolución. Puede utilizarlo para simular el sonido del primer audio digital, crear solapamientos artificiales dividiendo la frecuencia de muestreo o distorsionar las señalas hasta que dejen de ser reconocibles. Parámetros de Bitcrusher  Regulador y campo Drive: determina la cantidad de ganancia (en decibelios) aplicada a la señal de entrada.  Regulador y campo Resolution: determina la velocidad de transferencia (entre 1 y 24 bits).  Regulador y campo Downsampling: determina la cantidad en la que se reduce la velocidad de transferencia. Un valor de 1x deja la señal intacta, un valor de 2x reduce la frecuencia de muestro a la mitad y un valor de 10x reduce la frecuencia de muestreo a una décima parte de la señal original. (por ejemplo, si ajusta Downsampling a 10x, una señal de 44,1 kHz se muestrea a tan solo 4,41 kHz.)  Botones Mode: haga clic en uno de los botones para establecer el modo de distorsión como Folded, Cut o Displaced (se describen en la siguiente sección).  Regulador y campo Clip Level: determina el punto debajo del umbral normal en el que la señal empieza a solaparse.  Regulador y campo Mix (parámetro ampliado): determina el balance de señales procesadas y secas. Cómo utilizar Bitcrusher Si ajusta el parámetro Resolution a un valor inferior a la velocidad de transferencia de la señal original, la señal se degrada, introduciendo una distorsión digital. La reducción del valor aumenta el número de errores de muestreo, generando así más distorsión. A frecuencias de muestreo extremadamente bajas, la cantidad de distorsión puede ser mayor que el nivel de señal utilizable. Los botones Mode determinan si los picos de señal que superan el nivel de recorte quedan Folded, Cut o Displaced (como se muestra en los iconos de botón y la forma de onda resultante en la visualización). El tipo de recorte que se produce en sistemas digitales suele parecerse más al del modo central (Cut). La distorsión interna puede generar saturaciones parecidas a las generadas por otros dos modos. Si se aumenta el nivel de Drive, también se tiende a aumentar la cantidad de saturación en la salida de Bitcrusher.Capítulo 3 Distorsión 57 Clip Distortion Clip Distortion es un efecto de distorsión no lineal que produce unos espectros impredecibles. Puede utilizarlo para simular sonidos de válvulas cálidos y sobrecargados, además de para crear una distorsión drástica. Clip Distortion ofrece una combinación poco usual de filtros conectados en serie. Después de ser amplificada por el valor Drive, la señal pasa por un filtro de paso alto y, a continuación, queda sujeta a una distorsión no lineal controlada por el parámetro Symmetry. Tras la distorsión, la señal pasa por un filtro de paso bajo. La señal procesada se mezcla con la original, y el conjunto se envía a través de otro filtro de paso bajos. Los tres filtros tienen un perfil de 6 db/octava. Esta combinación única de filtros permite saltos en los espectros de frecuencia que pueden sonar bastante bien con este tipo de distorsión no lineal. El gráfico del circuito de saturación muestra visualmente todos los parámetros, a excepción de los del filtro High Shelving. Parámetros de Clip Distortion  Regulador y campo Drive: determina la cantidad de ganancia aplicada a la señal de entrada. Tras haber sido amplificada por el valor Drive, la señal pasa por un filtro de paso alto.  Regulador y campo Tone: determina la frecuencia de corte (en hertzios) del filtro de paso alto.  Regulador y campo Symmetry: determina la cantidad de distorsión no lineal (asimé- trica) aplicada a la señal.  Regulador y campo Clip Filter: determina la frecuencia de corte (en hertzios) del primer filtro de paso bajo por el que pasa la señal tras la distorsión.  Regulador Mix: determina la relación entre la señal con efecto (procesada) y la señal sin él (seca) después de Clip Filter.  Regulador circular y campo “Sum LPF ”: determina la frecuencia de corte (en hertzios) del filtro de paso bajo por el que pasa la señal mezclada.58 Capítulo 3 Distorsión  Potenciómetro y campo “High Shelving Frequency”: determina la frecuencia (en hertzios) del filtro high shelving.  Potenciómetro y campo “High Shelving Gain”: determina la cantidad de ganancia aplicada a la señal de salida.  Regulador y campo “Input Gain” (parámetro ampliado): determina la cantidad de ganancia aplicada a la señal de entrada.  Regulador y campo “Output Gain” (parámetro ampliado): determina la cantidad de ganancia aplicada a la señal de salida. Cómo utilizar Clip Distortion Si ajusta “High Shelving Frequency” sobre los 12 kHz, puede utilizarlo como el control de agudos en un canal del mezclador o un amplificador hi-fi estéreo. Sin embargo, a diferencia de estos controles de agudos, puede ampliar o reducir la señal en hasta ±30 dB utilizando el parámetro Gain. Distortion Este efecto Distortion simula la sucia distorsión de baja frecuencia generada por un transistor bipolar. Puede utilizarlo para simular que se toca un instrumento musical a través de un amplificador muy sobrecargado, o para crear sonidos de distorsión únicos. Parámetros de Distortion  Regulador y campo Drive: determina la cantidad de saturación aplicada a la señal de salida.  Regulador y campo Tone: determina la frecuencia a la que la señal es filtrada por un filtro de corte de altos. El filtrado de la señal distorsionada armónicamente produce un tono más suave y menos chirriante.  Regulador y campo Output: determina el nivel de volumen de salida. Esto le permite compensar el aumento del ruido causado al añadir distorsión. Capítulo 3 Distorsión 59 Distortion II Distortion II simula el efecto de distorsión de un órgano Hammond B3. Puede utilizarlo en otros instrumentos musicales para recrear este efecto clásico, o utilizarlo de forma creativa diseñando nuevos sonidos. Parámetros de Distortion II .  Sintonizador “PreGain”: determina la cantidad de ganancia aplicada a la señal de entrada.  Sintonizador Drive: determina la cantidad de saturación aplicada a la señal de salida.  Sintonizador Tone: determina la frecuencia a la que se filtra la señal. El filtrado de la señal distorsionada armónicamente produce un tono más suave y menos chirriante.  Menú local Type: seleccione el tipo de distorsión que desea aplicar. Las opciones son: Growl, Bity y Nasty.  Growl: simula un amplificador de válvulas de dos etapas, parecido al que se encuentra en un modelo Leslie 122, y que se suele utilizar con un órgano Hammond B3.  Bity: simula el sonido de un amplificador de guitarra (saturado) al estilo blues.  Nasty: genera una gran distorsión, recomendable para crear sonidos muy agresivos.60 Capítulo 3 Distorsión Overdrive El efecto Overdrive simula la distorsión producida por un transistor de efecto de campo (FET), que se utiliza normalmente en amplificadores de instrumentos musicales de estado sólido y en dispositivos de efectos de hardware. Cuando se satura, el FET genera una distorsión del sonido más cálida que los transistores bipolares. Parámetros de Overdrive  Regulador y campo Drive: determina la cantidad de saturación del transistor.  Regulador y campo Tone: determina la frecuencia de corte a la que se filtra la señal. El filtrado de la señal distorsionada armónicamente produce un tono más suave y menos chirriante.  Regulador y campo Output: determina el nivel de volumen de salida. El uso del módulo Output tiende a aumentar el nivel de la señal original, hecho que puede compensar bajando el nivel de Output. Capítulo 3 Distorsión 61 Phase Distortion El efecto Phase Distortion se basa en una línea de retardo modulado, parecida a un efecto de chorus o flanger (para obtener más información acerca de estos efectos, consulte el capítulo Modulación). Sin embargo, a diferencia de estos efectos, en el efecto Phase Distortion el tiempo de retardo no está modulado por un oscilador de baja frecuencia (LFO), sino por una versión filtrada con un filtro de paso bajo de la propia señal de entrada. Es decir, la señal modula su propia posición de fase. La señal de entrada solo pasa la línea de retardo y no queda afectada por ningún otro proceso. Parámetros de Phase Distortion  Botón Monitor: actívelo para escuchar únicamente la señal de entrada, y apáguelo para escuchar la señal mezclada.  Regulador circular y campo Cutoff: determina la frecuencia de corte de filtro de paso bajo resonante por el que pasa la señal de entrada.  Regulador circular y campo Resonance: determina la resonancia del filtro de paso bajo resonante por el que pasa la señal de entrada.  Regulador y campo Mix: ajusta el porcentaje de la señal procesada respecto a la señal original  Regulador y botón Max Modulation: establece el tiempo de retardo máximo.  Regulador y campo Intensity: determina la cantidad de modulación aplicada a la señal.  Menú local “Phase Reverse” (parámetro ampliado): seleccione On para que los valores de entrada positivos reduzcan el tiempo de retardo en el canal adecuado. Disponible únicamente para las instancias estéreo del efecto Phase Distortion.62 Capítulo 3 Distorsión Cómo utilizar Phase Distortion La señal de entrada solo pasa la línea de retardo y no queda afectada por ningún otro proceso. El parámetro Mix fusiona la señal procesada con la señal original. El tiempo de retardo es modulado por una señal de cadena lateral, la señal de entrada. La señal de entrada pasa por un filtro de paso bajo resonante, con controles de frecuencia Cutoff y Resonance específicos. Puede escuchar la cadena lateral filtrada (en lugar de la señal mezclada) activando el botón Monitor. Puede determinar el retardo máximo mediante el parámetro “Max Modulation”. La cantidad de modulación propiamente dicha se controla con Intensity. Debajo de los otros parámetros está el parámetro “Phase Reverse”. Normalmente, un valor de entrada positivo provoca un tiempo de retardo mayor. Si activa el parámetro “Phase Reverse”, los valores de entrada positivos provocan una reducción del tiempo de retardo únicamente en el canal derecho. Disponible únicamente para las instancias estéreo del efecto.4 63 4 Dinámica Se pueden utilizar los efectos de dinámica para controlar la potencia de audio percibida, añadir nitidez y pegada a las pistas y proyectos, y optimizar el sonido para su reproducción en distintas situaciones. El rango dinámico de una señal de audio es la diferencia entre la parte más suave y la más potente de la señal (técnicamente, entre la menor y mayor amplitud). Utilizando los efectos de dinámica se puede ajustar el rango dinámico de ficheros de audio individuales, pistas o un proyecto completo, para incrementar la potencia percibida y resaltar los sonidos más importantes. Los efectos de dinámica incluyen compresores, limitadores y puertas de ruido. Compresores Un compresor funciona como un control automático de volumen que atenúa el volumen siempre que sobrepasa un determinado nivel denominado umbral.¿Por qué puede querer reducir el nivel dinámico? Recortando las partes más altas de la señal (denominadas picos), el compresor permite elevar el nivel general de la señal, incrementando el volumen percibido. Esto proporciona al sonido mayor nitidez haciendo que las partes más potentes sobresalgan y evitando que las partes de fondo, más suaves, se conviertan en inaudibles. La compresión tiende también a hacer los sonidos más compactos, con más pegada, porque los transitorios se enfatizan (dependiendo de los ajustes de ataque y liberación) y el volumen máximo se alcanza más rápidamente. Además, la compresión puede ayudar a hacer que un proyecto suene mejor cuando se reproduzca en distintos entornos sonoros. Por ejemplo, los altavoces de un aparato de televisión o del equipo de sonido del coche tienen típicamente un rango dinámico menor que el sistema de sonido de un cine. Comprimir la mezcla general puede ayudar a generar un sonido más pleno y claro en situaciones de menor fidelidad de reproducción. Los compresores se utilizan mucho en las pistas vocales para hacer prevalecer la voz en la mezcla general. También se pueden usar en las pistas de música y de efectos de sonido, pero casi nunca en las pistas de ambiente. 64 Capítulo 4 Dinámica Algunos compresores, llamados compresores multibanda, pueden dividir la señal entrante en diferentes bandas de frecuencia y aplicar diferentes ajustes de compresión a cada banda. Esto ayuda a alcanzar el máximo nivel sin introducir artefactos de compresión, y se acostumbran a utilizar en la mezcla final del proyecto. Expansores Los expansores son similares a los compresores, excepto que en vez de atenuar la señal cuando sobrepasa el umbral, la potencian. Los expansores se utilizan para reavivar la señal de audio. Limitadores Los limitadores (también llamados limitadores de picos) funcionan de manera similar a los compresores, pues reducen la señal de audio cuando esta sobrepasa un umbral determinado. La diferencia es que, mientras que un compresor atenúa gradualmente la señal que sobrepasa el umbral, un limitador reduce rápidamente cualquier señal por encima del umbral hasta el nivel del mismo. La principal utilidad de un limitador es prevenir la saturación, preservando el máximo nivel de señal. Puertas de ruido Las puertas de ruido alteran la señal de manera opuesta a como lo hacen los compresores o los limitadores. Mientras un compresor atenúa el nivel cuando la señal sobrepasa el umbral, una puerta de ruido atenúa la señal dondequiera que se encuentre por debajo del umbral. Los sonidos más potentes pasan a su través inalterados, pero los sonidos suaves, como el ruido ambiental o la caída de un instrumento sostenido, son eliminados. Las puertas de ruido se pueden usar sobre todo para eliminar el ruido de bajo nivel o el zumbido provenientes de una señal de audio. Las siguientes secciones describen los efectos incluidos con Logic Studio.  “Adaptive Limiter” en la página 65  “Compressor” en la página 66  “DeEsser” en la página 69  “Ducker” en la página 71  “Enveloper” en la página 72  “Expander” en la página 74  “Limiter” en la página 75  “Multipressor” en la página 76  “Noise Gate” en la página 80  “Silver Compressor” en la página 82  “Silver Gate” en la página 83  “Surround Compressor” en la página 83Capítulo 4 Dinámica 65 Adaptive Limiter Adaptive Limiter es una versátil herramienta que controla la potencia percibida de los sonidos. Funciona redondeando y suavizando los picos de la señal, y produce un efecto similar al de un amplificador analógico llevado al límite. Como un amplificador, puede colorear ligeramente el sonido de la señal. Se puede usar Adaptive Limiter para lograr la máxima ganancia sin distorsionar (sin exceder 0 dBFS). Adaptive Limiter se acostumbra a usar en la mezcla final, donde se puede colocar después de un compresor (como Multipressor) y antes de un control final de ganancia, para producir una mezcla de máxima potencia. La utilización de Adaptive Limiter puede producir una mezcla que suene más potente que la que se puede conseguir simplemente normalizando la señal. Nota: La utilización de Adaptive Limiter añade latencia cuando el parámetro Lookahead está activado. Casi siempre debe usarse para la mezcla y masterización de pistas ya grabadas, y no durante la grabación. Parámetros de Adaptive Limiter  Potenciómetro “Input Scale”: escala el nivel de entrada. El escalado es útil con señales de entrada muy altas o muy bajas. En general, nunca debería sobrepasar 0 dBFS.  Potenciómetro Gain: determina la cantidad de ganancia después del escalado de entrada.  Potenciómetro “Out Ceiling”: determina el nivel máximo de salida, o techo, por encima del cual la señal nunca subirá. Los medidores Input (a la izquierda de los diales de control) muestran los niveles de entrada en tiempo real mientras se reproduce el fichero o proyecto. Los medidores Output muestran el nivel de salida y permiten observar los resultados de Adaptive Limiter. Los dos campos Margin muestran el nivel más alto para la salida y entrada respectivamente (desde el comienzo de la reproducción). Se pueden reiniciar los campos Margin haciendo clic en ellos.66 Capítulo 4 Dinámica Parámetros ampliados  Menú local Mode: selecciona en el menú qué tipo de suavizado de picos utiliza Adaptive Limiter. Las opciones son OptFit, con la que la limitación sigue una curva lineal, lo que permite picos que sobrepasan los 0 db, y NoOver, que evita los artefactos de distorsión del hardware de salida, asegurándose de que la señal no sobrepasa 0 dB.  Regulador y campo Lookahead: ajusta el adelanto con el que Adaptive Limiter analiza los picos del fichero.  Menú local “Remove DC”: seleccione On para activar un filtro de paso alto que elimine el zumbido DC (corriente continua) de la señal. El zumbido DC puede ser generado por aparatos de audio de baja calidad. Compressor Compressor está diseñado para emular el sonido y respuesta de un compresor analógico de nivel profesional. Compacta el audio atenuando sonidos que sobrepasan un determinado umbral, suavizando la dinámica e incrementando el volumen general: la potencia percibida. La compresión ayuda a traer a primer término las partes clave de una pista o mezcla, mientras que impide que las partes suaves se conviertan en inaudibles. Es probablemente la herramienta más versátil y ampliamente utilizada para dar forma al sonido en la mezcla, junto con la ecualización. Se puede utilizar Compressor en pistas individuales, incluidas las pistas de voz, instrumentales y de efectos, así como en las mezclas finales. En la mayor parte de las ocasiones insertará Compressor directamente en un canal. Parámetros de Compressor  Regulador y campo “Circuit Type”: selecciona el tipo de circuito emulado por Surround Compressor. Las opciones son Platinum, “Classic A_R”, “Classic A_U”, VCA, FET y Opto (óptico).  Medidor “Gain Reduction”: muestra la cantidad de compresión aplicada durante la reproducción del audio.Capítulo 4 Dinámica 67  Potenciómetro y campo Attack: ajusta el tiempo de ataque (el tiempo que el compresor tarda en reaccionar cuando la señal sobrepasa el umbral).  Potenciómetro y campo Release: ajusta el tiempo de liberación (el tiempo que el compresor tarda en dejar de reducir la señal una vez que esta cae por debajo del umbral).  Botón Auto: cuando se activa, el tiempo de liberación se ajusta dinámicamente al material de audio.  Visualización de la curva de compresión: muestra la curva de compresión creada por los parámetros Ratio y Knee, con la entrada en el eje X y la salida en el eje Y.  Regulador y campo Ratio: ajusta la relación de compresión (la proporción en que la señal es reducida cuando sobrepasa el umbral.)  Regulador y campo Knee: ajusta si la señal es comprimida inmediatamente o de forma gradual en los niveles cercanos al umbral.  Ajusta el “codo” (que determina si la señal será ligeramente comprimida en los niveles justo por debajo del umbral).  Regulador y campo “Compression Threshold”: ajusta el umbral de Compressor (el nivel por encima el cual la señal es reducida).  Botones“Peak/RMS”: active uno u otro para determinar si Compressor analiza la señal utilizando el método Peak o el RMS cuando se está usando el “Circuit Type” Platinum.  Regulador y campo Gain: determina la cantidad de ganancia aplicada a la señal de salida.  Menú local Gain: seleccione un valor para incrementar el nivel de salida y compensar la reducción de volumen causada por la compresión. Las opciones son OFF, “0 dB”, y “–12 dB”.  Regulador y campo “Limiter Threshold”: ajusta el umbral para el limitador.  Botón Limiter: activa o desactiva el limitador integrado. Parámetros ampliados  Menú local“Output Distortion”: selecciona si se desea aplicar distorsión a la salida por encima de 0 dB, y qué tipo de distorsión se aplicará. Los valores son off, soft, hard y clip.  Regulador y campo Mix: determina el balance de señales procesadas y secas. Filtro de cadena lateral  Menú local Activity: selecciona si la cadena lateral de Compressor estará activada, desactivada o en modo listen (escucha). Las opciones son off, listen y on.  Menú local Mode: selecciona el tipo de filtro utilizado para la cadena lateral. Las opciones son BP (paso de banda), LP (paso bajo), HP (paso alto), ParEQ (ecualización paramétrica) y HS (corte plano superior).  Regulador y campo Frequency: determina la frecuencia para el filtro de cadena lateral.  Regulador y campo Q: ajusta la anchura de la banda de frecuencias afectadas por el filtro de cadena lateral.  Regulador y campo Gain: determina la cantidad de ganancia aplicada a la señal de cadena lateral.68 Capítulo 4 Dinámica Utilización de Compressor Las siguientes secciones proporcionan información sobre cómo usar cada uno de los principales parámetros de Compressor. Threshold y Ratio Los parámetros más importantes de Compressor son Threshold y Ratio. Threshold es el nivel (en decibelios) por encima del cual la señal se reduce en la relación de compresión fijada como Ratio. Como Ratio es un porcentaje del nivel general, cuanto más sobrepase la señal el umbral, más es reducida. Por ejemplo, con Threshold ajustado a 6 dB y Ratio ajustado a 4w, un pico de 2 dB en la señal (4 dB más alto que el umbral) es reducido en 3 dB, de manera que solo se eleva 1 dB por encima del umbral, mientras que un pico de +6 dB (12 dB por encima del umbral) se reduce en 9 dB, así que pica solo 3 dB por encima del umbral. La escala dinámica es preservada pero las diferencias entre picos se suavizan. Attack y Release Después de Threshold y Ratio, los parámetros más importantes son Attack y Release. Estos parámetros se utilizan para dar forma a la respuesta dinámica de Compressor. El parámetro Attack ajusta el tiempo que pasa desde que el audio sobrepasa el umbral hasta que Compressor empieza a reducir la señal. Para muchos sonidos, incluidas las voces y los instrumentos musicales, el ataque inicial es importante para definir el sonido y un valor más alto de Attack asegura que el ataque original no es alterado. Para maximizar el nivel de toda la mezcla se ajusta un valor más bajo de Attack para que Compressor empiece a reducir la señal inmediatamente. Análogamente, el parámetro Release controla la velocidad con que Compressor deja de reducir la señal una vez que cae por debajo del umbral. Fijando un valor más alto de Release se suavizan las diferencias dinámicas, mientras que si se fija un valor más bajo, las diferencias pueden hacerse más abruptas. ajustar los parámetros Attack y Release apropiadamente puede ayudar a evitar el bombeo, un efecto secundario de la compresión bastante común. Knee El parámetro Knee suaviza el efecto de Compressor controlando si la señal es ligeramente comprimida según se acerca al umbral. Fijar Knee cerca de 0 (cero) significa que los niveles justo por debajo del umbral no son comprimidos en absoluto (relación de compresión 1:1), mientras que los niveles en el umbral son comprimidos en el total de la relación de compresión (4:1, 10:1, o más). Esto es lo que los ingenieros de sonido llaman compresión dura que puede provocar transiciones abruptas cuando la señal alcanza el umbral. Un incremento del valor del parámetro Knee aplica algo de compresión a la señal según se acerca al umbral, creando una transición más suave. Esto es lo que se llama compresión blanda. El ajuste del parámetro Knee controla la forma de la compresión alrededor del umbral mientras que los parámetros Threshold y Ratio controlan su intensidad.Capítulo 4 Dinámica 69 Otros parámetros Como Compressor funciona reduciendo los niveles, el volumen total de la salida es típicamente menor que el de la señal de entrada. El nivel de salida puede ajustarse utilizando el regulador Gain (ganancia). Se puede usar el parámetro “Auto Gain” para compensar la reducción de ganancia producida por la compresión, tomando como referencia 12 dB ó 0 dB. “Auto Gain” ajusta el nivel de la ganancia (amplificación) a un valor de T—(T/R) donde T = Threshold y R = Ratio. “Gain Reduction Meter” muestra la cantidad de compresión que tiene lugar mientras se reproduce la señal. Es útil para observar cuánto se comprimen las pistas y para asegurarse de que no se están sobrecomprimiendo. Cuando se usa el “Circuit Type” Platinum, Compressor puede analizar la señal utilizando uno de estos dos métodos: Peak (pico) o RMS (media cuadrática). Aunque Peak es más preciso, técnicamente hablando, RMS proporciona una indicación mejor de cómo la gente percibe la potencia de la señal. Cuando utilice Compressor principalmente como limitador, seleccione el botón Peak. Cuando comprima pistas individuales, especialmente pistas de música, seleccione el botón RMS. Si se activan simultáneamente “Auto Gain” y RMS, la señal puede saturarse. Si oye alguna distorsión, apague “Auto Gain” y ajuste el regulador Gain hasta que desaparezca la distorsión. DeEsser DeEsser es un compresor de frecuencias específicas, diseñado para comprimir solo una determinada banda de frecuencias dentro de una señal de audio compleja. Se utiliza para eliminar el soplo (también llamado seseo) de la señal. La ventaja de usar DeEsser en vez de un efecto de ecualización para cortar las frecuencias altas es que comprime la señal dinámicamente, en lugar de estáticamente. Esto evita que el sonido se oscurezca cuando no hay seseo en la señal. DeEsser presenta tiempos de ataque y liberación extremadamente rápidos. Cuando se utiliza DeEsser, se puede ajustar el rango de frecuencias que se comprime (la frecuencia de Supressor) independientemente del rango de frecuencias analizado (la frecuencia de Detector). Los dos rangos aparecen separadamente en la ventana DeEsser para facilitar su comparación. DeEsser realiza reducciones de ganancia en el rango de frecuencias del Supressor siempre que el umbral determinado para la frecuencia del Detector sea sobrepasado. DeEsser no utiliza un sistema de división de frecuencias (un filtro cruzado que utiliza filtros de paso alto y de paso bajo). Más bien se basa en la sustracción de una banda de frecuencias aislada, y por tanto no altera la curva de fase.70 Capítulo 4 Dinámica Parámetros de DeEsser Los parámetros de Detector están en el lado izquierdo de la ventana DeEsser, y los parámetros de Supressor a la derecha. La sección central muestra la visualización de Detector y Supressor, y el regulador Smoothing. Sección Detector  Potenciómetro “Detector Frecuency”: ajusta el rango de frecuencias que analiza DeEsser.  Potenciómetro “Detector Sensitivity”: ajusta el grado de respuesta a la señal de entrada. A valores más altos, Detector reacciona con mayor respuesta.  El nivel del umbral por encima del cual se reduce la frecuencia del Supressor.  Menú local Monitor: seleccione si desea monitorizar la señal filtrada de Detector (Det.) la señal filtrada de Supressor (Sup.) o el sonido extraído de la señal de entrada en respuesta al parámetro Sensitivity (Sens.). Seleccione Off para escuchar la salida de DeEsser. Sección Suppressor  Potenciómetro “Suppressor Frequency”: ajusta la banda de frecuencias que es reducida cuando el umbral de sensibilidad a la frecuencia del Detector es sobrepasado.  Potenciómetro Strength: ajusta la cantidad de reducción de ganancia alrededor de la frecuencia del Supressor. Sección Central  Medidores de frecuencia de Detector y Suppressor: el medidor superior muestra el rango de frecuencias de Detector, y el inferior el de Supressor (en Hz).  Regulador Smoothing: determina la velocidad de reacción de las fases de comienzo y final de la reducción de ganancia. Smoothing controla los tiempos de ataque y liberación (tal como los usan los compresores).Capítulo 4 Dinámica 71 Ducker La atenuación es una técnica común utilizada en las emisiones de radio y televisión: cuando el DJ/presentador habla mientras se reproduce música, el nivel de la música se reduce automáticamente. Una vez finalizado el anuncio, la música eleva su volumen hasta alcanzar el volumen original. El módulo Ducker ofrece un sistema sencillo para llevar a cabo este proceso. Puede reducir el nivel de volumen de la música antes de que el orador comience a hablar (aunque esto introduce una pequeña cantidad de latencia). Parámetros de Ducker  Intensity: define la cantidad de reducción de volumen (de la pista de mezcla de música, que se trata, de hecho, de la señal de salida).  Threshold: determina el nivel más bajo que una señal de cadena lateral debe alcanzar antes de comenzar a reducir el nivel de salida (mezcla de música) en la cantidad ajustada con el regulador de Intensidad. Si el nivel de la señal de cadena lateral no alcanza el umbral, el volumen de la pista (mezcla de música) no se ve afectado.  Attack: controla la velocidad a la que se reduce el volumen. Si desea que la señal (mezcla de música) se atenúe lentamente, ajuste este regulador a un valor alto. Este valor también controla si el volumen se reduce o no antes de alcanzar el umbral. Cuanto antes se produzca esto, más latencia se introducirá. Debe tenerse en cuenta que esto solo funciona si la señal de atenuación no es en directo (en otras palabras, la señal de atenuación debe ser una grabación existente): Logic Pro necesita analizar el nivel de la señal antes de su reproducción para anticipar dónde se inicia el punto de atenuación.  Hold: determina la duración de la reducción del volumen de la pista (mezcla de música). Este control evita el efecto de “castañeteo” que puede aparecer por un cambio rápido del nivel de la cadena lateral. Si este nivel se mantiene alrededor del valor umbral, en lugar de superarlo o no alcanzarlo claramente, ajuste el parámetro Hold a un valor alto para compensar las reducciones rápidas de volumen. 72 Capítulo 4 Dinámica  Release: controla la velocidad a la que el volumen regresa al nivel original. Ajuste a un valor alto si desea que la mezcla de música aumente de volumen lentamente después del anuncio. Utilización de Ducker Por razones técnicas, el módulo Ducker solo puede insertarse en los canales de salida y de bus. Para usar el módulo Ducker: 1 Inserte el módulo Ducker en un módulo de canal de audio o bus. 2 Asigne todas las salidas de la pista que se supone que se deben “atenuar” (aquellas cuyo volumen hay que reducir dinámicamente) a un bus. 3 Seleccione el bus que portará la señal atenuadora (vocal) en el menú “Side Chain” del módulo Ducker. Nota: A diferencia de otros módulos con cadena lateral, esta opción de Ducker se mezcla con la señal de salida después de pasar por el módulo. Esto asegura que la señal de cadena lateral de atenuación (voz superpuesta) se escuche en la salida. 4 Ajuste los parámetros del módulo Ducker. Enveloper Enveloper es un efecto inusual que permite dar forma a los transitorios, las fases de ataque y liberación de una señal. Esto proporciona una capacidad única de modelar la señal y puede usarse para conseguir impresionantes resultados, distintos de cualquier otro efecto de dinámica. Parámetros de Enveloper Los controles Gain y Time de la izquierda se aplican a la porción de ataque de la señal, mientras que los controles Gain y Time de la derecha se aplican a la porción de liberación.  Regulador y campo Threshold: determina el umbral por encima del cual los niveles de ataque y de liberación son alterados.Capítulo 4 Dinámica 73  Regulador y campo “(Attack) Gain”: ajusta la ganancia en la fase de ataque de la señal. Cuando se coloca en la posición central (0), la señal no se ve afectada.  Potenciómetro “(Attack) Time”: ajusta la duración de la señal considerada como el ataque desde el principio.  Área Display: representa gráficamente las curvas de ataque y liberación que se aplican a la señal.  Potenciómetro “(Release) Time”: ajusta la duración de la señal considerada como Release.  Regulador “(Release) Gain”: ajusta la ganancia en la fase de liberación de la señal. Cuando se coloca en la posición central (0), la señal no se ve afectada.  Regulador “Out Level”: determina el nivel de la señal de salida.  Regulador y campo Lookahead: ajusta con cuanto avance analiza la señal Enveloper. Utilización de Enveloper Los parámetros más importantes de Enveloper son los dos reguladores Gain, uno a cada lado del área central de la pantalla, que gobiernan Attack (izquierda) y el Release (derecha). Elevar Gain enfatiza respectivamente la fase de ataque o la de Release, mientras que reduciendo Gain se atenúa la fase correspondiente. Por ejemplo, aumentar el ataque da más pegada al sonido de la batería, o amplifica el sonido inicial de la púa (o la uña) sobre un instrumento de cuerda. La reducción del ataque hace que las señales percusivas tengan un fundido de entrada más suave. También se puede silenciar el ataque, haciéndolo virtualmente inaudible. Otra aplicación de utilidad para este efecto es disimular la poca precisión rítmica de algunos instrumentos de acompañamiento. Al aumentar Release también se aumenta cualquier reverberación aplicada a la pista afectada. Por el contrario, bajando la fase Release se consigue que las pistas que originalmente estaban empapadas de reverberación suenen más secas. Esto es particularmente útil cuando se trabaja con bucles de batería, pero tiene otras muchas aplicaciones. Deje que la imaginación sea su guía. Cuando utilice Enveloper, ajuste Threshold al mínimo valor y déjelo ahí. Solo si aumenta notablemente la fase Release, lo cual dispara el nivel de ruido de la grabación original, debería elevar el regulador Threshold un poco. Esto limita el efecto de Enveloper a la parte útil de la señal. Aumentos y reducciones drásticas de las fases de ataque o liberación pueden cambiar el nivel general de la señal. Esto se puede compensar utilizando el regulador “Out Level”. Los parámetros Time de Attack y Release (bajo el área de visualización) permiten acceder a los intervalos de tiempo que el efecto interpreta como las fases de ataque y liberación. Generalmente, verá que los valores alrededor de 20 ms (Attack) y 1.500 ms (Release) están bien para empezar. Ajústelos de acuerdo al tipo de señal que esté procesando.74 Capítulo 4 Dinámica El regulador Lookahead le permite definir con cuánta antelación Enveloper analiza la señal para anticipar futuros eventos. Normalmente no tendrá necesidad de utilizar esta función excepto, posiblemente, en señales con transitorios extremadamente sensibles. Si decide aumentar Lookahead, es posible que necesite ajustar el tiempo de ataque en concordancia. A diferencia de un compresor o expansor, Enveloper opera independientemente del nivel absoluto de la señal de entrada, siempre que el regulador Threshold esté ajustado al mínimo valor posible. Expander Expander es similar a un compresor, excepto que incrementa en vez de reducir el rango dinámico por encima el nivel del umbral. Se puede utilizar Expander para añadir vida y frescura a la señal de audio, sobre todo enfatizando los transitorios de señales altamente comprimidas. Parámetros de Expander  Regulador y campo Threshold: ajusta el nivel umbral por encima del cual Expander expande la señal.  Regulador y campo Ratio: ajusta la relación de expansión aplicada a la señal cuando esta sobrepasa el umbral.  Potenciómetro y campo Attack: ajusta el tiempo que el expansor tarda en reaccionar cuando la señal sobrepasa el umbral.  Potenciómetro y campo Release: ajusta el tiempo que el expansor tarda en dejar de expandir la señal una vez que esta cae por debajo del umbral.  Regulador y campo Knee: determina si la señal es ligeramente expandida en los niveles justo por debajo del umbral.  Regulador y campo Gain: ajusta la cantidad de ganancia de salida.  Botón “Auto Gain”: cuando se activa, “Auto Gain” compensa el incremente de ganancia producido por la expansión.  Medidor Expansion: muestra la curva de expansión aplicada a la señal.  Botones“Peak/RMS”: active uno u otro para definir si Expander utiliza el método Peak (picos) o RMS (media cuadrática) para analizar la señal.Capítulo 4 Dinámica 75 Como Expander es un auténtico expansor ascendente (opuesto al expansor descendente que aumenta el rango dinámico por debajo de Threshold), el regulador Ratio presenta un rango de valores que va de 1:1 a 0,5:1. Cuando se use Expander con “Auto Gain” activado, la señal sonará más suave aunque el nivel de los picos se mantenga idéntico. Si cambia drásticamente la dinámica de la señal (definiendo valores altos para Threshold y Ratio), puede encontrarse con que necesita reducir el nivel de salida utilizando el regulador Gain para evitar la distorsión. En la mayoría de los casos, activando “Auto Gain” la señal se ajustará al nivel correcto. Limiter Limiter funciona de manera similar a un compresor, solo que con una diferencia importante: mientras que un compresor reduce la señal proporcionalmente cuando esta sobrepasa el umbral, un limitador reduce cualquier pico que lo supere al nivel del umbral, limitando por tanto la señal a este nivel. El limitador se utiliza principalmente como un efecto de masterización. Parámetros de Limiter  Medidor “Gain Reduction”: muestra la cantidad de limitación cuando se reproduce la señal.  Regulador y campo Gain: determina la cantidad de ganancia aplicada a la señal de entrada.  Regulador y campo Lookahead: determina con cuánta antelación (en milisegundos) analiza Limiter la señal de audio.  Regulador y campo Release: determina el tiempo que pasa desde que la señal cae por debajo del umbral hasta que Limiter deja de limitar.  Potenciómetro y campo “Output Level”: determina el nivel de la señal de salida.  Botón Softknee: cuando está desactivado, la señal se limita solamente cuando alcanza el umbral. Cuando se activa, la transición a la limitación completa es no-lineal, lo que produce un efecto más suave, menos abrupto, y reduce los artefactos de distorsión que una limitación dura puede provocar.76 Capítulo 4 Dinámica El parámetro Lookahead permite a Limiter analizar el audio con antelación para poder reaccionar antes a los volúmenes de los picos ajustando la cantidad de reducción. La utilización de Lookahead causa latencia, pero esta latencia no es perceptible cuando se usa Limiter como un efecto de masterización sobre material grabado previamente. Ajuste Lookahead a valores altos si desea que el efecto limitador tenga lugar antes de que se alcance el nivel máximo, creando una transición más suave. Típicamente se aplica Limiter como el verdaderamente último efecto en la cadena de masterización de la señal. En este caso se usa para elevar el volumen general de la señal hasta que alcance pero no sobrepase los 0 dB. Limiter está diseñado de manera que, si se ajusta Gain a “0 dB” y “Output Level” a “0 dB”, no se produce efecto alguno (sobre una señal normalizada). Si la señal distorsiona (línea roja de ganancia), Limiter de usarse sus ajustes básicos, reduce el nivel antes de que se produzca la distorsión (sin embargo, Limiter no puede arreglar el audio que ya se grabó distorsionado). Multipressor Multipressor (abreviatura de compresor multibanda) es una herramienta extremadamente versátil utilizada en la masterización de audio. Separa la señal entrante en diferentes bandas de frecuencia (de una a cuatro) y permite aplicar compresión a cada banda de forma independiente. Después de aplicar la compresión, las bandas vuelven a ser combinadas en una sola señal de salida. La ventaja de comprimir las diferentes bandas de frecuencia separadamente es aplicar un valor más alto de compresión a las bandas que lo necesitan, sin producir el efecto de bombeo que normalmente se asocia a los valores altos de compresión. Al utilizar Multipressor se pueden aplicar relaciones de compresión más altas a bandas específicas de frecuencia y, por lo tanto conseguir un volumen medio mayor, sin causar artefactos audibles. Aumentar el volumen general puede resultar en un incremento espectacular del ruido de fondo existente. Cada banda de frecuencia dispone de expansión descendente, lo cual permite reducir o suprimir este ruido. La expansión descendente funciona como la contraparte de la compresión: mientras que el compresor comprime el rango diná- mico de los niveles altos de volumen, el expansor descendente expande el rango dinámico de los niveles bajos de volumen. Con la expansión descendente, el nivel de la señal se reduce cuando cae por debajo del nivel Threshold. Esto funciona de manera parecida a una puerta de ruido, pero en vez de simplemente cortar el sonido, funde el volumen suavemente utilizando un Ratio (relación de compresión) ajustable.Capítulo 4 Dinámica 77 Parámetros de Multipressor Los parámetros de la ventana Multipressor se agrupan en tres áreas principales: la sección de representación gráfica en la parte superior, el conjunto de controles de la parte inferior para cada banda de frecuencia, y los parámetros de salida a la derecha. Sección “Graphic Display”  “Graphic Display”: cada banda de frecuencia se representa gráficamente. La cantidad de cambio en la ganancia desde 0 dB es representada gráficamente por las barras azules. Para las bandas activas, el número de banda aparece en el centro de su área. Se puede ajustar cada banda de frecuencia independientemente de las siguientes formas:  Arrastrando la barra horizontal arriba o abajo para ajustar el arreglo de ganancia para esa banda.  Arrastrando las bandas de los bordes verticales derecho o izquierdo para ajustar las frecuencias de cruce para esa banda (lo que ajusta el rango de frecuencia de esa banda).  Campos Crossover: determinan la frecuencia de cruce entre bandas adyacentes.  Campos“Gain Make-up”: determinan el arreglo de ganancia para cada banda. Sección de bandas de frecuencia Bajo la representación gráfica de las bandas existen campos y otros parámetros para controlar cada una de ellas:  Campos“Compr Thrsh” (abreviatura de “Compression Threshold”): determinan el umbral de compresión para la banda seleccionada. Ajustando este parámetro a “0 dB” se obtiene una compresión nula de la banda. 78 Capítulo 4 Dinámica  Campos“Compr Ratio” (abreviatura de “Compression Ratio”): determinan la relación de compresión para la banda seleccionada. Ajustando este parámetro a 1:1 se obtiene una compresión nula de la banda.  Campos “Expnd Thrsh” (abreviatura de “Expansion Threshold”): determinan el umbral de expansión para la banda de ecualización seleccionada. Ajustar el parámetro a su mínimo valor (–50 dB) significa que solo las señales que caen por debajo de este nivel son expandidas.  Campos “Expnd Ratio”(abreviatura de “Expansion Ratio”): determinan la relación de expansión para la banda seleccionada.  Campos “Expnd Reduct” (abreviatura de “Expansion Reduction”): determinan la cantidad de expansión descendente para la banda seleccionada.  Campos“Peak/RMS”: introduzca un valor pequeño para la detección de picos cortos, o un valor grande para detección RMS (en milisegundos).  Campos Attack: determinan el tiempo (en milisegundos) que ha de transcurrir después de que la señal cae por debajo del umbral antes de que comience la compresión de la banda seleccionada.  Campos Release: determinan el tiempo (en milisegundos) que ha de transcurrir después de que la señal cae por debajo del umbral antes de detener la compresión de la banda seleccionada.  Botones“Band on/off”: cada banda tiene un botón (numerados del 1 al 4). Haga clic en el botón para activar la banda (el botón se pone de color azul claro y la banda aparece en la representación gráfica del área superior). Haga clic en el botón otra vez para desactivar la banda.  Botones Bypass: selecciónelos para “puentear” la banda de frecuencia seleccionada.  Botones Solo: selecciónelos para escuchar solo la banda de frecuencia seleccionada.  Medidores de nivel: la barra azul claro de la izquierda muestra el nivel de entrada y la barra azul oscuro de la derecha muestra la salida. Arrastre la muesca triangular superior para ajustar el umbral de compresión (“Compr Thrsh”), y la inferior para ajustar el umbral de expansión (“Expnd Thrsh”). Arrastre entre las dos muescas para mover ambas a la vez. Parámetros de salida  Menú local “Auto Gain”: controla si Multipressor vincula el procesamiento general de la señal a 0 dB, haciendo más potente la salida (On), o produce una compresión más “estándar”, atenuando las bandas comprimidas en la cantidad en que se reduce el rango dinámico (Off).  Campo Lookahead: determina la antelación con que el procesador analiza el audio para reaccionar más prontamente a los picos de volumen y obtener transiciones más suaves.  Regulador “Out Gain”: determina la ganancia general de salida.  Medidor Level: muestra el nivel general de salida. Capítulo 4 Dinámica 79 Utilización de Multipressor En la representación gráfica, las barras azules muestran el cambio real de ganancia, no solo la reducción de ganancia como en un compresor normal. El cambio de ganancia mostrado es un valor compuesto de la reducción del compresor + la reducción del expansor + la compensación de “Auto Gain” + “Gain Make-up”. Parámetros de compresión “Compression Threshold” y “Compression Ratio” son los parámetros clave utilizados para controlar la compresión. En la mayoría de los casos, las combinaciones más útiles de estos dos ajustes son, bien un umbral de compresión bajo con una relación de compresión baja, o bien un umbral de compresión alto con una relación de compresión alta. Parámetros de expansión descendente “Expansion Threshold”, “Expansion Ratio” y “Expansion Reduction” son los parámetros clave para controlar la expansión descendente. Determinan la fuerza de expansión aplicable al rango que se desea expandir. Parámetros “Peak/RMS”, Attack y Release El ajuste entre los parámetros Peak (0 ms, valor mínimo) y RMS (media cuadrática, –200 ms, valor máximo) depende del tipo de señal que quiere comprimir. Un ajuste extremadamente corto para la detección de picos es adecuado para la compresión de picos altos y cortos de poca potencia, que normalmente no ocurren en música. El método de detección RMS mide la potencia del material de audio a lo largo del tiempo y así funciona de forma mucho más musical. Esto es porque el oído humano es más sensible a la potencia general de la señal que a los picos individuales. La posición central es recomendable como ajuste básico para la mayoría de las aplicaciones. Parámetros de salida El regulador “Out Gain” determina el nivel general de salida. Ajuste Lookahead a valores más altos cuando los campos “Peak/RMS” estén ajustados a valores altos (más hacia RMS). Activando “Auto Gain” se vincula el procesamiento general a 0 dB, lo que potencia la salida.80 Capítulo 4 Dinámica Noise Gate Noise Gate (puerta de ruido) se utiliza comúnmente para suprimir el ruido no deseado que se escucha cuando la señal de audio tiene bajo nivel. Se puede emplear para quitar el ruido de fondo, la diafonía de otras fuentes de señal y el zumbido de bajo nivel, entre otros usos. Noise Gate funciona permitiendo que las señales por encima del nivel Threshold pasen sin impedimentos mientras reduce las señales que tienen menos nivel que el Threshold. Esto permite eliminar las partes de más bajo nivel de la señal a la vez que se permite pasar a las partes deseables del audio. Parámetros de Noise Gate Parámetros principales  Regulador y campo Threshold: determina el nivel (en decibelios) por debajo del cual la señal es reducida.  Regulador y campo Reduction: determina la cantidad de reducción que se aplica a la señal.  Potenciómetro y campo Attack: determina el tiempo que tarda la puerta en abrirse por completo después de que la señal sobrepase el umbral.  Potenciómetro y campo Hold: determina el tiempo que la puerta se mantiene abierta después de que la señal caiga por debajo del umbral.  Potenciómetro y campo Release: determina el tiempo que tarda la puerta en cerrarse por completo después de que la señal caiga por debajo del umbral.  Regulador y campo Hysteresis: determina la diferencia (en decibelios) entre los valores de umbral que abren y cierran la puerta para evitar que se abra y cierre rápidamente cuando la señal de entrada esté cercana al umbral.  Regulador y campo Lookahead: determina (en milisegundos) con cuánta antelación analiza la señal Noise Gate.Capítulo 4 Dinámica 81 Parámetros de cadena lateral  Botón Monitor: se activa para preescuchar la señal de cadena lateral, incluido el efecto de los filtros High Cut y Low Cut.  Regulador y campo “High Cut”: determinan la frecuencia de corte superior para la señal de la cadena lateral.  Regulador y campo “Low Cut”: determinan la frecuencia de corte inferior para la señal de la cadena lateral. Cuando no hay ninguna señal de cadena lateral externa seleccionada, la señal de entrada es utilizada como cadena lateral. Utilización de Noise Gate En la mayoría de las situaciones, se ajusta el valor del regulador Reduction al valor más bajo posible para asegurarse de que los sonidos por debajo del umbral son completamente suprimidos. El ajuste a un valor alto atenúa los sonidos de bajo nivel pero aún los deja pasar. También se puede ajustar Reduction a un valor mayor que 0 (cero) para potenciar la señal hasta unos 20 dB. Esto es útil para efectos de atenuación. Los tres potenciómetros rotatorios Attack, Hold, y Release modifican la respuesta diná- mica de Noise Gate. Si desea que la puerta se abra extremadamente deprisa, digamos para señales percusivas tales como la de la batería, ajuste el potenciómetro Attack a un valor bajo. Para otros sonidos, tales como un fondo de cuerdas, en los que la señal entra fundiéndose de manera gradual, ajuste Attack a un valor alto para obtener un efecto más suave. Análogamente, cuando trabaje con señales que se extinguen gradualmente o que tienen colas de reverberación más largas, ajuste el potenciómetro Release a un valor alto para que la señal se extinga de manera natural. El potenciómetro Hold determina la mínima cantidad de tiempo que la puerta permanece abierta. Esto evita los cambios abruptos (denominados castañeteo) que se producen cuando Noise Gate se abre y cierra rápidamente. El regulador Hysteresis proporciona otra opción para evitar el “castañeteo”. Se utiliza para determinar los valores de umbral que abren y cierran la puerta de ruido. Esto resulta útil cuando el nivel de la señal da saltitos alrededor del umbral, fluctuando ligera pero rápidamente a su alrededor. Esto provoca que la puerta de ruido se conecte y desconecte repetidamente, produciendo un efecto indeseable de “castañeteo”. Utilizando el regulador Hysteresis se puede ajustar Noise Gate para que la puerta se abra al nivel del umbral y permanezca abierta hasta que el nivel caiga por debajo de otro nivel inferior. Mientras la diferencia entre estos dos valores sea lo suficientemente grande para contener el nivel fluctuante de la señal de entrada, Noise Gate puede funcionar sin crear “castañeteo”. Este valor es siempre negativo. Generalmente, –6 dB es un buen punto de partida.82 Capítulo 4 Dinámica En algunas situaciones puede encontrarse con que el nivel de la señal que desea conservar y el del ruido están tan cerca que resultan difíciles de separar. Por ejemplo, si está grabando una batería y utiliza Noise Gate para aislar el sonido de la caja, el charles puede también abrir la puerta en muchos casos. Para remediar este tipo de situación, se pueden usar los controles de cadena lateral para aislar la señal deseada utilizando los filtros High Cut y Low Cut. Para usar los filtros de cadena lateral, haga clic en el botón Monitor para activar la monitorización. Esto le permite escuchar cómo afectarán a la señal de entrada los filtros High Cut y Low Cut. Ahora puede arrastrar el regulador “High Cut” para ajustar la frecuencia por encima de la cual la señal es filtrada, y arrastrar el regulador “Low Cut” para ajustar la frecuencia por debajo de la cual la señal es filtrada. Estos filtros solamente permiten pasar los picos de señal muy potentes dentro de su rango. En nuestro ejemplo, se podría quitar la señal del charles, cuya frecuencia es más aguda, utilizando el filtro High Cut. La monitorización puede desactivarse para ajustar un nivel de umbral adecuado más fácilmente. Silver Compressor Silver Compressor es una versión simplificada de Compressor. Tiene menos parámetros y requiere menos potencia de la CPU. Parámetros de Silver Compressor  Medidor “Gain Reduction”: muestra la cantidad de compresión aplicada durante la reproducción del audio.  Regulador y campo Threshold: ajusta el umbral del compresor (el nivel por encima el cual la señal es reducida).  Potenciómetro y campo Attack: ajusta el tiempo de ataque (el tiempo que el compresor tarda en reaccionar cuando la señal sobrepasa el umbral).  Potenciómetro y campo Release: ajusta el tiempo de liberación (el tiempo que el compresor tarda en dejar de reducir la señal una vez que esta cae por debajo del umbral).  Regulador y campo Ratio: ajusta la relación de compresión (la proporción en que la señal es reducida cuando sobrepasa el umbral.) Capítulo 4 Dinámica 83 Cómo usar Silver Compressor Los parámetros de Silver Compressor funcionan de la misma manera que los de Compressor. Para obtener más información, véase “Compressor” en la página 66. Silver Gate Silver Gate es una versión simplificada de Noise Gate. Tiene menos parámetros y requiere menos potencia de la CPU. Parámetros de Silver Gate  Regulador y campo Lookahead: determina (en milisegundos) con cuánta antelación analiza la señal la puerta de ruido.  Regulador y campo Threshold: determina el nivel (en decibelios) por debajo del cual la señal es reducida.  Potenciómetro y campo Attack: determina el tiempo que tarda la puerta en abrirse por completo después de que la señal sobrepase el umbral.  Potenciómetro y campo Hold: determina el tiempo que la puerta se mantiene abierta después de que la señal caiga por debajo del umbral.  Potenciómetro y campo Release: determina el tiempo que tarda la puerta en cerrarse por completo después de que la señal caiga por debajo del umbral. Cómo usar Silver Gate Los parámetros de Silver Gate funcionan de la misma manera que los de Noise Gate. Para obtener más información, véase “Noise Gate” en la página 80. Surround Compressor Surround Compressor, basado en Compressor, está especialmente indicado para comprimir mezclas surround completas. Surround Compressor es especialmente útil cuando se inserta en una salida surround, o en canales y buses que por los que pasa audio surround. 84 Capítulo 4 Dinámica Se pueden ajustar la relación de compresión, “codo”, ataque, y liberación de los canales principales, así como los del canal LFE. Tanto los canales principales como el canal LFE incluyen un limitador integrado. Además se pueden ajustar los niveles de umbral y salida para cada canal independientemente. También se pueden vincular los canales asignándolos a uno de los tres grupos. Cuando se ajusta el parámetro de umbral o de salida de un canal asignado a un grupo, ese pará- metro es ajustado en la misma cantidad en todos los canales asignados a ese grupo. Parámetros de Surround Compressor Surround Compressor se divide en tres secciones. La sección Link, en la parte superior, contiene una serie de menús donde se asigna cada canal a un grupo. La sección Main incluye controles comunes a todos los canales principales, y los controles de umbral y salida para cada canal. La sección LFE de la parte inferior derecha incluye controles separados para el canal LFE.  Regulador y campo “Circuit Type”: selecciona el tipo de circuito emulado por Surround Compressor. Las opciones son Platinum, “Classic A_R”, “Classic A_U”, VCA, FET y Opto (óptico).  Menú local Detection: selecciona si Surround Compressor utiliza la máxima de todas las señales de detección (Max) o la suma de todas las señales de detección (Sum) para determinar si está por encima o por debajo del umbral. Capítulo 4 Dinámica 85 Sección Link  Menús locales Grp. (Group): para cada canal, seleccione si está en el grupo A, B, C o ninguno (–). Mover el regulador del nivel Threshold o Output de cualquiera de los canales asignados a un grupo moverá el de todos los canales asignados a ese grupo.  Botones Byp (desactivación): para cada canal, haga clic en ellos para “puentear” ese canal. Sección Main  Regulador y campo Ratio: ajusta la relación de expansión aplicada a la señal cuando esta sobrepasa el umbral.  Potenciómetro Knee: ajusta si la señal es comprimida inmediatamente o de forma gradual en los niveles cercanos al umbral.  Potenciómetro Attack: determina el tiempo que se tarda en alcanzar la compresión completa después de que la señal sobrepase el umbral.  Potenciómetro Release: determina el tiempo que se tarda en volver a compresión cero después de que la señal caiga por debajo del umbral.  Botón Auto: cuando se activa, el tiempo de liberación se ajusta dinámicamente al material de audio.  Botón Limiter: activa o desactiva la limitación para los canales principales.  Potenciómetro Threshold: determina el nivel del umbral para el limitador de los canales principales.  Reguladores “Main Compressor Threshold”: determina el umbral (el nivel por encima el cual la señal es reducida) para cada canal.  Controles“Main Output Levels”: determinan el nivel de salida para cada canal. Sección LFE  Regulador y campo Ratio: determina la relación de compresión para el canal LFE.  Potenciómetro Knee: determina el codo para el canal LFE.  Potenciómetro Attack: determina el tiempo de ataque para el canal LFE.  Potenciómetro Release: determina el tiempo de liberación del canal LFE.  Botón Auto: cuando está seleccionado, el tiempo de liberación se ajusta automáticamente a la señal de audio.  Botón Limiter: activa o desactiva la limitación para el canal LFE.  Potenciómetro Threshold: determina el nivel del umbral para el limitador del canal LFE.86 Capítulo 4 Dinámica Cómo usar Surround Compressor Utilizando los controles Link se puede asignar cada canal independientemente a uno de los tres grupos (Grupo A, B o C). Cuando se ajusta el regulador de umbral o de salida de un canal asignado a un grupo, los reguladores de todos los canales asignados a ese grupo se ajustan en la misma cantidad. Además, haciendo clic en el botón Bypass de cualquier canal agrupado se “puentean” todos los canales del grupo. Se puede desvincular temporalmente un canal manteniendo pulsadas las teclas Comando y Opción mientras se mueve el regulador de nivel de Threshold o Output. Cuando se mueve uno de estos reguladores sin pulsar las teclas Comando y Opción, los canales se mueven en formación, manteniendo sus posiciones relativas. Esto le permite realizar ajustes independientes de umbral, a la vez que mantiene el vínculo de detección de la cadena lateral necesario para lograr una imagen surround estable.5 87 5 Ecualización (EQ) La EQ, abreviatura de ecualización, permite dar forma al sonido del audio cambiando el nivel de bandas de frecuencia específicas. La ecualización es uno de los efectos de audio más utilizados, tanto en proyectos musicales como en tareas de posproducción de vídeo. Es posible emplear la ecualización para dar forma al sonido de un archivo de audio, pista o proyecto, ajustando frecuencias específicas o gamas de frecuencias. Mediante la ecualización, puede modificar el sonido de los proyectos de forma sutil o extrema. Los efectos de ecualización incluyen una gran variedad de filtros de banda única y ecualizaciones multibanda. Todos los efectos de ecualización utilizan filtros que permiten el paso de determinadas frecuencias sin modificación alguna, al tiempo que aumentan o disminuyen el nivel de las frecuencias restantes (acciones que se conocen también con el nombre de realce o corte de frecuencias). Las ecualizaciones pueden utilizarse como efectos de “pincel grueso” para realzar o cortar una gama de frecuencias amplia, mientras que algunas ecualizaciones (concretamente las paramétricas y las multibanda) pueden emplearse en trabajos de mayor precisión. Ecualizaciones de banda única Los tipos más simples de efecto de ecualización son las ecualizaciones de banda única, que incluyen ecualizaciones de corte alto y bajo, de paso alto y bajo, shelving y paramétricas.  La ecualización de corte bajo atenúa únicamente frecuencias por debajo de una frecuencia específica, denominada frecuencia de corte, en un número determinado de decibelios por octava, que se denomina pendiente. La ecualización de corte alto atenúa únicamente frecuencias por encima de su frecuencia de corte, en una pendiente fija.  La ecualización de paso bajo atenúa frecuencias por encima de la frecuencia de corte, mientras que la ecualización de paso alto disminuye frecuencias por debajo del corte. Además, puede controlar la pendiente del filtro (la manera en que se atenúan gradualmente las frecuencias por debajo del corte) utilizando el parámetro Order.88 Capítulo 5 Ecualización (EQ)  La ecualización shelving alta y baja permite establecer la frecuencia de corte y controlar la ganancia (la cantidad de realce o corte), lo que permite modificarla en una cantidad fija, y no en una pendiente.  La ecualización paramétrica realza o corta todas las frecuencias cercanas a la frecuencia central (por encima y por debajo de la frecuencia central). Puede establecer la frecuencia central, así como el ancho de banda o Q, que determina la anchura del intervalo de frecuencias alteradas alrededor de la frecuencia central. Ecualizaciones multibanda Las ecualizaciones multibanda permiten controlar un conjunto de filtros que, de forma conjunta, cubren una gran parte del espectro de frecuencias. En ecualizaciones multibanda puede establecer la frecuencia, el ancho de banda y el valor Q de cada banda de forma independiente. Mediante este tipo de ecualizaciones (como Channel EQ, Fat EQ o Linear Phase EQ) es posible efectuar una amplia modulación de tonos en cualquier fuente de audio. Del mismo modo, las ecualizaciones multibanda resultan útiles para dar forma al sonido de una pista individual o de una mezcla completa del proyecto. En las secciones siguientes se describen los efectos individuales incluidos en Logic Studio.  “Channel EQ” en la página 89  “DJ EQ” en la página 92  “Fat EQ” en la página 93  “Linear Phase EQ” en la página 94  “Match EQ” en la página 95  “Ecualizaciones de banda única” en la página 101  “Filtros High Cut y Low Cut” en la página 101  “High Pass Filter y Low Pass Filter” en la página 101  “High Shelving y Low Shelving EQ” en la página 101  “Parametric EQ” en la página 101  “Silver EQ” en la página 102Capítulo 5 Ecualización (EQ) 89 Channel EQ El módulo Channel EQ es una ecualización multibanda altamente versátil. Integra ocho bandas de frecuencia que incluyen filtros de paso alto y bajo, filtros shelving alto y bajo, y cuatro bandas paramétricas flexibles. También integra un analizador Fast Fourier Transform (FFT) que puede utilizar para visualizar la curva de frecuencias del audio que desea modificar, habilitando así la visualización de las partes del espectro de frecuencias que deben realzarse o cortarse. Puede utilizar el módulo Channel EQ con distintos fines: para dar forma al sonido de pistas o archivos de audio individuales, o para ajustar el tono de una mezcla completa del proyecto. Con ayuda de este analizador y los controles gráficos, resulta muy sencillo observar la señal de audio y realizar ajustes en tiempo real. Parámetros de Channel Q En la parte izquierda de la ventana Channel EQ se muestra el control de ganancia y los parámetros del analizador, mientras que en el área central se incluye la pantalla gráfica y los parámetros de modelado de cada banda de ecualización.  Regulador y campo “Master Gain”: fija el nivel de salida de la señal. Después de realzar o cortar bandas de frecuencia individuales, puede emplear el fader “Master Gain” para ajustar el nivel de salida.  Botón Analyzer: activa o desactiva el analizador.  Botón “Pre/Post EQ”: cuando el analizador se encuentra en modo activo, establece si muestra la curva de frecuencias antes o después de que se aplique la ecualización.  Menú local Resolution: en él puede elegir la resolución de muestra del analizador. Las opciones son: low (1.024 puntos), medium (2.048 puntos) y high (4.096 puntos). Sección “Graphic Display”  Botones “Band On/Off”: se encuentran ubicados en la pantalla gráfica. Al pulsar un botón, se activa o se desactiva la banda correspondiente. Cada botón tiene un icono que muestra el tipo de ecualización que utiliza:  La banda 1 es un filtro de paso alto.  La banda 2 es un filtro shelving bajo.90 Capítulo 5 Ecualización (EQ)  Las bandas 3 a 6 son filtros paramétricos de campana.  La banda 7 es un filtro shelving alto.  La banda 8 es un filtro de paso bajo.  “Graphic Display”: muestra la curva actual de cada banda de ecualización. Puede ajustar la frecuencia de cada banda arrastrándola hacia la derecha o hacia la izquierda en la sección de la pantalla de cada banda, y ajustar la ganancia de cada banda (excepto las bandas 1 y 8) arrastrándola hacia arriba o hacia abajo en la sección de la banda. La pantalla refleja los cambios inmediatamente. Sección Parameter Debajo del área de pantalla gráfica se encuentran los controles que muestran los ajustes de las bandas, y que pueden utilizarse para definir los ajustes de cada una de las bandas.  Campos Frequency: permiten ajustar la frecuencia de cada banda.  Campos “Gain/Slope”: permiten ajustar la cantidad de ganancia de cada banda. Para las bandas 1 y 8, se cambia la pendiente del filtro.  Campos Q: permiten ajustar el valor Q o de resonancia de cada banda (las frecuencias alrededor de la frecuencia central que se ven afectadas). El parámetro Q de las bandas 1 y 8 no tiene efecto cuando la pendiente se establece en 6 dB/octava. Cuando el parámetro Q de las bandas 3 a 6 se establece en un valor extremadamente alto (por ejemplo, 100), estos filtros solo afectan a una banda de frecuencia muy estrecha, y pueden utilizarse como filtros de muesca.  Botón Link: activa la opción “Gain-Q Couple”, que ajusta automáticamente el valor Q (ancho de banda) cuando se aumenta o disminuye la ganancia en cualquier banda de ecualización, con el fin de preservar el ancho de banda percibido de la curva de campana. El ajuste de la opción “Gain-Q Couple” en strong mantiene el ancho de banda observado casi al completo, mientras que los ajustes light y medium permiten realizar algunos cambios al aumentar o disminuir la ganancia. Los ajuste asimétricos presentan un acoplamiento superior para valores de ganancia negativos que para valores positivos, de manera que el ancho de banda se preserva con una mayor precisión al cortar la ganancia que al aumentarla. Tenga en cuenta que si reproduce la automatización del parámetro Q con un ajuste “Gain-Q Couple” diferente, los valores Q reales diferirán de los valores presentes durante la grabación de la automatización.  Menú local “Anayzer Mode” (parámetro ampliado): seleccione Peak o RMS.  Regulador y campo “Analyzer Decay” (parámetro ampliado): permite ajustar la velocidad de caída (en dB por segundo) de la curva del analizador (caída del pico en modo Peak o caída promediada en modo RMS).  Menú local “Gain-Q Couple Strength” (parámetro ampliado): seleccione el nivel de acoplamiento de la ganancia Q. Capítulo 5 Ecualización (EQ) 91 Uso de Channel EQ El uso de Channel EQ depende del audio y de los fines específicos, pero un flujo de trabajo útil para determinadas ocasiones es el siguiente: cuando Channel EQ se establece en una respuesta plana (sin frecuencias realzadas ni cortadas), active el analizador, reproduzca el audio y consulte la pantalla gráfica para comprobar las partes del espectro de frecuencias que presentan picos frecuentes y las que se mantienen en un nivel bajo. Observe en particular las partes en las que la señal esté distorsionada o se corte. Además, por medio de la pantalla gráfica o los controles de parámetros, ajuste las bandas de frecuencia como desee para obtener el sonido que desee. Puede atenuar aquellas frecuencias que presenten un corte con el fin de reducir o eliminar la distorsión, y aumentar las áreas silenciosas para destacar el sonido. Puede ajustar la frecuencia central de las bandas 2 a 7 con el fin de incidir en una frecuencia específica (una que quiera enfatizar, como la nota fundamental de la melodía, o una que desee eliminar, como un zumbido u otro tipo de ruido); además, puede estrechar el valor Q de manera que únicamente una gama estrecha de frecuencias se vea afectada, o ampliar dicha gama para modificar un área extensa. En la pantalla gráfica, cada banda de ecualización se muestra con un color diferente. De este modo, es posible ajustar gráficamente la frecuencia de una banda arrastrándola horizontalmente en el área de la banda. Arrastre verticalmente para fijar la cantidad de ganancia de la banda (para las bandas 1 y 8, los valores de pendiente solo pueden modificarse en el área de parámetros que aparece debajo de la pantalla gráfica). Cada una de las bandas cuenta con un pivote, que se muestra en forma de pequeño círculo en la curva, en la ubicación de la frecuencia de la banda; puede ajustar el valor Q o el ancho de la banda arrastrando el pivote de forma vertical. También puede ajustar la escala de decibelios de la pantalla gráfica arrastrándola verticalmente hacia el borde derecho o izquierdo de la pantalla (donde aparecen los valores en dB) cuando el analizador no se encuentre activo. Cuando el analizador esté activo, arrastre hacia el borde izquierdo para ajustar la escala de decibelios lineal, y hacia el borde derecho para ajustar la escala de decibelios del analizador. Para aumentar la resolución de la pantalla de curva de ecualización en el área más interesante alrededor de la línea cero, arrastre la escala de decibelios de la parte izquierda de la pantalla gráfica hacia arriba. Arrástrela hacia abajo para reducir la resolución. El rango total es siempre ±30, pero los valores pequeños son más fáciles de reconocer. Cuando se trabaja con Channel EQ es posible desactivar las bandas que no se estén utilizando para dar forma al sonido. Las bandas inactivas utilizan recursos del equipo. 92 Capítulo 5 Ecualización (EQ) Uso del analizador Al activar el analizador, Channel EQ muestra una curva en tiempo real de todos los componentes de frecuencia de la señal al tiempo que se reproduce el audio, que se superpone a las curvas de ecualización establecidas, a través de una transformación de Fourier rápida (Fast Fourier Transformation, FFT).La curva del analizador utiliza la misma escala que las curvas de ecualización, lo que permite reconocer fácilmente las frecuencias importantes del audio, así como emplear las curvas para aumentarlas o disminuirlas. Una vez activado el analizador, puede cambiar el parámetro “Analyzer Top”, que altera la puesta en escala del analizador FFT, ubicado en la parte derecha de la pantalla gráfica. El área visible representa un rango dinámico de 60 dB, pero haciendo clic y arrastrándola de forma vertical puede ajustar el valor máximo entre +20 dB y –40 dB. La pantalla del analizador se visualiza siempre en dB (lineal). Al seleccionar un valor de Resolution en el menú, tenga en cuenta que cuanto más alta sea la resolución mayor será el número de recursos de la CPU requeridos. Por ejemplo, una resolución alta será necesaria cuando se precisen resultados fiables en frecuencias graves muy bajas. Las bandas que se derivan del análisis FFT se dividen de acuerdo con el principio lineal de frecuencia, lo que significa que existen más bandas en octavas más agudas que en octavas más bajas. Nota: El analizador FFT requiere recursos de CPU adicionales. De hecho, el uso de la CPU aumenta significativamente en resoluciones más altas. Se recomienda desactivar el analizador o cerrar la ventana de Channel EQ cuando reproduzca o grabe el proyecto, después de definir los parámetros de ecualización deseados. De este modo se liberarán recursos de la CPU para otras tareas. DJ EQ El módulo DJ EQ combina filtros shelving altos y bajos, cada uno con una frecuencia fija, y una ecualización paramétrica para la que puede ajustar los valores Frequency, Gain y “Q-Factor”. DJ EQ se caracteriza por permitir la reducción de la ganancia de los filtros hasta un máximo de –30 dB. Parámetros de DJ EQ  Regulador y campo “High Shelf”: determina la cantidad de ganancia del filtro shelving alto.  Regulador y campo Frequency: determina la frecuencia central de la ecualización paramétrica.  Regulador y campo “Q-Factor”: define el intervalo (ancho de banda) de la ecualización paramétrica.  Regulador y campo Gain: determina la cantidad de ganancia de la ecualización paramétrica.  Regulador y campo “Low Shelf”: define la cantidad de ganancia del filtro shelving bajo.Capítulo 5 Ecualización (EQ) 93 Fat EQ El efecto Fat EQ se compone de una ecualización multibanda versátil que contiene hasta cinco bandas de frecuencia individuales. Puede utilizar Fat EQ en pistas individuales o para mezclas globales. Además, Fat EQ incluye una pantalla gráfica de las curvas de ecualización y un conjunto de parámetros para cada banda. Parámetros de Fat EQ El área principal de la ventana Fat EQ integra un área de visualización gráfica, además de un conjunto de bandas con parámetros para cada una de las bandas de frecuencia. A la derecha de la sección de parámetros se encuentran el regulador y el campo “Master Gain”. Sección “Graphic Display”  Botones Band y Type: se encuentran ubicados en la pantalla gráfica. Para las bandas 1-2 y 4-5, pulse una de las parejas de botones para seleccionar el tipo de ecualización para la banda correspondiente.  Para la Banda 1, pulse el botón de paso alto o de shelving bajo.  Para la Banda 2, pulse el botón paramétrico o de shelving bajo.  La Banda 3 actúa siempre como banda de ecualización paramétrica (pulse el botón para activar o desactivar).  Para la Banda 4, haga clic en el filtro paramétrico o de shelving alto.  Para la Banda 5, pulse el botón de paso bajo o de shelving alto.  “Graphic Display”: muestra la curva de ecualización de cada banda de frecuencia. Al ajustar los parámetros de cada banda utilizando los controles de la sección Parameter, la pantalla refleja los cambios inmediatamente. Sección Parameter Debajo del área de pantalla gráfica se encuentran los controles que muestran los ajustes de las bandas, y que pueden utilizarse para definir los ajustes de cada una de las bandas.  Campos Frequency: determinan la frecuencia de cada banda.  Potenciómetros Gain: ajustan la cantidad de ganancia de cada banda. 94 Capítulo 5 Ecualización (EQ)  Campos “Q/Order”: definen el valor Q o el ancho de banda para cada banda (la gama de frecuencias alteradas alrededor de la frecuencia central). Para las bandas 1 y 5, esto cambia la pendiente del filtro.  Botones “Band On/Off”: pulse el botón numerado para activar o desactivar las bandas. Las bandas inactivas no utilizan recursos del equipo. Sección “Master Gain”  Regulador y campo “Master Gain”: se encuentran ubicados a la derecha de la sección Parameter. Fijan el nivel de salida de la señal. Después de incrementar o cortar las bandas de frecuencia, puede utilizar el fader “Master Gain” para ajustar el nivel de salida. Uso de Fat EQ Los iconos que aparecen en la parte superior de la pantalla gráfica permiten cambiar el tipo de ecualización de cada banda, excepto para la Banda 3, que siempre opera como filtro de campana completamente paramétrico. Puede utilizar los controles de la sección Parameter para definir la frecuencia, la ganancia y el valor Q de cada banda, así como para activar o desactivar bandas de forma individual. En valores de Q bajos, la ecualización cubre una gama de frecuencias más amplia, mientras que en valores de Q altos, el efecto de la banda de ecualización se limita a una gama muy estrecha. Tenga en cuenta que el valor Q puede influir significativamente en lo audibles que resulten los cambios: si está trabajando con una banda de frecuencia estrecha, generalmente deberá cortarla o realzarla de una manera más drástica para poner de manifiesto la diferencia. Linear Phase EQ El efecto Linear Phase EQ de alta calidad es similar en apariencia a Channel EQ, ya que comparten los mismos parámetros y un diseño de ocho bandas. No obstante, Linear Phase EQ utiliza una tecnología subyacente diferente, que preserva la fase de la señal de audio al 100%, incluso cuando se aplican las curvas de ecualización más extremas en los transitorios de señal más agudos.Capítulo 5 Ecualización (EQ) 95 Linear Phase EQ emplea más recursos de la CPU que Channel EQ, y presenta un tiempo mayor de latencia. Por esta razón, se recomienda encarecidamente que utilice este efecto en la masterización de audio previamente grabado, y que no lo use para, por ejemplo, tocar instrumentos de software en directo. La función de compensación de latencia en Logic Pro puede resultar útil a la hora de utilizar también este efecto. Parámetros de Linear Phase EQ Los parámetros de Linear Phase EQ son idénticos a los de Channel EQ. Para obtener información sobre los parámetros de Channel EQ, consulte “Parámetros de Channel Q” en la página 89. Uso de Linear Phase EQ En su funcionamiento, Linear Phase EQ es similar a Channel EQ. Para obtener información adicional, consulte la sección “Menú local “Gain-Q Couple Strength” (parámetro ampliado): seleccione el nivel de acoplamiento de la ganancia Q.” en la página 90. Dado que los parámetros de Channel EQ y Linear Phase EQ son casi idénticos, puede copiar ajustes libremente entre sí. En Logic Pro, si sustituye un módulo Channel EQ por un módulo Linear Phase EQ en la misma ranura (o viceversa), los ajustes se transfieren a la nueva ecualización. Sin embargo, existe una diferencia, que reside en el hecho de que Linear Phase EQ utiliza una cantidad determinada de recursos de la CPU del equipo, independientemente del número de bandas activas. Match EQ El efecto Match EQ permite almacenar el espectro de frecuencias medio de un archivo de audio en forma de plantilla, y aplicar dicha plantilla al proyecto, de manera que coincida con el espectro del archivo original. Mediante Match EQ puede hacer coincidir acústicamente el sonido de las distintas canciones que desea incluir en un disco, o transferir el sonido particular de cualquier grabación de origen a sus propios proyectos. Además de hacer coincidir el espectro de frecuencias del proyecto con la ecualización del archivo original, también puede modificar manualmente la curva de filtro antes de aplicarla al proyecto. Nota: Match EQ hace coincidir acústicamente la curva de frecuencias de dos señales de audio. No obstante, no hace coincidir ninguna diferencia dinámica en las dos señales.96 Capítulo 5 Ecualización (EQ) Parámetros de Match EQ Lado izquierdo  Botón Analyzer: activa o desactiva la función Analyzer. Nota: La desactivación del analizador libera potencia de procesamiento para otras aplicaciones.  Botón Position: determina si el analizador supervisa la señal antes (Pre) o después (Post) de que se aplique la curva de filtro.  Menú local View: seleccione la información que debe aparecer en la pantalla gráfica. Las opciones son:  Automatic: muestra automáticamente información para la función actual, tal como se determina por medio de la selección de los botones ubicados en la parte inferior de la pantalla gráfica.  Template: muestra la curva de frecuencias del archivo fuente establecido como plantilla (en color rojo).  “Current Material”: muestra la curva de frecuencias del audio establecido como material actual (la pista en la que se aplica Match EQ, o una plantilla o archivo de ajustes de módulo cargado, que aparece en color verde).  Filter: muestra la curva de filtro creada al hacer coincidir la plantilla y el material actual (en color amarillo).  Botón Format: determina si el analizador muestra canales de audio a través de curvas individuales (“L&R” para estéreo, “All Cha” para envolvente) o el nivel máximo sumado (“LR Max” para estéreo, “Cha Max” para envolvente).  Botones de selección: pulse uno de los botones para controlar si los cambios que efectúe en la curva de filtro creados para hacer coincidir la plantilla con el material actual se aplican únicamente al canal izquierdo (L), al canal derecho (R) o a ambos (“L+R”).  Menú Select (no visualizado): en caso de utilizar una instancia envolvente de Match EQ, los botones de selección se reemplazan por un menú en el que puede elegir un canal individual para los cambios de la curva de filtro, o seleccionar All.Capítulo 5 Ecualización (EQ) 97  Regulador “Channel Link”: refina los ajustes establecidos mediante los botones de selección o el menú Select. En caso de establecerse en 1,0, todos los canales (L y R para estéreo, o todos los canales para envolvente) se representan por medio de una curva de ecualización común. Por el contrario, en caso de establecerse en 0,0 (el valor mínimo), se muestra una curva de filtro nueva para cada uno de los canales, que pueden seleccionarse a través de los botones de selección o el menú Select. Los ajustes establecidos entre 0,0 y 1,0 permiten combinar estos valores con los cambios realizados en las curvas de filtro que deben transferirse a cada canal, tal como determina el ajuste. Nota: Los parámetros View, Select y “Channel Link” se encuentran deshabilitados al utilizar el efecto en un canal monoaural.  “LFE Handling” (parámetro ampliado): en instancias surround, los botones “LFE Handling” le permiten procesar u omitir el canal LFE. Sección Center  “Graphic Display”: muestra la curva de filtro creada al hacer coincidir la plantilla con el material actual. Si lo desea, puede editar la curva de filtro (consulte “Edición de la curva de filtro”).  Botón “Template Learn”: pulse este botón para iniciar el proceso de aprendizaje del espectro de frecuencias del archivo fuente. Vuelva a pulsarlo para detener el proceso.  Botón “Current Material Learn”: pulse este botón para iniciar el proceso de aprendizaje del espectro de frecuencias del proyecto que desea hacer coincidir con el archivo fuente. Vuelva a pulsarlo para detener el proceso.  Botón “Current Material Match”: hace coincidir el espectro de frecuencias del material actual con el espectro del archivo de plantilla (fuente). Lado derecho  Botón Phase: determina si el procesamiento modifica (Minimal) o evita que se modifique la fase de señal (Linear). El ajuste Linear aumenta la latencia, mientras que el ajuste Minimal la reduce.  Regulador y campo Apply: modifica el efecto de la curva de filtro en la señal. Los valores entre 101% y 200% magnifican el efecto, mientras que los valores entre 1% y 99% lo reducen, y los valores de –1% a –100% invierten los picos y caídas en la curva de filtro. El valor 100% no produce ninguna modificación de la curva.  Regulador y campo Smoothing: define el nivel de suavizado de la curva de filtro. El valor 0,0 no modifica la curva. En todos los ajustes restantes, la curva de filtro se suaviza en un ancho de banda constante, determinado por el valor establecido en semitonos. Por ejemplo, el valor 1,0 implica que el suavizado utiliza un ancho de banda de un semitono. Por su parte, el valor 4,0 produce un ancho de banda suavizado de cuatro semitonos (una tercera mayor), mientras que el valor 12,0 produce un ancho de banda de una octava, y así sucesivamente. 98 Capítulo 5 Ecualización (EQ) Nota: La función Smoothing o de suavizado no afecta a los cambios manuales que realice en la curva de filtro.  Menú local “Fade Extremes” (parámetros ampliados): seleccione On para suavizar la curva de filtro en los extremos alto y bajo del espectro de frecuencias. Uso de Match EQ Match EQ es un ecualizador de aprendizaje que analiza o aprende el espectro de frecuencias de una señal de audio, como, por ejemplo, un archivo de audio, una señal de entrada de pista o una plantilla. También puede cargar un archivo de ajustes de módulo previamente guardado, o bien importar los ajustes de otra instancia de Match EQ copiándolos y pegándolos. Match EQ analiza el espectro de frecuencias medio del archivo fuente (la plantilla) y del proyecto (el material actual) y, a continuación, hace coincidir los dos espectros, creando una curva de filtro. Esta curva de filtro adapta la respuesta de frecuencia del material actual para hacerla coincidir con la de la plantilla. Antes de aplicar la curva de filtro, puede modificarla realzando o cortando cualquier número de frecuencias, o invirtiendo la curva. El analizador permite comparar visualmente el espectro de frecuencias del archivo fuente y la curva resultante, facilitando la corrección manual en puntos específicos dentro del espectro. Puede utilizar Match EQ de modos distintos, dependiendo de su objetivo y del audio con el que esté trabajando. Generalmente, deseará que la mezcla tenga un sonido similar al de una grabación existente, ya sea propia o de otro artista. A continuación, se muestra un ejemplo de uso común que puede adaptar a su flujo de trabajo. En este ejemplo, se hace coincidir el espectro de frecuencias de una mezcla con el espectro de un archivo de audio fuente. Haga lo siguiente para hacer coincidir la ecualización de una mezcla de proyecto con la ecualización de un archivo de audio fuente: 1 En el proyecto que desee hacer coincidir con el archivo de audio fuente, cree una instancia de Match EQ (generalmente en la salida 1-2). 2 Arrastre el archivo de audio fuente al botón “Template Learn”. 3 Vuelva al inicio de la mezcla, haga clic en “Current Material Learn” y, a continuación, reproduzca la mezcla (el material actual) desde el principio hasta el final. 4 Cuando haya terminado, haga clic en “Current Material Match” (automáticamente se deshabilitará el botón “Current Material Learn”). Capítulo 5 Ecualización (EQ) 99 Para utilizar la ecualización coincidente en una pista, siga estos pasos: 1 Defina la pista que desee hacer coincidir como entrada de cadena lateral en Match EQ. 2 Pulse el botón “Template Learn”, reproduzca la pista completa del archivo fuente de principio a fin y, a continuación, pulse de nuevo el botón “Template Learn”. 3 Vuelva al inicio de la mezcla, haga clic en “Current Material Learn” y, a continuación, reproduzca la mezcla (el material actual) desde el principio hasta el final. 4 Cuando haya terminado, haga clic en “Current Material Match” (automáticamente se deshabilitará el botón “Current Material Learn”). Match EQ crea una curva de filtro basada en las diferencias entre el espectro de la plantilla y el material actual. Esta curva compensa automáticamente las diferencias de ganancia entre la plantilla y el material, con la curva de ecualización resultante establecida en 0 dB. En la pantalla gráfica aparece una curva de respuesta de filtro amarilla, que muestra el espectro medio de la mezcla que se aproxima a (refleja) dicho espectro del archivo de audio fuente. También puede arrastrar un archivo de audio a los botones “Template Learn” o “Current Material Learn” para utilizarlo como plantilla o material actual. Una barra de estado aparece mientras Match EQ está analizando el archivo. Con la tecla Control pulsada, haga clic en (o haga clic con el botón derecho, con un ratón adecuado) en cualquiera de los botones Learn para abrir un menú de función rápida que contiene varias opciones que pueden aplicarse al espectro de la plantilla o del material actual, incluyendo: borrar, copiar al Portapapeles de Match EQ (al que puede acceder desde cualquier instancia de Match EQ del proyecto actual), pegar desde el Portapapeles de Match EQ a la instancia actual, cargar desde un archivo de ajustes almacenado o generar un espectro de frecuencias para un archivo de audio que elija en el cuadro de diálogo de archivo. Al hacer clic en uno de los botones Learn, el parámetro View se establece en Automatic, y la pantalla gráfica muestra la curva de frecuencias para la función que coincide con el botón seleccionado. Puede revisar cualquiera de las curvas de frecuencias cuando no se esté procesando ningún archivo, seleccionando una de las opciones de View restantes. La curva de filtro se actualiza de forma automática cada vez que una plantilla o un espectro de material actual nuevos se aprenden o se cargan, y el botón Match está activado. Puede alternar entre la curva de filtro coincidente (posiblemente a escala o modificada manualmente) y una respuesta plana activando o desactivando el botón Match. Únicamente uno de los botones Learn puede estar activo cada vez. Por ejemplo, si el botón Learn de la sección Template se encuentra activo y pulsa el botón Learn en la sección “Current Material”, el análisis del archivo de plantilla se detiene, se utiliza el estado actual como plantilla de espectro y el análisis de la pista (“Current Material”) comienza.100 Capítulo 5 Ecualización (EQ) Nota: Cada vez que coinciden dos señales de audio (bien al cargar o aprender un nuevo espectro mientras la opción Match está activada, o al activar Match tras la carga de un espectro nuevo), cualquiera de los cambios existentes efectuados en la curva de filtro se descartan, y Apply se establece en 100%. Por omisión, el regulador Apply se establece en 100% cuando se aprende la curva de frecuencias de una señal de audio. En la mayoría de los casos, puede reducirla ligeramente para evitar así cambios extremos de espectro en la mezcla. Del mismo modo, se recomienda que utilice el regulador Smoothing con el fin de modificar el detalle espectral de la curva de ecualización generada. Edición de la curva de filtro Puede editar gráficamente la curva de filtro coincidente en la pantalla gráfica, haciendo clic en cualquier punto de la curva. Arrastre horizontalmente para desplazar la frecuencia máxima de la banda (en el espectro completo). Arrastre verticalmente para ajustar la ganancia de la banda (entre –24 y +24 dB).Para ajustar el factor Q, mantenga pulsada la tecla Mayúsculas y arrastre verticalmente. Mantenga pulsada la tecla Opción mientras arrastra para restablecer la ganancia en 0 dB. Mientras arrastra, los valores actuales aparecen en un pequeño cuadro dentro de la pantalla gráfica, permitiendo así precisar ajustes gráficamente. Nota: En caso de modificar manualmente la curva de filtro, puede restaurarla a la curva original (o plana) manteniendo la tecla Opción pulsada y haciendo clic en el fondo de la pantalla del analizador. Al mantener pulsada la tecla Opción y volver a hacer clic en el fondo, se restaura la curva modificada más reciente. La distancia vertical entre el punto donde ha hecho clic y la curva determina el factor Q del filtro. Al hacer clic en la curva, se utiliza el valor Q máximo de 10 (para filtros de tipo muesca). El valor Q disminuye al hacer clic encima o debajo de la curva. Cuantas más veces haga clic en la curva, más disminuirá el valor (hasta el valor mínimo de 0,3). Los colores y modos de las escalas de decibelios que aparecen a la izquierda y la derecha de la pantalla se adaptan automáticamente a la función activa. Si el analizador está activo, la escala izquierda muestra el espectro medio de la señal, mientras que la escala derecha sirve como referencia para los valores máximos del analizador. Fundamentalmente, el analizador visualiza un intervalo dinámico de 60 dB. No obstante, el intervalo mostrado puede desplazarse entre los valores extremos de +20 dB y –100 dB haciendo clic y arrastrando en la escala. Si aparece la curva de filtro resultante, la escala izquierda, y también la derecha en caso de que el analizador se encuentre inactivo, muestra los valores de dB para la curva en un color adecuado. Al hacer clic y arrastrar en una de las escalas, la ganancia total de la curva de filtro se ajusta en el intervalo de –30 a +30 dB.Capítulo 5 Ecualización (EQ) 101 Ecualizaciones de banda única A continuación se presenta las descripción de cada uno de los efectos que se incluyen en el submenú “Single Band”. Filtros High Cut y Low Cut Tal y como sugieren sus nombres, el filtro Low Cut atenúa la gama de frecuencias por debajo de la frecuencia seleccionada, mientras que el filtro High Cut atenúa la gama por encima de dicha frecuencia seleccionada. Cada uno de ellos tiene un parámetro único que permite establecer la frecuencia de corte. High Pass Filter y Low Pass Filter High Pass Filter incide en la gama de frecuencias por debajo de la frecuencia establecida. Las frecuencias más altas pasan a través del filtro. Puede emplear High Pass Filter para eliminar los bajos por debajo de una frecuencia seleccionable. Por el contrario, Low Pass Filter incide en la gama de frecuencias por encima de la frecuencia seleccionada. Ambos módulos de filtro ofrecen los siguientes parámetros:  Regulador y campo Frequency: define la frecuencia de corte.  Regulador y campo Order: define el orden de filtro.  Regulador y campo Smoothing: ajusta el nivel de suavizado (en milisegundos). High Shelving y Low Shelving EQ El módulo Low Shelving EQ solo incide en la gama de frecuencias por debajo de la frecuencia seleccionada, mientras que el módulo High Shelving EQ solo incide en la gama de frecuencias por encima de dicha frecuencia seleccionada. Cada módulo tiene pará- metros para la opción Gain, que puede utilizar para realzar o cortar el nivel de la banda de frecuencia seleccionada, y para la opción Frequency, que puede utilizar para establecer la frecuencia de corte. Parametric EQ El módulo Parametric EQ es un filtro simple con una frecuencia central variable. Puede utilizarse para realzar o cortar cualquier banda de frecuencia en el espectro de audio, ya sea con una gama amplia de frecuencias, o en forma de filtro de muesca con una gama muy estrecha. De este modo se realzará o se cortará una gama de frecuencias simétrica en cualquier lado de la frecuencia central. Parametric EQ ofrece los siguientes parámetros:  Regulador y campo Gain: ajusta la cantidad de ganancia.  Regulador y campo Frequency: define la frecuencia de corte.  Regulador y campo “Q-Factor”: ajusta el valor Q (ancho de banda).102 Capítulo 5 Ecualización (EQ) Silver EQ El módulo Silver EQ, un efecto antiguo, incluye tres bandas:“High Shelving EQ”, “Parametric EQ” y “Low Shelving EQ”. Puede ajustar las frecuencias de corte para los módulos High y Low Shelving EQ, y ajustar la frecuencia central, la ganancia y el valor Q para el módulo Parametric EQ. Parámetros de Silver EQ  Regulador y campo “High Frequency”: define la frecuencia de corte para la ecualización de shelving alto.  Regulador y campo Frequency: determina la frecuencia central de la ecualización paramétrica.  Regulador y campo “Q-Factor”: ajusta el intervalo (ancho de banda) de la ecualización paramétrica.  Regulador y campo Gain: determina la cantidad de ganancia de la ecualización paramétrica.  Regulador y campo “Low Frequency”: define la frecuencia de corte para la ecualización de shelving bajo.Capítulo 5 Ecualización (EQ) 103 Gamas de frecuencias utilizadas con ecualizaciones Todos los sonidos pueden definirse como un conjunto de tres gamas de frecuencias básicas: baja, media o alta (o aguda). Cada una de ellas puede dividirse para incluir frecuencias graves bajas, medias graves y agudas y agudas altas y bajas. En la tabla siguiente se incluyen algunos de los sonidos que contiene cada gama: Nota: Las frecuencias que se muestran en cada gama son aproximadas. Cualquier división del sonido en gamas de frecuencias resulta, de algún modo, arbitraria, y se lleva a cabo únicamente para proporcionar una descripción general de cada gama. Nombre Gama de frecuencias Descripción Aguda alta 8–20 kHz Incluye sonidos de platillos y los armónicos más agudos de los instrumentos. La amplificación de frecuencias en esta gama puede añadir algo de vitalidad y presencia. Alta 5–8 kHz Esta gama corresponde grosso modo al control de tono de agudos en un equipo estéreo. El realce de frecuencias en esta gama puede añadir brillo y luminosidad. Aguda baja 2,5–5 kHz Incluye los armónicos más agudos de las voces e instrumentos musicales. Esta gama es esencial para otorgar presencia. El realce excesivo de esta gama puede resultar estridente o discordante. Media aguda 1,2–2,5 kHz Incluye las consonantes de las voces y los armónicos agudos de los instrumentos musicales, especialmente de los instrumentos de viento-metal. Un realce excesivo de esta gama puede producir un sonido comprimido nasal. Media 750 Hz–1,2 kHz Incluye las vocales de las voces y los armónicos de los instrumentos musicales que crean color tonal. Media grave 250–750 Hz Incluye los aspectos básicos y los armónicos más graves de las voces y los instrumentos musicales; una cuidadosa ecualización de cada uno de ellos puede evitar que compitan entre sí. El realce excesivo de esta gama puede provocar un sonido turbio y confuso; por su parte, un corte excesivo puede provocar un sonido débil. Grave 50–250 Hz Corresponde a grandes rasgos al control de tono de graves de un equipo estéreo. Incluye frecuencias fundamentales de voces y de instrumentos musicales. En el caso de un realce excesivo, el sonido será resonante y marcado. Grave baja 50 Hz e inferior Se denomina también subgrave. Una parte muy pequeña del sonido de las voces y de los instrumentos musicales se incluye en esta gama. Aquí entran muchos efectos de sonido utilizados en películas, por ejemplo en explosiones y terremotos.6 105 6 Filtrado Además de para los efectos de EQ, puede usar filtros para cambiar el carácter del audio de forma convencional o novedosa. El submenú Filter contiene una gran variedad de efectos basados en filtros que pueden usarse para modificar el audio de manera creativa. Estos efectos incluyen autofiltros, bancos de filtros, vocoders, efectos wah-wah y una puerta que usa la frecuencia en vez de la amplitud (volumen) como criterio para determinar qué parte de la señal deja pasar. En las siguientes secciones se describen los módulos individuales incluidos en Logic Studio.  “AutoFilter” en la página 106  “EVOC 20 Filterbank” en la página 109  “EVOC 20 TrackOscillator” en la página 114  “Fuzz-Wah” en la página 124  “Spectral Gate” en la página 126  “Soundtrack Pro Autofilter” en la página 128106 Capítulo 6 Filtrado AutoFilter AutoFilter es un versátil efecto de filtro con varias funciones exclusivas. Puede usarlo para crear efectos de sintetizador clásicos de tipo analógico, o para diseñar sonidos creativos. Puede modular de forma dinámica el corte de filtro, usando bien una envolvente ADSR o un LFO (oscilador de baja frecuencia). Ademas, puede elegir entre diferentes tipos y pendientes de filtro, controlar la cantidad de resonancia, añadir distorsiones para conseguir sonidos más agresivos y mezclar la señal original con la procesada. Parámetros de AutoFilter Las áreas principales de la ventana de Autofilter contienen las secciones Envelope, LFO, Filter y Distortion. El control Threshold se encuentra en la esquina superior izquierda, y los controles Output se muestran en la parte derecha de la ventana. Regulador Threshold ajusta la frecuencia de corte que se aplica tanto a la envolvente como al LFO. Cuando el nivel de la señal de entrada supera al nivel de Threshold, la envolvente y el LFO vuelven a accionarse. El parámetro Threshold siempre se aplica a la envolvente. Solo se aplica al LFO cuando el botón Retrigger está seleccionado. Sección Envelope  Potenciómetro y campo Attack: ajusta el tiempo de ataque de la envolvente.  Potenciómetro y campo Decay: ajusta el tiempo de caída de la envolvente.  Potenciómetro y campo Sustain: ajusta el tiempo de mantenimiento de la envolvente.  Potenciómetro y campo Release: ajusta el tiempo de liberación de la envolvente.  Potenciómetro y campo Dynamic: ajusta la cantidad en que la señal de entrada modula el valor máximo de la envolvente.  Regulador y campo “Cutoff Moo.”: ajusta la intensidad del efecto de la señal de control sobre la frecuencia de corte.Capítulo 6 Filtrado 107 Sección LFO  Potenciómetros y campo Coarse y “Fine Rate”: juntos, ajustan la frecuencia del LFO. Arrastre el regulador Coarse para ajustar la frecuencia del LFO en hercios, y luego arrastre el regulador Fine para afinar la frecuencia en milésimas de hercio.  Botón “Beat Sync”: al seleccionarlo, el LFO se sincroniza con el tempo del secuenciador.  Potenciómetro Phase: permite cambiar la relación entre el LFO y el secuenciador cuando “Beat Sync” está activo.  Potenciómetro y campo “Decay/Delay”: ajusta la cantidad de tiempo que necesita el LFO para ir desde 0 hasta su valor máximo.  Potenciómetro y campo “Rate Moo.”: ajusta la tasa de modulación de la frecuencia del LFO independientemente del nivel de la señal de entrada. Cuando la señal de entrada supera el valor Threshold, el ancho de modulación del LFO pasa de 0 al valor de “Rate Mod.”.  Potenciómetro y campo “Stereo Phase”: en el caso de instancias estéreo de Autofilter, ajusta la relación entre las fases de las modulaciones del LFO de los dos canales estéreos.  Regulador y campo “Cutoff Moo.”: ajusta la intensidad del efecto de la señal de control sobre la frecuencia de corte.  Botón Retrigger: cuando está seleccionado, la onda empieza en 0° al sobrepasarse el Threshold.  Botones Waveform: haga clic en cualquiera de los botones para ajustar la figura de la onda del LFO.  Regulador y campo “Pulse Width”: permite moldear la curva de la onda seleccionada. Sección Filter  Potenciómetro “Cutoff Freq.”: ajusta la frecuencia de corte de filtro de paso bajo.  Potenciómetro Resonance: ajusta el ancho de la banda de frecuencia alrededor de la frecuencia de corte que se encuentre enfatizada.  Regulador y campo Fatness: ajusta la cantidad de grosor (impulso de baja frecuencia). Cuando se ajusta Fatness en su valor máximo, los ajustes de Resonance no tienen efecto en las frecuencias por debajo de la frecuencia de corte.  Botones “State Variable Filter”: haga clic en uno de los botones para ajustar si el filtro será de paso alto (HP), de paso de banda (BP) o de paso bajo (LP).  Botones “4-Pole Lowpass Filter”: haga clic en uno de los botones para ajustar la pendiente del filtro de paso bajo en 6, 12, 18 o 24 dB por octava. Sección Distortion  Potenciómetro Input: ajusta la cantidad de distorsión aplicada antes de la sección del filtro.  Potenciómetro Output: ajusta la cantidad de distorsión aplicada después de la sección del filtro.108 Capítulo 6 Filtrado Sección de salida  Regulador y campo “Dry Signal”: ajusta la cantidad de señal original (seca) añadida a la señal filtrada.  Regulador y campo “Main Out”: ajusta el volumen de salida final de Autofilter. Cómo usar Autofilter Esta sección proporciona información adicional sobre el uso de los parámetros de la ventana Autofilter. Parámetros de Filter Los parámetros más importantes se encuentran en el lado derecho de la ventana Autofilter. El potenciómetro “Filter Cutoff” determina el punto en que el filtro se activa. Las frecuencias más altas se atenúan, mientras que las más bajas pasan a través del filtro. El potenciómetro Resonance controla cuántas frecuencias cercanas a la frecuencia de corte quedan enfatizadas. Cuando se aumenta este potenciómetro lo suficiente, el propio filtro comienza a oscilar en la frecuencia de corte. Esta oscilación tiene lugar antes de que se lleve al máximo el parámetro Resonance, igual que ocurre con los filtros de un sintetizador Minimoog. Al incrementar Resonance, el filtro de paso bajo corta las frecuencias bajas, lo que provoca que el sonido de la señal sea más fino. Para compensar este efecto, utilice el regulador Fatness. Tanto los parámetros de la envolvente como los del LFO pueden usarse para modular de manera dinámica la frecuencia de corte. El parámetro Threshold de la esquina superior izquierda de la ventana AutoFilter afecta a ambas secciones y analiza el nivel de la señal de entrada. Si el nivel de la señal de entrada supera el nivel de Threshold, la envolvente y el LFO vuelven a accionarse. Parámetros de envolvente Cuando la señal de entrada supera el nivel de Threshold, la señal de control se acciona y se sitúa en el valor mínimo. Durante el periodo de tiempo determinado por el parámetro Attack, la señal alcanza su nivel máximo. Luego disminuye según el periodo de tiempo definido por el valor Decay y continúa a un nivel constante según la duración determinada por el valor Sustain. Una vez el nivel de la señal cae por debajo del valor Threshold, desciende hasta llegar a su valor mínimo durante el periodo de tiempo determinado por el parámetro Release. Si la señal de entrada desciende por debajo del nivel Threshold antes de que la señal de control haya alcanzado el nivel Sustain, se acciona la fase Release. Puede modular el valor máximo de la sección Envelope usando el nivel de la señal de entrada a través del ajuste del parámetro Dynamic. El regulador “Cutoff Mod.” determina la intensidad del efecto de la señal de entrada en la frecuencia de corte.Capítulo 6 Filtrado 109 Parámetros LFO Puede ajustar la onda del LFO haciendo clic en uno de los botones Waveform. Las opciones son: diente de sierra descendente, diente de sierra ascendente, triángulo, onda de pulso o aleatorio (valores aleatorios de muestreo y retención). Una vez seleccionada una onda, puede modelar la curva con el potenciómetro Pulsewidth. Use los potenció- metros Coarse y “Fine Frequency” para ajustar la frecuencia del LFO. El potenciómetro “Rate Mod.” (Rate Modulation) controla la modulación de la frecuencia del LFO independientemente del nivel de la señal de entrada. Si la señal de entrada supera el nivel de Threshold, el ancho de modulación del LFO pasa de 0 al valor de “Rate Mod.” También puede definir la cantidad de tiempo requerida por este proceso introduciendo el valor deseado con el potenciómetro Decay/Delay. Si el botón Retrigger está activado, la onda empieza en 0° cada vez que se sobrepasa el Threshold. Para las instancias estéreo de AutoFilter, puede controlar la relación entre las fases de las modulaciones del LFO en ambos lados estéreo utilizando el potenciómetro “Stereo Phase”. Al activar “Beat Sync” sincroniza el LFO con el tempo del secuenciador. Los valores de velocidad incluyen valores de compases, valores de tresillo y muchos más. Estos valores pueden determinarse con el potenciómetro Rate, situado junto al botón “Beat Sync”. Use “Sync Phase” para cambiar la relación de las fases entre el LFO y el secuenciador. Parámetros Distortion Los parámetros “Distortion Input” y “Distortion Output” le permiten controlar de forma individual la distorsión existente antes de la entrada y después de la salida. Aunque los dos módulos de distorsión funcionan de la misma manera, su posición en la cadena de la señal (antes y después del filtro, respectivamente) produce sonidos muy diferentes. Parámetros de salida El parámetro “Dry Signal” ajusta la relación de nivel de la señal sin efectos (seca) mezclada con la señal procesada. El parámetro “Main Out” puede bajar el nivel de salida hasta 50 dB, lo que permite compensar los niveles altos que se producen al añadir una distorsión u otros procesos. EVOC 20 Filterbank EVOC 20 Filterbank contiene dos bancos de filtros formantes que también aparecen en el módulo vocoder EVOC 20 PolySynth para Logic Pro y MainStage. La señal de entrada pasa en paralelo por los dos bancos de filtros. Cada banco contiene faders de volumen para diez bandas de frecuencia, lo que permite ajustar el volumen de cada banda de manera independiente. Si ajusta un fader en su valor mínimo, suprimirá completamente los formantes de esa banda. Puede controlar la posición y anchura de las bandas de filtro con los parámetros “Formant Stretch” y “Formant Shift”. También puede hacer un fundido entre los dos bancos de filtros. Para obtener más información acerca de los bancos de filtros, puede leer “Cómo funciona un banco de filtros?” en la página 223. 110 Capítulo 6 Filtrado Parámetros de EVOC 20 Filterbank La ventana de EVOC 20 Filterbank se divide en tres secciones principales: la sección “Formant Filter”, situada en el centro de la ventana; la sección Modulation, en la parte central inferior; y la sección Output, en la parte derecha. Sección “Formant Filter” Los parámetros de esta sección controlan las bandas de frecuencia de los dos bancos de filtros:“Filter Bank A” y “Filter Bank B”.  Faders “Frequency band”: ajuste el volumen de cada banda de frecuencia del “Filter Bank A” con los faders superiores (azules), y el volumen de cada banda de frecuencia del “Filter Bank B” con los faders inferiores (verdes). Para crear complejas curvas de barras de manera fácil, solo tiene que arrastrarlas horizontalmente por encima de cada fila de faders. Gracias a este método, la edición de niveles de bandas de varias frecuencias se convierte en un proceso rápido y cómodo.  Barra y campos Frequency: la barra azul situada encima de la fila superior de faders controla el intervalo total de la frecuencia en ambos bancos de filtros. Arrastre la barra para mover todo el intervalo de la frecuencia, arrastre el extremo izquierdo para mover solo la frecuencia más baja (entre 75 Hz y 750 Hz), o el extremo derecho para mover la frecuencia más alta (entre 800 Hz y 8.000 Hz). También puede editar los valores numéricos directamente en la barra (entre 80 y 8.000 Hz).Capítulo 6 Filtrado 111  Potenciómetro “Formant Shift”: mueve la posición de todas las bandas en ambos bancos de filtros por encima o por debajo del intervalo de la frecuencia. Puede saltar directamente a los valores –0,5, –1, 0, +0,5 o +1,0 haciendo clic en los números situados al borde del potenciómetro.  Campo Bands: ajusta el número de bandas de frecuencia de cada banco de filtros. El intervalo va desde 5 hasta 20 bandas. Nota: Cuando incrementa el número de bandas, también aumenta la carga de la CPU.  Botón Lowest: determina si la banda más baja de cada banco de filtros actúa como filtro de paso bajo o filtro de paso de banda.  Potenciómetro Resonance: controla el carácter acústico básico de ambos bancos de filtros. Cuando incrementa el potenciómetro Resonance, enfatiza la frecuencia media de cada banda. Los valores bajos proporcionan un carácter más suave, mientras que los valores altos dan como resultado un carácter más pronunciado.  Potenciómetro “Boost A”: ajusta la cantidad de refuerzo (o corte) aplicado a las bandas de frecuencia del “Filter Bank A”. El intervalo es de ±20 dB. Esto permite compensar la reducción del volumen causada por la disminución del nivel de una o más bandas. Boost resulta también muy útil para ajustar los niveles de ambos bancos de filtros entre sí, por lo que el uso de “Fade A/B” (ver más adelante) ocasiona solo un cambio en el color del sonido, y no en el nivel.  Botón Highest: determina si la banda más alta de cada banco de filtros actúa como filtro de paso alto o filtro de paso de banda.  Menú Slope: ajusta la cantidad de pendiente del filtro aplicada a todos los filtros de ambos bancos de filtros. Las opciones son 1 (atenuación del filtro en 6 dB/Oct.) y 2 (atenuación del filtro en 12 dB/Oct.). 1 suena más suave, 2 suena más pronunciado.  Potenciómetro “Boost B”: ajusta la cantidad de refuerzo (o corte) aplicado a las bandas de frecuencia del “Filter Bank B”. El intervalo es de ±20 dB. Esto permite compensar la reducción del volumen causada por la disminución del nivel de una o más bandas.  Regulador “Fade A/B”: crea un fundido entre el “Filter Bank A” y el “Filter Bank B”. Si se encuentra en la posición más alta (0%), solo puede oírse el banco A, mientras que si está en la posición más baja (100%), solo puede oírse el banco B. Cuando está en la posición central (50%), ambos bancos se mezclan por igual.112 Capítulo 6 Filtrado Sección Modulation Los parámetros de esta sección controlan los LFO que modulan los parámetros respectivos de “Formant Shift” y “Fade A/B” en la sección “Formant Filter”. Los parámetros “LFO Shift” de la parte izquierda modulan el parámetro “Formant Shift” de las bandas de filtros, y los parámetros “LFO Fade” de la parte derecha modulan el parámetro “Fade A/B”.  Regulador “LFO Shift Intensity”: ajusta la cantidad en la que el LFO modula el parámetro “Formant Shift”.  Potenciómetro “LFO Shift Rate”: ajusta la velocidad de la modulación de “Formant Shift”. Los valores que van desde la izquierda al centro están sincronizados con el tempo en compases y otros valores musicales, mientras que los valores situados desde la derecha hasta el centro son valores libres en hercios.  Botones Waveform: seleccionan las ondas usadas por los LFO de “LFO Shift” y “LFO Fade”, respectivamente. De arriba a abajo, las ondas disponibles son: triángulo, diente de sierra descendente, diente de sierra ascendente, onda cuadrada arriba y abajo alrededor de cero (bipolar), onda cuadrada hacia arriba desde cero (unipolar), muestreo y retención (una forma escalonada aleatoria) y muestreo y retención suavizado.  Regulador “LFO Fade Intensity”: ajusta la cantidad en la que el LFO modula el parámetro “Fade A/B”.  Potenciómetro “LFO Fade Rate”: ajusta la velocidad de la modulación de “Fade A/B”. Los valores que van desde la izquierda al centro están sincronizados con el tempo en compases y otros valores musicales, mientras que los valores situados desde la derecha hasta el centro son valores libres en hercios. ∏ Consejo: Las modulaciones con LFO de “Formant Shift” y Fade son la clave de los más extraordinarios sonidos de EVOC 20 Filterbank: asegúrese de configurar curvas de filtros diferentes o complementarias en ambos bancos de filtros. Puede usar material rítmico, como un bucle de batería, para la señal de entrada, y configurar modulaciones sincronizadas con el tempo con Rates distintas para cada LFO. Inserte un Tape Delay sincronizado con el tempo después de EVOC 20 Filterbank para producir ritmos únicos.Capítulo 6 Filtrado 113 Sección de salida Los parámetros de esta sección controlan la salida global de EVOC 20 Filterbank.  Botón Overdrive: activa y desactiva el circuito de saturación. Nota: Para escuchar el efecto Overdrive quizá deba elevar el nivel de uno o ambos bancos de filtros.  Regulador Level: ajusta el nivel de la señal de salida. Menú local “Stereo Mode”: ajusta el modo de entrada/salida de EVOC 20 Filterbank. Las opciones son “m/s” (entrada mono a salida estéreo) y “s/s” (entrada estéreo a salida estéreo). Ajuste “Stereo Mode” a “m/s” si la señal de entrada es mono, o a “s/s” si la señal de entrada es estéreo. En el modo “s/s”, los canales estéreo de la derecha y la izquierda son procesados por diferentes bancos de filtros. Cuando se usa el modo “m/s” en una señal de entrada estéreo, dicha señal se suma primero en mono antes de pasar por los bancos de filtros.  Potenciómetro “Stereo Width”: controla cómo se distribuyen las señales de salida de las bandas de filtros dentro del campo estéreo.  Cuando está a la izquierda, la salida de todas las bandas está centrada.  Cuando está en el centro, la salida de todas las bandas asciende de izquierda a derecha.  Cuando está a la derecha, la salida de las bandas se realiza de manera uniforme por los canales izquierdo y derecho.114 Capítulo 6 Filtrado El modo estéreo/estéreo (“s/s”) usa un banco de filtros A/B por canal. La posición de las bandas de frecuencia corresponde a la descrita arriba, pero las bandas de cada banco de filtros ascienden en direcciones opuestas, de izquierda a derecha. EVOC 20 TrackOscillator EVOC 20 TrackOscillator es un vocoder con un oscilador monofónico de seguimiento de tono. El oscilador de seguimiento permite a EVOC 20 TrackOscillator rastrear (seguir) el tono de una señal de entrada mono. Por ejemplo, si la señal de entrada es una melodía vocal, los tonos individuales de las notas cantadas son seguidos e imitados por el motor Synthesis. EVOC 20 TrackOscillator presenta dos bancos de filtros formantes, un banco de filtros Analysis y otro de filtros Synthesis. Cada uno tiene varios parámetros de entrada (configurables). Puede usar la pista en la que EVOC está insertado como fuente de la señal Analysis, o bien usar otra pista de audio como fuente de entrada a través de una cadena lateral. La fuente de Synthesis puede ser la pista en la que EVOC está insertado, otra pista de audio o el oscilador de seguimiento. Cada banda de frecuencia de Analysis tiene un rastreador de envolventes que rastrea el nivel de cada banda para que pueda ser remodelada con una mayor precisión. La ruta de la señal de EVOC 20 TrackOscillator aparece en el diagrama de bloques de la página 240. ∏ Consejo: Para realizar un buen rastreo de tonos, es esencial utilizar una señal mono (sin superposiciones de tonos) que haya sido procesada lo menos posible. Evite las señales con ruidos de fondo. Si utiliza una señal procesada que tenga, por ejemplo, un mínimo de reverberación, se producirán resultados extraños y seguramente no deseados. También se producirán efectos todavía más extraños si se utiliza una señal sin tono audible (como un bucle de batería). En algunas situaciones, sin embargo, estos resultados podrían ser interesantes. EVOC 20 TrackOscillator no se limita a los efectos de rastreo de tonos. Puede “vocodificar” de una señal de manera autónoma, lo que lo convierte en una herramienta útil para crear inusuales efectos de filtros. Haga pruebas con diferentes ajustes en Resonance, “Formant Shift”, y “Formant Stretch”. Dado que las señales de entrada de análisis y síntesis pueden seleccionarse libremente, puede realizar la “vocodificación” de una orquesta con los ruidos de un tren, por ejemplo. Puede encontrar más información sobre los vocoders en el capítulo “Nociones básicas de los vocoders” en la página 222.Capítulo 6 Filtrado 115 Parámetros de EVOC 20 TrackOscillator La ventana de EVOC 20 TrackOscillator se encuentra dividida en las siguientes secciones, de izquierda a derecha:“Analysis In”, “Synthesis In”, “Tracking Oscillator”, “Formant Filter”, LFO, “U/V Detection” y Output. Sección “Analysis In” Los parámetros de esta sección controlan varios aspectos de la señal de análisis.  Potenciómetro Attack: controla la velocidad con que el rastreador de envolventes acoplado a cada filtro de análisis reacciona a las señales ascendentes. Los tiempos largos de Attack dan como resultado una respuesta de seguimiento más lenta a los transitorios de la señal de entrada de análisis. Nota: Un tiempo largo de Attack en las señales de entrada percusivas (como el texto hablado o partes de charlas) produce un efecto vocoder menos articulado. AjusteAttack en el nivel más bajo posible para conseguir una articulación precisa.  Potenciómetro Release: controla la velocidad con que el rastreador de envolventes acopado a cada filtro de análisis reacciona a las señales descendentes. Los tiempos más largos de Release hacen que los transitorios de la señal de entrada de Analysis suenen más tiempo en la salida del vocoder. Nota: Un tiempo largo de Release en las señales de entrada de percusión produce un efecto vocoder menos articulado. Cuando los tiempos de Release son demasiado cortos, se producen sonidos vocoder ásperos y granulados. Los valores de Release entre 8 a10 ms suponen un punto de partida muy útil.116 Capítulo 6 Filtrado  Botón Freeze: cuando está seleccionado, el análisis del espectro de sonido se interrumpe indefinidamente. Este botón puede capturar una característica particular de la señal de fuente y trasladarla como una figura de filtro compleja y sostenida a la sección Synthesis. Si el parámetro Freeze está seleccionado, el banco de filtros de análisis ignora la señal de entrada y los parámetros Attack y Release no tienen ningún efecto. Empleando, por ejemplo, un patrón de un texto hablado como fuente, el parámetro Freeze puede capturar la fase de ataque o cola de una palabra individual dentro del patrón; por ejemplo, un sonido de vocal. Otro uso del parámetro Freeze es el de compensar la incapacidad de las personas para mantener notas cantadas durante un período largo sin tomar aliento. Si desea que la señal de síntesis permanezca sostenida cuando la señal de fuente del análisis no lo está, puede utilizar Freeze para bloquear los niveles de formante actuales (de una nota cantada), incluso durante las interrupciones de la parte vocal, es decir, entre las palabras de una frase.  Menú local “Analysis In”: ajusta la fuente de la señal de Analysis. Las opciones son:  Track: ajusta la pista de audio en la que EVOC 20 TrackOscillator se inserta como señal de Analysis.  “Side Chain”: ajusta la cadena lateral (otra pista de audio) como la señal de Analysis. Puede escoger la pista fuente de cadena lateral en el menú local “Side Chain”, situado en la parte superior de la ventana de EVOC 20 TrackOscillator. Nota: Si selecciona “Side Chain” sin asignar una pista de cadena lateral, la señal de la pista se usa como fuente de Analysis. Sección “Synthesis In” Los parámetros de esta sección controlan varios aspectos de la señal de síntesis.  Menú local “Synthesis In”: ajusta la fuente de la señal de Synthesis. Las opciones son:  Oscillator (Osc.): ajusta el oscilador de seguimiento como la fuente de Synthesis. El oscilador rastrea el tono de la señal de entrada de Analysis. Al seleccionar Osc se activan también los demás parámetros en la sección Synthesis. Si Osc no está seleccionado, “FM Ratio”, “FM Int” y el resto de los parámetros de esta sección no tienen efecto.  Track: ajusta la pista de audio en la que EVOC 20 TrackOscillator se inserta como señal de fuente de Synthesis. Capítulo 6 Filtrado 117  “Side Chain” (SideCh): ajusta la cadena lateral (otra pista de audio) como la señal de fuente de Synthesis. Puede escoger la pista fuente de cadena lateral en el menú local “Side Chain”, situado en la parte superior de la ventana de EVOC 20 TrackOscillator. Nota: Si selecciona “Side Chain” sin asignar una pista de cadena lateral, la señal de la pista se usa como fuente de Synthesis.  Campo Bands: ajusta el número de bandas de frecuencia utilizadas por los bancos de filtros de EVOC 20 TrackOscillator. El intervalo va de 5 a20. Cuanto mayor número de bandas, mayor es también la exactitud con la que puede volver a moldearse el sonido. Cuando incrementa el número de bandas, también aumenta la carga de la CPU. “Tracking Oscillator” Los parámetros en la sección “Tracking Oscillator” controlan varios aspectos del oscilador de seguimiento. El generador de tonos FM del oscilador de seguimiento contiene dos osciladores, cada uno de los cuales genera una onda sinusoidal La frecuencia de “Oscillator 1” (la portadora) se modula linealmente a través de “Oscillator 2” (la moduladora), la cual deforma la onda sinusoidal de “Oscillator 1” y la convierte en una onda con mayor riqueza en su estructura armónica. El control “FM Int” determina si el oscilador de seguimiento muestra una onda de diente de sierra o la señal de un generador de tonos FM.  Potenciómetro “FM Ratio”: ajusta la relación entre “Oscillator 1” y “Oscillator 2”, la cual define la característica básica del sonido. Los valores numéricos pares (o sus múltiplos) producen sonidos armónicos, mientras que los valores impares (o sus múltiplos) producen sonidos métalicos, inarmónicos.  Un “FM Ratio” de 1,000 produce resultados semejantes a una onda de diente de sierra.  Un “FM Ratio” de 2,000 produce resultados semejantes a una onda cuadrada con un ancho de pulso del 50%  Un “FM Ratio” de 3,000 produce resultados semejantes a una onda cuadrada con un ancho de pulso del 33%.  Potenciómetro “FM Int”: selecciona la forma básica y controla la intensidad de la modulación FM.118 Capítulo 6 Filtrado  Con un valor 0, el generador de tonos FM está desactivado y se genera una onda de diente de sierra.  Con valores mayores que 0, el generador de tonos FM está activado. Los valores más altos generan un sonido más complejo y brillante.  Campo “Coarse Tune”: ajusta el desplazamiento del tono del oscilador en semitonos, hasta ±2 octavas.  Campo “Fine Tune”: ajusta el desplazamiento del tono en centésimas. El valor predeterminado es la afinación de concierto A = 440 Hz. El intervalo va desde 425,00 hasta 455,00 Hz. Los controles “Pitch Quantize”, “Root/Scale” y “Max Track”, junto a las teclas de piano del teclado en pantalla, controlan la función de corrección automática de tono (“Pitch Quantize”) del oscilador de seguimiento. “Pitch Quantize”, junto con los pará- metros “Root/Scale” y “Max Track”, permite restringir la afinación del oscilador de seguimiento a una escala o acorde. De esta forma podemos realizar correcciones de afinación, tanto sutiles como extremas. Estas correcciones pueden usarse de forma creativa en material desafinado con alto contenido armónico, como platos y charles. Para cuantizar el afinado, el parámetro Strength debe tener un valor mayor que cero y al menos una de la teclas del teclado en pantalla debe estar activada.  Regulador “Pitch Quantize Strength”: determina lo pronunciada que será la corrección automática de afinación.  Regulador “Pitch Quantize Glide”: determina la cantidad de tiempo consumido para la corrección de la afinación, lo que permite la creación de transiciones deslizantes en los tonos cuantizados.  Teclado y menú local “Root/Scale”: puede usarlos conjuntamente para definir una o varias afinaciones cuantizadas por el oscilador de seguimiento, tal y como se describe a continuación:  Haga clic en el valor debajo de la palabra Scale para mostrar el menú local “Root/Scale”.  Escoja en el menú local la escala o acorde que desea utilizar como base para la corrección de la afinación.  Ajuste la clave raíz de la escala o acorde respectivo arrastrando verticalmente el pará- metro Root, o haciendo doble clic e introduciendo un valor fundamental entre C y B. El parámetro Root no está disponible cuando el valor “Root/Scale” es chromatic o user.Capítulo 6 Filtrado 119  Puede añadir notas a la escala o acorde seleccionados haciendo clic con el ratón en las teclas del teclado en pantalla, y eliminar dichas notas haciendo clic en las notas seleccionadas. Las notas seleccionadas aparecen marcadas en verde brillante. Si selecciona cualquier nota cambiará el valor “Root/Scale” a user.  La última edición queda registrada Si selecciona una nueva escala o acorde pero no realiza ningún cambio, puede volver a la última escala definida por el user. Puede automatizar los parámetros Root y Scale, así como las teclas del teclado en pantalla en Logic Pro.  Campo “Max Track”: ajusta la frecuencia por encima de la cual se cortan las frecuencias superiores de la señal Analysis, lo que hace que la detección de afinación sea más robusta. Si la detección de afinación produce resultados instables, reduzca el pará- metro “Max Track” al mínimo valor posible. Sección “Formant Filter” Los parámetros en la sección controlan los dos bancos de filtros formantes de EVOC 20 TrackOscillator.  Visualización gráfica de “Formant Filter”: muestra las bandas de frecuencia para los parámetros de Analysis y Synthesis. Una línea horizontal divide la ventana “Formant Filter”. La mitad superior corresponde a la sección Analysis y la mitad inferior a la sección Synthesis. Cualquier cambio efectuado en los parámetros “High/Low Frequency”, el parámetro Bands o los parámetros “Formant Stretch” y Shift se representará visualmente en la pantalla “Formant Filter”. Estos cambios proporcionan información clave sobre lo que le sucede con la señal a medida que es enviada a través de los dos bancos de filtros formantes.  Barra y campos Frequency: la barra azul situada encima de la fila superior de faders controla las frecuencias superiores e inferiores de ambos bancos de filtros. Arrastre la barra para mover tanto la frecuencia superior como la inferior, arrastre el extremo izquierdo para mover solo la frecuencia inferior (el intervalo de valores es de 75 Hz a 750 Hz), o arrastre el extremo derecho para mover solo la frecuencia superior (el intervalo de valores es de 800 Hz a 8.000 Hz). También puede editar los valores numéricos directamente en la barra (entre 80 y8.000 Hz).120 Capítulo 6 Filtrado  Botón Lowest: determina si la banda más baja de cada banco de filtros actúa como filtro de paso bajo o filtro de paso de banda.  Botón Highest: determina si la banda más baja de cada banco de filtros actúa como filtro de paso alto o filtro de paso de banda.  Potenciómetro “Formant Stretch”: altera la anchura y distribución de las bandas en el banco de filtros de Synthesis, extendiendo o reduciendo el intervalo de frecuencia definido por la barra azul (parámetros “Low/High frequency”) para el banco de filtros de Synthesis. Si “Formant Stretch” se ajusta a 0, el ancho y la distribución de las bandas en el banco de filtros de síntesis es igual al ancho de las bandas en el banco de filtros de análisis. Los valores bajos reducen la anchura de cada banda, mientras que los valores altos la ensanchan. El intervalo de control va desde 0,5 a 2 (como relación del conjunto del ancho de banda). Nota: Puede saltar directamente al valor 1 si hace clic en ese número  Potenciómetro “Formant Shift”: cambia la posición de las bandas en el banco de filtros de Synthesis hacia arriba o hacia abajo. Cuando está en 0, la posición de las bandas en el banco de filtros de Synthesis es igual a la posición de las bandas en el banco de filtros de Analysis. Los valores positivos moverán las bandas de frecuencia hacia arriba, mientras que los valores negativos las moverán hacia abajo en relación con el banco de filtros de análisis. Puede saltar directamente a los valores –0,5, –1, 0, +0,5 y +1 haciendo clic en los números. ∏ Consejo: Cuando se combinan, “Formant Stretch” y “Formant Shift” alteran la estructura formante del sonido vocoder resultante, lo que puede producir algunos cambios de timbre interesantes. Por ejemplo, si se usan señales de habla y se ajusta un valor alto de “Formant Shift”, se obtendrán efectos similares a los de la voz de Mickey Mouse. Los parámetros “Formant Stretch” y “Formant Shift” son especialmente útiles si el espectro de frecuencias de la señal de síntesis no complementa el espectro de frecuencias de la señal de análisis. Por ejemplo, podría crear una señal de Synthesis en el intervalo de alta frecuencia a partir de una señal de Analysis que principalmente modula el sonido en un intervalo de frecuencia inferior.  Potenciómetro Resonance: controla el carácter acústico básico de ambos bancos de filtros. Cuando incrementa el potenciómetro Resonance, enfatiza la frecuencia media de cada banda. Los valores bajos proporcionan un carácter más suave, mientras que los valores altos dan como resultado un carácter más pronunciado. Nota: El uso de los parámetros “Formant Stretch” y “Formant Shift” de manera aislada o conjunta puede dar como resultado la generación de frecuencias inusualmente resonantes cuando se utilizan ajustes de alta Resonancia.Capítulo 6 Filtrado 121 Sección LFO Los parámetros en esta sección controlan el LFO que puede usarse para modular tanto la frecuencia (Pitch) del oscilador de seguimiento (vibrato) o el parámetro “Formant Shift” (Shift) del banco de filtros Synthesis. Permite la modulación sincronizada/sin sincronizar en valores de compás, tiempo (tresillo) o libre.  Botones Wave: seleccionan la onda utilizada por el LFO. Esta selección incluye triángulo, diente de sierra ascendente y descendente, onda cuadrada arriba y abajo alrededor de cero (bipolar, buena para trinos), onda cuadrada arriba desde cero (unipolar, buena para alternar entre dos tonos definibles), una onda escalonada aleatoria (S&H) y una onda suavizada aleatoria. Para escoger un tipo de onda, haga clic en el botón apropiado.  Regulador “LFO Formant Shift Intensity”: controla la cantidad de cambio de formato del LFO.  “LFO Pitch Intensity”: controla la cantidad de modulación (vibrato) del LFO.  Potenciómetro y campo “LFO Rate”: ajusta la velocidad de modulación del LFO. Los valores a la izquierda de las posiciones centrales están sincronizados con el tempo del secuenciador e incluyen valores de compás, tresillo y otros. Los valores a la derecha de las posiciones centrales no están sincronizados y se muestran en hercios (ciclos por segundo). Nota: La capacidad para usar valores de compás sincrónicos podría emplearse para realizar un “Formant Shift” cada cuatro compases en una parte de compás de percusión a uno, al tiempo que este es periódico También podría realizar el mismo “Formant Shift” en cada tresillo de octava nota dentro de la misma parte. Cualquiera de estos métodos puede generar resultados interesantes, conducir a nuevas ideas, o bien darle nueva vida a material de audio ya existente.122 Capítulo 6 Filtrado Sección “U/V Detection” La sección “U/V Detection” detecta las porciones sordas del sonido en la señal de análisis, lo que mejora la inteligibilidad del habla. Consulte “Unvoiced/Voiced (U/V) Detection” en la página 237 si desea obtener una explicación del principio de detección U/V. Puede encontrar más información sobre los vocoders en el capítulo “Consejos para mejorar la inteligibilidad del habla” en la página 240.  Potenciómetro Sensitivity: ajusta el grado de respuesta de la detección U/V. Si ajusta este potenciómetro a la derecha, se reconocerán más porciones sordas individuales de la señal de entrada. Cuando se utilizan ajustes altos, la sensibilidad incrementada ante señales sordas puede hacer que la fuente U/V (determinada por el parámetro Mode) sea usada en la mayoría de la señal de entrada, incluidas las señales sonoras. En términos de sonoridad, esto puede dar como resultado un sonido parece una señal de radio poco clara y con una gran cantidad de estática o ruido.  Menú local Mode: seleccione la fuente o fuentes de sonido que puedan usarse para reemplazar el contenido sordo de la señal de entrada. Las opciones son: Off, Noise, “Noise + Synth”, o Blend.  Noise: solo usa ruido para las partes sordas del sonido.  “Noise + Synth”: usa ruido y el sintetizador para las partes sordas del sonido.  Blend: usa la señal de análisis después de su paso por un filtro de paso alto para las partes sordas del sonido. Esta señal de análisis filtrada se mezcla a continuación con la señal de salida de EVOC 20 TrackOscillator. El parámetro Sensitivity no tiene efecto en estos ajustes.Capítulo 6 Filtrado 123  Regulador Level: controla la cantidad de señal (Noise, “Noise + Synth” o Blend) utilizada para reemplazar el contenido sordo de la señal de entrada. Sección de salida  Menú local Signal: seleccione la señal que desea enviar a las salidas principales de EVOC 20 TrackOscillator. Las opciones son: Voc(oder), Syn(thesis) y Ana(lysis). Para escuchar el efecto vocoder, seleccione Voc. Los otros dos ajustes son útiles para la monitorización.  Regulador Level: ajusta el nivel de la señal de salida.  Menú local “Stereo Mode”: ajusta el modo de entrada/salida de EVOC 20 Filterbank. Las opciones son “m/s” (entrada mono a salida estéreo) y “s/s” (entrada estéreo a salida estéreo). Ajuste “Stereo Mode” a “m/s” si la señal de entrada es mono, o a “s/s” si la señal de entrada es estéreo. En el modo “s/s”, los canales estéreo de la derecha y la izquierda son procesados por diferentes bancos de filtros. Cuando se usa el modo “m/s” en una señal de entrada estéreo, dicha señal se suma primero en mono antes de pasar por los bancos de filtros.  Potenciómetro “Stereo Width”: controla cómo se distribuyen las señales de salida de las bandas de filtros dentro del campo estéreo.  Cuando está a la izquierda, la salida de todas las bandas está centrada. Advertencia: Hay que tener cuidado con este control, especialmente cuando se usa un valor de Sensitivity elevado, para evitar una sobrecarga interna de EVOC 20 TrackOscillator.124 Capítulo 6 Filtrado  Cuando está en el centro, la salida de todas las bandas asciende de izquierda a derecha.  Cuando está a la derecha, la salida de las bandas se realiza de manera uniforme por los canales izquierdo y derecho. El modo estéreo/estéreo (s/s) usa un banco de filtros A/B por canal. La posición de las bandas de frecuencia corresponde a la descrita arriba, pero las bandas de cada banco de filtros ascienden en direcciones opuestas, de izquierda a derecha. Fuzz-Wah Fuzz-Wah emula los efectos wah clásicos usados normalmente en un clavicordio, y añade efectos de compresión y distorsión saturada Parámetros de Fuzz-Wah  Botones “Effect Order”: seleccionan si el efecto wah precederá al efecto fuzz en la cadena de señales (Wah-Fuzz) o viceversa (Fuzz-Wah). El compresor integrado precede siempre al efecto fuzz. Al seleccionar Wah-Fuzz, el compresor funcionará entre los efectos de wah y fuzz; por el contrario, al seleccionar Fuzz-Wah, el compresor funcionará primero en la cadena de señales. Sección Wah  Menú local “Wah Mode”: permite seleccionar entre seis modalidades que simulan varios efectos clásicos de wah y distintos tipos de filtrado, o bien elegir off.  Botón “Auto Gain”: el efecto wah puede hacer que el nivel de salida cambie drásticamente. Si activa “Auto Gain”, se compensa dicha tendencia y se mantiene la señal de salida dentro de un intervalo más estable.  Potenciómetro “Wah Level”: ajusta el valor de la señal filtrada con wah.  Regulador “Relative Q”: ajusta la precisión de barrido de wah a través del aumento disminución del pico del filtro. Un ajuste de 0 (cero) mantiene el nivel del pico original de cada modalidad.  Regulador “Pedal Range”: ajusta el intervalo de barrido del filtro wah controlado mediante un pedal MIDI, lo que permite compensar la diferencia de intervalo mecánico entre un pedal MIDI y un pedal wah clásico.Capítulo 6 Filtrado 125 Puede ajustar independientemente los límites superior e inferior del intervalo arrastrando los bordes derecha e izquierda del regulador “Pedal Range”, o mover el intervalo completo arrastrando la parte central del regulador. Sección AutoWah  Potenciómetro Depth: ajusta la profundidad del efecto autowah.  Potenciómetro Attack: ajusta el tiempo que tarda el filtro wah en abrirse completamente.  Potenciómetro Release: ajusta el tiempo que tarda el filtro wah en cerrarse. Sección Fuzz  Potenciómetro “Comp (Compression) Ratio”: ajusta el porcentaje de compresión del compresor integrado.  Potenciómetro “Fuzz Gain”: ajusta el nivel de distorsión del efecto fuzz entre 0 dB y 20 dB.  Potenciómetro “Fuzz Tone”: ajusta el tono del efecto fuzz entre 2 kHz y 20 kHz. “AutoWah Attack/Release” Estos parámetros le permiten definir cuánto tiempo tardará el filtro Wah en abrirse y cerrarse. Intervalo (en milisegundos): de 10 a 10.000 Cómo usar Fuzz-Wah Las siguientes secciones cubren diferentes aspectos de los parámetros de Fuzz-Wah. Ajuste de “Wah Level” con “Auto Gain” El efecto wah puede hacer que el nivel de salida cambie drásticamente. Si activa “Auto Gain”, se compensa dicha tendencia y se mantiene la señal de salida dentro de un intervalo más estable. Para comprobar la diferencia que supone el uso de “Auto Gain”: 1 Active “Auto Gain”. 2 Aumente el nivel del efecto a un valor justo por debajo del límite máximo del límite de saturación del mezclador. 3 Haga un barrido con un ajuste “Relative Q” alto. 4 Desactive “Auto Gain” y repita el barrido. “AutoWah Depth” Además del uso de pedales MIDI (ver arriba), el efecto wah puede controlarse también mediante la opción “Auto Wah”. La sensibilidad de “Auto Wah” puede ajustarse con el parámetro Depth. Alcance: 0,00 a 100. (Consulte también la sección “Envelope (Depth)”, desde la página 399 en adelante.) Advertencia: Por favor, realice este proceso con precaución, ya que tanto sus oídos como el sistema de altavoces pueden resultar dañados.126 Capítulo 6 Filtrado “Relative Q” Puede incrementar reducir la calidad del pico de filtro principal relativa al ajuste de modelo para obtener un barrido wah más preciso / suave. Cuando tiene asignado el valor 0, el valor original del modelo permanece activo. Alcance: de –1,00 a +1,00 (0,00 por omisión) Como ajustar “Pedal Range” Los pedales MIDI normalmente tienen un intervalo mecánico mucho mayor que la mayoría de los pedales Wah clásicos. El intervalo de barrido exacto del filtro wah efectuado con el pedal MIDI se ajusta con los parámetros “Pedal Range”. Los valores más bajos y más altos que puede alcanzar el pedal se representan gráficamente con el fader “Pedal Position”, que representa la posición actual del pedal Wah, entre paréntesis grises. Los límites izquierdo y derecho se ajustan haciendo clic en ellos y moviéndolos con el ratón. También puede mover simultáneamente ambos valores haciendo clic entre los paréntesis y moviéndolos a izquierda o derecha. Spectral Gate “Spectral Gate” separa las señales superiores e inferiores al nivel de Threshold en dos intervalos de frecuencia independientes que puede modular por separado. Con él puede realizar una gran variedad de efectos de filtrado poco comunes. Parámetros de “Spectral Gate”  Regulador y campo Threshold: ajusta el nivel de umbral según el cual la banda de frecuencia, definida por los parámetros “Center Freq.” y Bandwidthse divide en intervalos de frecuencia superior e inferior.  Regulador y campo Speed: ajusta la frecuencia de modulación de la banda de frecuencia definida.  Regulador y campo “CF (Center Frequency) Modulation”: ajusta la intensidad de modulación de la frecuencia central.  Regulador y campo “BW (Band Width) Modulation”: ajusta la cantidad de modulación del ancho de banda.Capítulo 6 Filtrado 127  “Graphic display”: muestra el ancho de banda de frecuencia definida por los parámetros “Center Freq.” y Bandwidth.  Potenciómetro y campo “Center Freq.” (Frequency): ajusta la frecuencia central de la banda de frecuencia que será procesada por “Spectral Gate”.  Potenciómetro y campo Bandwidth: ajusta el ancho de banda de la banda de frecuencia que será procesada por “Spectral Gate”.  Regulador y campo “Low Level”: combina las frecuencias de la señal original que sean inferiores a la banda de frecuencia seleccionada con la señal procesada.  Potenciómetro y campo “Super Energy”: controla el nivel del intervalo de frecuencias que está por encima del umbral.  Campo “Sub Energy”: controla el nivel de intervalo de frecuencias que está por debajo del umbral.  Regulador y campo “High Level”: combina las frecuencias de la señal original que sean superiores a la banda de frecuencia seleccionada con la señal procesada.  Regulador y campo Gain: ajusta la cantidad de ganancia aplicada a la señal de final de salida. Cómo usar “Spectral Gate” Mediante los parámetros “Center Freq.” y Bandwidth, seleccione la banda de frecuencia que quiere procesar usando “Spectral Gate”. La pantalla gráfica indica de forma visual la banda definida por estos dos parámetros. Una vez indicada la banda de frecuencia, use el parámetro Threshold para ajustar el nivel superior e inferior mediante el que la banda de frecuencia se divide en intervalos superiores e inferiores. Use el potenciómetro “Super Energy” para controlar el nivel de las frecuencias por encima de Threshold y el potenciómetro “Sub Energy” para controlar el nivel de las frecuencias por debajo de Threshold. También puede mezclar las frecuencias de la señal original que queden fuera de la banda de frecuencia definida por “Center Freq.” y Bandwidth con la señal procesada. Use el regulador “Low Level” para combinar las frecuencias de bajos inferiores a la banda de frecuencia definida con la señal procesada, y el regulador “High Level” para combinar las frecuencias superiores a la banda de frecuencias definida.128 Capítulo 6 Filtrado Puede modular la banda de frecuencia definida usando los parámetros Speed, “CF Modulation” y “BW Modulation”. Speed determina la frecuencia de modulación, “CF (Center Frequency) Modulation”. define la intensidad de modulación de la frecuencia central y “BW (Band Width) Modulation” controla la modulación del ancho de banda. Tras realizar los ajustes, puede usar el regulador Gain para ajustar el nivel de salida final de la señal procesada Una forma de familiarizarse con el manejo de “Spectral Gate” es comenzar con un bucle de batería. Asigne a “Center Freq.” su valor mínimo (20 Hz) y a Bandwidth su valor máximo (20.000 Hz) de forma que se procese todo el intervalo de frecuencias. Gire los potenció- metros “Super Energy” y “Sub Energy” uno tras otro y pruebe distintos ajustes de Threshold. De esta forma podrá hacerse una idea de los efectos de los niveles de Threshold en el sonido de “Super Energy” y “Sub Energy”. Cuando encuentre un sonido que le guste o le parezca útil, disminuya drásticamente Bandwidth, incremente gradualmente “Center Freq.” y utilice los reguladores “Low Level” y “High Level” para añadir agudos y bajos de la señal original. Con ajustes bajos de Speed, ajuste los potenciómetros “CF Mod.” o BW Mod. Soundtrack Pro Autofilter Soundtrack Pro Autofilter es un sencillo filtro resonante de paso bajo que ofrece los siguientes parámetros:  Regulador y campo “Cutoff Frequency”: ajusta la frecuencia de corte de filtro de paso bajo.  Regulador y campo Resonance: ajusta el énfasis en la banda de frecuencias cercana a la frecuencia de corte.7 129 7 Imagen espacial Puede utilizar los módulos de imagen espacial de Logic Studio para ampliar la base estéreo de una grabación y modificar la posición percibida de las señales. Estos efectos le permiten hacer que ciertos sonidos de la mezcla global parezcan más amplios y espaciosos. También puede alterar la fase de los sonidos individuales de una mezcla para mejorar o suprimir transitorios concretos. En las siguientes secciones se describen los módulos de imagen espacial incluidos en Logic Studio.  “Módulo Binaural Post-Processing” en la página 129.  “Direction Mixer” en la página 131.  “Stereo Spread” en la página 133. Módulo Binaural Post-Processing Logic Pro le permite encaminar las salidas de canal a través del Panoramizador binaural, un procesador psicoacústico capaz de simular posiciones arbitrarias de la fuente de sonido (incluso en el plano vertical) por medio de una señal estéreo normal. La señal resultante del Panoramizador binaural es más adecuada para la reproducción a través de auriculares. Sin embargo, puede utilizar el acondicionador integrado del Panoramizador binaural, que garantiza la obtención de un sonido neutro para la reproducción a través de altavoces (y auriculares). Cuando utilice varios Panoramizadores binaurales (en distintos canales), deberá desactivar el acondicionador integrado y dirigir la salida de todas las señales con panorámica binaural hacia un canal auxiliar, en el que deberá insertar el módulo Binaural Post-Processing. El módulo Binaural Post-Processing le permite aplicar compensación de campo difuso a todas las salidas del Panoramizador binaural simultáneamente, economizando así recursos de procesamiento. 130 Capítulo 7 Imagen espacial El módulo Binaural Post-Processing está disponible en los canales auxiliares y de salida. El módulo Binaural Post-Processing ofrece las siguientes opciones de compensación:  “Headphone FF - optimized for front direction”: ajuste para la reproducción con auriculares, que utiliza compensación de campo libre. En este modo de compensación, las fuentes de sonido situadas delante de la posición de escucha tendrán características sonoras neutras.  “Headphone HB - optimized for horizontal directions”: ajuste para la reproducción con auriculares. Está optimizado para proporcionar el sonido más neutro a las fuentes situadas en el plano horizontal o cerca de él.  “Headphone DF - averaged over all directions”: ajuste para la reproducción con auriculares, que utiliza compensación de campo difuso. En este modo de compensación, el sonido será más neutro (en la media) para las fuentes situadas arbitrariamente o en movimiento.  “Speaker CTC - Cross Talk Cancellation”: ajuste para la reproducción con altavoces, que permite reproducir las señales con panorámica binaural por medio de unos altavoces estéreo. La reproducción espacial adecuada se limita a una serie de posiciones de escucha (en el plano simétrico) entre los altavoces. El ajuste Speaker CTC cuenta con un parámetro adicional: “CTC Speaker Angle”. Para conseguir el mejor efecto binaural, introduzca el ángulo con el que sus altavoces estéreo se giran hacia el centro (hacia la posición de escucha). Si quiere más detalles sobre el uso del Panoramizador binaural junto con el módulo Binaural Post-Processing, consulte el Manual del usuario de Logic Pro 8. Capítulo 7 Imagen espacial 131 Direction Mixer Puede utilizar el módulo Direction Mixer para descodificar las grabaciones de audio con audio medio y lateral (MS) (consulte “¿Qué es MS?” en la página 132), o bien para ampliar la base estéreo de una grabación (izquierda/derecha) y determinar su balance estéreo.  Botones Input: use los botones LR o MS para determinar si la señal de entrada es una señal estándar izquierda/derecha o si se trata de una señal MS (“middle and side”) codificada.  Regulador y campo Spread: determina la ampliación de la base estéreo.  Potenciómetro y campo Direction: determina la dirección desde la que la mitad de la señal estéreo grabada saldrá de la mezcla o, dicho en términos menos complicados, su balance estéreo. Cómo usar Direction Mixer Direction Mixer es un módulo muy fácil de usar, ya que solo tiene dos parámetros: Spread y Direction. Cada uno altera la señal entrante de forma diferente según estén activados los botones LR o MS. Uso del parámetro Spread en señales de entrada LR Con un valor neutral de 1, el lado izquierdo de la señal se coloca exactamente a la izquierda, y el lado derecho exactamente a la derecha. A medida que se incrementa el valor Spread, ambos lados se mueven hacia el centro de la imagen estéreo. Con un valor de 0 se produce una señal mono en la que ambos lados de la señal de entrada se dirigen a las dos salidas por igual (una verdadera señal media). Con valores mayores de 1, la base estéreo se extiende hacia un punto imaginario situado mas allá de los límites espaciales de los altavoces. Nota: Si solo se utiliza Direction Mixer para difundir la base estéreo, la compatibilidad monoaural disminuye cuando los valores de Spread se sitúan por encima de 1. Una vez una señal estéreo ha sido procesada con el parámetro Spread ajustado a un valor extremo de 2, la señal se cancelará completamente si vuelve a reproducirse en mono. Al fin y al cabo, L–R más R–L no puede ofrecer mucho más.132 Capítulo 7 Imagen espacial Cómo usar el parámetro Spread en señales de entrada MS Cuando se alteran los niveles MS con el parámetro Spread situado por encima de 1, el nivel de la señal lateral se hace mayor que el de la señal media. Con un valor de 2, solo se oirá la señal lateral (a la izquierda oirá L–R y a la derecha R–L). Cómo ajustar el parámetro Direction Cuando Direction tiene un valor de 0, la mitad de la grabación estéreo se sitúa en el centro exacto de la mezcla. Si usa valores positivos, el punto central de la grabación estéreo se moverá hacia la izquierda. Los valores negativos mueven el punto central hacia la derecha. Así es como funciona:  A 90˚, el punto central de la grabación estéreo se coloca a la izquierda del todo.  A –90˚, el punto central de la grabación estéreo se coloca a la derecha del todo.  Los valores más altos mueven el punto central hacia el centro de la mezcla estéreo, pero esto también provoca que los lados estéreo de la grabación se intercambien. La explicación es la siguiente: con valores de 180˚ o –180˚, el punto central de la grabación está justo en el centro de la mezcla, pero los lados izquierdo y derecho de la grabación tienen posiciones intercambiadas. ¿Qué es MS? Tras pasar mucho tiempo escondido en la oscuridad, el estéreo MS (“middle-side”, en contraposición a “left-right”) ha experimentado recientemente un renacimiento. Cómo hacer una grabación “Middle Side” Se colocan dos micrófonos lo más cerca posible el uno del otro, normalmente en un soporte o colgados del techo del estudio. Uno es un micrófono cardioide u omnidireccional, el cual mira directamente hacia la fuente de sonido que se desea grabar. El otro es un micrófono bidireccional cuyos ejes apuntan a la izquierda y a la derecha de la fuente de sonido, formando un ángulo de 90˚.  El micrófono cardioide graba la señal media del lado izquierdo de una pista estéreo.  El micrófono bidireccional graba la señal lateral del lado derecho de una pista estéreo. Las grabaciones MS realizadas de esta forma pueden ser luego descodificadas por Direction Mixer.Capítulo 7 Imagen espacial 133 ¿Para qué sirven las grabaciones MS? La ventaja que las grabaciones MS tienen sobre las grabaciones XY (en donde dos micrófonos cardioides se sitúan en un punto a medio camino de la izquierda y la derecha de la fuente de sonido) es que el centro del estéreo está colocado en el eje (la dirección de la grabación principal) del micrófono cardioide. Esto significa que cualquier fluctuación de la respuesta de frecuencia que tenga lugar fuera del eje (lo cual ocurre con casi todos los micrófonos) resulta mucho menos problemática. En principio, las señales MS y LR son equivalentes y pueden convertirse en cualquier momento. Cuando “–” indica una inversión de una fase, se aplica lo siguiente: M = L+R S = L–R También puede derivarse L de la suma de M y S, y R de la diferencia entre M y S. Un dato interesante los programas de radio FM utilizan estéreo M y S. En realidad, la señal MS es transformada en una señal adecuada para los altavoces izquierdo y derecho del receptor. Stereo Spread El efecto Stereo Spread suele usarse en la masterización. Hay diferentes formas de ampliar la base estéreo o la percepción del espacio. Entre estas formas se encuentran el uso de reverberaciones y otros efectos, y la alteración de la fase de la señal. El resultado es estupendo, pero también puede debilitar el sonido total de la mezcla estropeando, por ejemplo, la respuesta de transitorios. El módulo Stereo Spread amplía la base estéreo a través de la distribución de un número seleccionable de bandas de frecuencia desde el intervalo de la frecuencia media hacia los canales izquierdo y derecho. Se realiza de manera alterna: primero las frecuencias medias van hacia el canal izquierdo y luego hacia el canal derecho. Esto incrementa enormemente la percepción de la amplitud estéreo sin que el sonido pierda naturalidad, sobre todo cuando se usa en grabaciones mono.134 Capítulo 7 Imagen espacial Parámetros de Stereo Spread  Regulador y campo “Lower Int.”: selecciona la extensión de la base estéreo en la bandas de frecuencia más bajas.  Regulador y campo “Upper Int.”: selecciona la extensión de la base estéreo en la bandas de frecuencia más altas. Cuando ajuste los reguladores “Lower Int.” y “Upper Int.”, tenga en cuenta que el efecto estéreo es más evidente en las frecuencias medias y altas, y que la distribución de las frecuencias bajas entre los altavoces izquierdo y derecho reduce de manera significativa la energía de ambos altavoces. Por esta razón le recomendamos que use un ajuste bajo de “Lower Int.” y que evite ajustar “Lower Freq.” por debajo de los 300 Hz.  “Graphic display”: muestra el número de bandas en las que se divide la señal, y la intensidad del efecto Stereo Spread en las bandas de frecuencia superiores e inferiores. La sección superior representa el canal izquierdo y la inferior el derecho. La escala muestra las frecuencias en orden ascendente y de izquierda a derecha.  Regulador y campos “Upper Freq.” y “Lower Freq.”: úselos para determinar los límites superior e inferior de la frecuencia más alta y de la onda más baja que luego serán distribuidas en la imagen estéreo.  Potenciómetro Order: fija el número de bandas de frecuencia en las que se divide una señal. Un valor de 8 suele ser suficiente para la mayoría de las tareas, pero pueden usarse hasta 12 bandas.8 135 8 Medición Puede usar los módulos de medición de Logic Studio para analizar el audio de diversas formas. Cada módulo de medición le permite visualizar las diferentes características de una señal de audio. Por ejemplo: BPM Counter muestra el tempo de un archivo de audio, Correlation Meter muestra la relación de fase y Level Meter muestra el nivel de una grabación de audio. En este capítulo se describen los módulos de medición incluidos en Logic Studio:  “BPM Counter” en la página 136  “Correlation Meter” en la página 136  “Level Meter” en la página 137  “Multimeter” en la página 137  “Surround Multimeter” en la página 141  “Tuner” en la página 142136 Capítulo 8 Medición BPM Counter Puede usar BPM Counter para analizar el tempo de una pista de audio. Inserte el módulo en una pista para analizar los eventos dinámicos de la señal de audio. El circuito de detección buscará transitorios en la señal de entrada. Los transitorios son eventos sonoros muy rápidos y no periódicos en la porción de ataque de la señal. Cuanto más obvio sea este impulso, más fácil le resultará a BPM Counter detectar el tempo. Por ello, las pistas de batería y de ritmo instrumental (líneas de bajo, por ejemplo) son ideales para analizar el tempo. En cambio, los sonidos de colchón son una mala elección. El indicador luminoso muestra el estado del análisis actual. Si el indicador luminoso parpadea, significa que se está realizando una medición del tempo. Cuando el análisis ha terminado, el indicador se ilumina y muestra el tempo. El intervalo de la medida oscila entre 80 y 160 tiempos por minuto. El valor medido se muestra con una precisión de una posición decimal. BPM Counter detecta también cualquier variación del tempo en la señal e intenta analizarla con precisión. Si el indicador luminoso empieza a parpadear durante la reproducción, significa que BPM Counter ha detectado un tempo que se ha desviado del último tempo recibido (o ajustado). El indicador luminoso se iluminará sin parpadear cuando se haya identificado un nuevo tempo constante. Haga clic en el indicador luminoso para reiniciar BPM Counter. Correlation Meter Correlation Meter muestra la relación de fase de una señal estéreo.  Una correlación de +1 (más uno, la posición más alejada a la derecha) significa que los canales izquierdo y derecho tienen una correlación del 100% (se encuentran completamente en fase).  Una correlación de 0 (cero, la posición central) indica la máxima divergencia izquierda/derecha permitida, generalmente audible como un efecto estéreo extremadamente amplio. Capítulo 8 Medición 137  Los valores de correlación inferiores a cero indican la presencia de material fuera de fase, lo que puede dar lugar a cancelaciones de fase si la señal estéreo se combina en una señal monoaural. Level Meter Level Meter muestra el nivel de la señal actual en una escala de decibelios. El nivel de la señal para cada canal se representa con una barra azul. Cuando el nivel excede 0 dB, la porción de la barra por encima del punto 0 dB cambia al color rojo. Las instancias estéreo de Level Meter muestran barras independientes a la izquierda y a la derecha, mientras que las instancias mono muestran una única barra. Las instancias surround muestran una barra para cada canal, con una orientación vertical en lugar de horizontal. Los valores de pico actuales se muestran en formato numérico, superpuestos sobre la visualización del gráfico. Puede reiniciar esos valores haciendo clic en la visualización. Puede ajustar Level Meter para que muestre los niveles usando características Peak, RMS o “Peak & RMS”. Solo tiene que seleccionar el ajuste deseado en el menú local (bajo el visor gráfico). Los niveles RMS aparecen como barras de color azul oscuro. Los niveles Peak aparecen como barras de color azul claro. Además, puede visualizar ambos niveles Peak y RMS de forma simultánea. Multimeter Multimeter proporciona una serie de herramientas profesionales de calibrado y análisis en una única ventana. Incluye:  Analyzer, para visualizar el nivel de cada banda de frecuencia de 1/3 de octava;  Goniometer, para juzgar la coherencia de fase en el campo sonoro estéreo;  Correlation Meter, para detectar la compatibilidad de fase mono;  Level Meter integrado, para visualizar el nivel de señal para cada canal. También existe una versión surround de Multimeter, con parámetros para cada canal y una disposición ligeramente diferente. Si quiere más información sobre Multimeter Surround, consulte “Surround Multimeter” en la página 141.138 Capítulo 8 Medición Parámetros de Multimeter Puede ver o bien Analyzer o bien Goniometer en la zona de visualización principal. Puede alternar la visualización y ajustar los restantes parámetros de Multimeter usando los controles en la parte izquierda de la ventana. Correlation Meter siempre permanece visible en la parte inferior de la ventana, y los Level Meter se encuentran visibles en la parte derecha. Sección Analyzer  Botón Analyzer: al seleccionarlo, se muestra el analizador en el centro de la ventana.  Botones Left, Right, LRMax y Mono: determinan qué canales se visualizarán en el analizador. Si se selecciona Left o Right se visualizan únicamente los canales izquierdo y derecho respectivamente; si se selecciona LRMax se muestra el nivel máximo de entradas estéreo, y si se selecciona Mono se muestra el espectro de la suma mono de ambas entradas (estéreo).  Botones de modo: haga clic en uno de los botones para determinar si los niveles se visualizan usando las características Peak, “Slow RMS” o “Fast RMS”. Sección Goniometer  Botón Goniometer: al seleccionarlo, se muestra el goniómetro en el centro de la ventana.  Campo “Auto Gain” (solo visualización): ajusta la cantidad en que la visualización compensa los niveles de entrada bajos. Puede ajustar “Auto Gain” en incrementos de 10%, o bien desactivarlo.  Campo Decay: ajusta el tiempo que la traza del Goniómetro tarda en fundirse a negro. Sección Peak  Botón Hold: al seleccionarlo, se activa el mantenimiento del pico de todas las herramientas de medición en Multimeter. El mantenimiento del pico tiene los siguientes efectos:  En Analyzer, un pequeño segmento amarillo encima de cada barra de nivel de 1/3 de octava etiqueta el nivel de pico más reciente.  En Goniometer, todos los pixeles iluminados en el visualizador se mantienen en su posición durante el mantenimiento del pico. Capítulo 8 Medición 139  En Correlation Meter, una zona horizontal expandible en torno al indicador de correlación blanco muestra cualquier desviación de correlación de la fase (en ambas direcciones). Una línea roja vertical a la izquierda del indicador de correlación muestra de forma permanente el valor de desviación de fase negativa máxima. Puede reiniciar esta línea haciendo clic sobre ella durante la reproducción.  En Level Meter, un pequeño segmento amarillo encima de cada barra de nivel estéreo etiqueta el nivel de pico más reciente.  Menú local “Hold Time”: cuando el mantenimiento del pico está activo, ajusta el tiempo de mantenimiento para todas las herramientas de medición a 2 s, 4 s, 5 s, 6 s o infinito.  Botón Reset: haga clic sobre este botón para reiniciar los segmentos de mantenimiento del pico de todas las herramientas de medición. “Graphic Display” Muestra Analyzer o Goniometer en el centro de la ventana. Correlation Meter siempre aparece en la parte inferior de la ventana, y Level Meter siempre aparecen en la parte derecha de la ventana. Cómo usar Multimeter La siguiente sección proporciona información sobre cómo usar los diferentes medidores en Multimeter. Analyzer Analyzer muestra el espectro de la señal de entrada en 31 bandas de frecuencia independientes. Cada banda de frecuencia representa un tercio de octava. Puede mostrar solo una parte de la señal de entrada usando uno de los botones de canal. Seleccione los botones Left o Right para ver esos canales de forma independiente; seleccione LRmax para ver los niveles de banda máximos para cada canal, o Mono para visualizar los niveles de la señal estéreo como una entrada mono agregada. Puede modificar la escala de valores que se muestra en el analizador de diversas formas. Usando los parámetros View, que le permiten establecer los niveles máximos mostrados y el intervalo dinámico general al arrastrar verticalmente la escala dB en el borde izquierdo de la sección. Resulta útil ajustar la escala al analizar material altamente comprimido, de modo que se puedan identificar las diferencias más fácilmente. También puede cambiar el intervalo (los valores mínimos y máximos mostrados) arrastrando verticalmente en la zona de visualización de Analyzer, y ajustar el valor máximo mostrado arrastrando verticalmente en la zona de visualización. Los dos modos RMS, con ajustes de respuesta Slow y Fast, muestran el promedio de señal efectiva y proporcionan una vista general representativa de los niveles de volumen percibidos. El modo Peak muestra los picos de nivel con precisión.140 Capítulo 8 Medición Goniometer Goniometer le ayuda a juzgar la coherencia de la imagen estéreo y a determinar las diferencias de fase entre los canales izquierdo y derecho. Es fácil identificar los problemas de fase como cancelaciones de traza en la línea central (M—mid/mono). El concepto del goniómetro surgió con el nacimiento de los primeros osciloscopios de dos canales. Para usar esos dispositivos como goniómetros, los usuarios conectaban los canales estéreo izquierdo y derecho a las entradas X e Y, al tiempo que rotaban la visualización 45 grados para producir una visualización útil de la fase estéreo de la señal. La traza de la señal se funde lentamente a negro imitando el brillo retro de los tubos que se encuentran en los goniómetros antiguos, al tiempo que mejoran la facilidad de lectura de la pantalla. En el goniómetro de Multimeter, el parámetro “Auto Gain” permite obtener una lectura más alta en los pasajes de nivel bajo, al permitir que la visualización compense de forma automática los niveles de entrada bajos. Puede establecer el grado de compensación en incrementos del 10%. Recuerde que, en Multimeter, “Auto Gain” es solo un parámetro de visualización que incrementa los niveles de visualización para mejorar su lectura. No cambia los niveles de audio reales. Correlation Meter Correlation Meter proporciona una herramienta de medición de fase adicional que calibra la relación de fase de una señal estéreo. La escala de Correlation Meter oscila entre –1 y +1, y los diferentes valores facilitan las siguientes indicaciones:  Un valor de correlación +1 indica que los canales izquierdo y derecho tienen una correlación del 100%. O lo que es lo mismo, las señales izquierda y derecha se encuentran en fase y tienen la misma forma.  Los valores de correlación en la zona azul (entre +1 y la posición intermedia) indican que la señal estéreo es compatible con mono.  La posición central indica la máxima divergencia izquierda/derecha permitida, generalmente audible como un efecto estéreo extremadamente amplio.  Cuando el medidor de correlación se traslada a la zona roja, a la izquierda de la posición central, existe material fuera de fase. Esto derivará en cancelaciones de fase si la señal estéreo se combina en una señal mono. Level Meter (Medidor “Peak/RMS”) Level Meter muestra el nivel de señal actual en una escala logarítmica de decibelios. El nivel de la señal para cada canal se representa con una barra azul. Los niveles RMS y Peak se muestran de forma simultánea: los niveles RMS como barras de color azul oscuro y los niveles Peak como barras de color azul claro. Cuando el nivel excede 0 dB, la porción de la barra por encima del punto 0 dB cambia al color rojo. Los valores pico actuales se muestran en formato numérico (en incrementos dB), encima del medidor de nivel. Los valores se reinician al hacer clic en la visualización. Capítulo 8 Medición 141 Surround Multimeter La versión surround de Multimeter incluye algunos parámetros adicionales para su uso en el análisis de archivos surround multicanal. Parámetros de Surround Multimeter Sección Analyzer Estos parámetros son similares a los de Multimeter estéreo, pero incluyen botones para cada canal surround. Puede seleccionar un canal único o una combinación de canales. Al analizar una combinación de canales puede ajustar el analizador para mostrar o bien el máximo o bien la suma de los canales seleccionados, usando los botones Sum. y Max. Sección Goniometer Estos parámetros son similares a los de Multimeter estéreo, pero incluyen botones para cada par de canales (L–R, Lm–Rm, Ls–Rs) o para todos los pares de canales (ambos). Al usar Multimeter surround en configuraciones con exactamente dos pares de canales (configuraciones quad, 5.1 y 6.1), Goniometer puede mostrar de forma opcional ambos pares si se selecciona Both. Un par (para L-R) aparece en la parte central superior de la visualización gráfica, y otro (para Ls-Rs) aparece en la parte central inferior. Sección Balance/Correlation En Multimeter surround, Correlation Meter no está visible cuando Analyzer o Goniometer están activos, pero se muestra por separado al seleccionar el botón Balance/Correlation. El área resaltada indica el balance general de la señal surround. Balance/Correlation Meter combina dos medidores en una visualización compacta y fácil de leer. Se basa en el medidor de balance y muestra la ubicación del sonido, al tiempo que incorpora una visualización de correlación que muestra las señales fuertemente correlacionadas como un marcador nítido, las señales con una correlación menos marcada como una zona borrosa, y las correlaciones negativas en color rojo. Sección Peak (Level Meter) Estos parámetros son los mismos que los de Multimeter estéreo.142 Capítulo 8 Medición Tuner Puede afinar los instrumentos acústicos y eléctricos conectados a su sistema usando Tuner. La afinación de sus instrumentos asegura que sus grabaciones estarán afinadas con los instrumentos de software, las muestras existentes o las grabaciones existentes en sus proyectos. Parámetros de Tuner  Visualización gráfica de la afinación: al tocar, la afinación de la nota aparece en la zona semicircular, centrada en torno a la nota clave. Si el amarillo se desplaza hacia la izquierda del centro, la nota está demasiado baja; si la barra amarilla se desplaza a la derecha del centro, la nota está demasiado alta. Los números en torno al borde de la visualización muestran la variación, en centésimas, respecto a la afinación buscada.  Visualización “Keynote/Octave”: el área Keynote superior muestra el tono buscado de la nota que usted toca (el tono afinado más próximo). El área inferior Octave indica a qué octava pertenece la nota. Se emplea la escala de octavas MIDI: el Do encima del Do central aparece como C4, mientras que el Do central aparece como C3.  Potenciómetro y campo “Tuning Adjustment”: ajusta el tono de la nota usada como base para el afinado. Por omisión, Tuner está ajustado al tono de concierto La = 440 Hz. Arrastre el potenciómetro a la izquierda para reducir el tono correspondiente a La, o arrástrelo hacia la derecha para subirlo. El valor actual se visualiza en el campo. Cómo usar Tuner El uso de Tuner es sencillísimo. Con su instrumento (o un micrófono que capture el sonido de un instrumento acústico) conectado al canal con Tuner, toque una sola nota y observe la visualización. Si la nota está baja respecto a Keynote, los segmentos a la izquierda de la luz central mostrarán la distancia (en centésimas) desde la nota al tono. Si la nota está alta, los segmentos aparecen a la derecha de la luz central. Afine su instrumento hasta que se ilumine (en rojo) el segmento central. En la visualización de afinado, el intervalo se marca en pasos de ±6 centésimas cerca del semitono central, y después en pasos cada vez mayores, hasta alcanzar las ±50 centésimas. 9 143 9 Modulación Los efectos de modulación se utilizan para añadir movimiento y profundidad a su sonido. Los efectos de modulación incluyen chorus, flangers y ajustes de fase, entre otros, lo que hace que los sonidos sean más ricos o animados. Esto se suele conseguir mediante el uso de un LFO controlado con parámetros como la velocidad, la frecuencia o la profundidad (también llamada anchura, cantidad o intensidad). También puede controlar la relación de la señal con efectos (procesada) y la señal original (seca). Algunos parámetros de modulación también incluyen parámetros de realimentación que añaden parte de la salida de los efectos de vuelta en su entrada. Logic Studio incluye los siguientes efectos de modulación:  “Chorus” en la página 144  “Ensemble” en la página 144  “Flanger” en la página 145  “Microphaser” en la página 146  “Modulation Delay” en la página 146  “Phaser” en la página 148  “RingShifter” en la página 150  “Rotor Cabinet” en la página 155  “Scanner Vibrato” en la página 157  “Spreader” en la página 157  “Tremolo” en la página 158144 Capítulo 9 Modulación Chorus El efecto Chorus retrasa la señal original. El tiempo de retardo se modula con un LFO. La señal retrasada y modulada se mezcla con la señal original, seca. Puede utilizar el efecto Chorus para enriquecer el sonido y dar la impresión de que está siendo tocado por varios instrumentos o voces al unísono. Las leves variaciones del tiempo de retardo generadas por el LFO simulan las sutiles diferencias de afinación y tiempos escuchados cuando varias personas actúan conjuntamente. El uso de chorus también añade plenitud o riqueza a la señal, y puede añadir movimiento a sonidos bajos o sostenidos.  Regulador y campo Intensity: define la cantidad de modulación.  Potenciómetro y campo Rate: define la frecuencia, y por tanto la velocidad, del LFO.  Regulador y campo Mix: determina el balance de señales procesadas y secas. Ensemble Ensemble combina hasta ocho efectos de coro. Dos LFO estándar y uno aleatorio (que genera modulaciones al azar) le permiten crear complejas modulaciones. El gráfico visual de Ensemble representa las señales procesadas.  Regulador y campo Voices: determina el número de instancias de coro individuales utilizadas y, por tanto, el número de voces (o señales) que se generan, además de la señal original. Capítulo 9 Modulación 145  Potenciómetros y campos Rate: utilice el potenciómetro correspondiente para controlar la frecuencia de cada LFO.  Reguladores y campos Intensity: utilícelos para determinar la cantidad de modulación de cada LFO.  Potenciómetro y campo Phase: controla la relación de fase entre las modulaciones de voz individuales. El valor que seleccione aquí depende del número de voces. Por este motivo se muestra como un valor de porcentaje, y no en grados. El valor 100 (o –100) es equivalente a la mayor distancia posible entre la fase de modulación de todas las voces.  Regulador y campo Spread: utilizado para distribuir las voces por el campo estéreo o surround. Cuando se ajusta el valor 200%, la base estéreo o surround se amplía artificialmente. Tenga en cuenta que la compatibilidad monoaural puede verse afectada si decide hacer esto.  Regulador y campo Mix: determina el balance entre señales procesadas y secas.  Potenciómetro y campo “Effect Volume”: utilícelo para determinar independientemente el nivel de la señal de efectos. Se trata de una herramienta útil que compensa los cambios en el volumen provocados por cambios en el parámetro Voices. Cómo utilizar Ensemble Effect en surround El efecto Ensemble convierte la señal de entrada a mono antes de procesarla. Por este motivo, el efecto Ensemble está introducido como un efecto multicanal en canales surround a surround. Para acceder a los parámetros surround del efecto Ensemble, es necesario que introduzca Ensemble como una instancia mono a surround o estéreo a surround. Flanger El efecto Flanger funciona de forma muy parecida al efecto Chorus, pero utiliza un tiempo de retardo significativamente más breve. Además, la señal del efecto se puede reenviar a la entrada de la línea de retardo. El flanging se suele utilizar para crear cambios y efectos en ocasiones descritos como espaciales o submarinos.  Potenciómetro y campo Rate: define la frecuencia, y por tanto la velocidad, del LFO.  Regulador y campo Intensity: determina la cantidad de modulación. 146 Capítulo 9 Modulación  Regulador y campo Feedback: determina la cantidad de señal del efecto que se devuelve a la entrada. Los valores negativos invierten la fase de la señal redirigida.  Regulador y campo Mix: determina el balance entre señales procesadas y secas. Microphaser El Microphaser es un simple efecto phaser que le permite crear rápidamente efectos de barrido de phaser con tan solo tres parámetros.  Regulador y campo “LFO Rate”: define la frecuencia, y por tanto la velocidad, del LFO.  Regulador y campo Feedback: determina la cantidad de señal del efecto que se devuelve a la entrada.  Regulador y campo Intensity: determina la cantidad de modulación. Modulation Delay Modulation Delay se basa en los mismos principios que los efectos Flanger y Chorus, pero puede determinar el tiempo de retardo, permitiendo la generación de efectos de chorus y flanger. También se puede utilizar, sin modulación, para crear efectos de resonancia o doblado. La sección de modulación está formada por dos LFO con frecuencias variables.  Regulador y campo Feedback: determina la cantidad de la señal de efecto que se devuelve a la entrada. Si se decanta por efectos radicales de flanger, introduzca un valor de realimentación alto. Si simplemente quiere obtener una repetición, no lo interesa para nada tener realimentación.  Potenciómetro y campo “Flanger-Chorus”: determina el tiempo de retardo básico. Ajuste su posición al extremo izquierdo para crear efectos de flanger, en el centro para efectos de coro y en el extremo derecho para escuchar claramente retardos perceptibles.  Regulador y campo Intensity: ajusta el grado de modulación.  Botón De-Warble actívelo para asegurarse de que la afinación de la señal modulada se mantiene constante. Capítulo 9 Modulación 147  Botón “Constant Mod.”: actívelo para asegurarse de que el ancho de la modulación suene constante, independientemente de la velocidad de modulación. Tenga en cuenta que, cuando está activado, las frecuencias de modulación más altas reducen el ancho de modulación.  Campos y regulador “LFO Mix”: determina el balance entre los LFO.  Campos y potenciómetros LFO 1 Rate” y “LFO 2 Rate”: utilice el potenciómetro izquierdo para ajustar la tasa de modulación del canal izquierdo estéreo y el derecho para ajustar la tasa de modulación del canal derecho estéreo. El potenciómetro “LFO Rate” derecho solo está disponible en instancias estéreo y surround, y solo se puede ajustar por separado cuando el botón “Left Right Link” no está activado. En instancias surround, al canal central se le asigna el valor medio de los potenció- metros “LFO Rate” izquierdo y derecho. A los demás canales se les asignan valores entre la tasa del LFO izquierdo y la del derecho.  Botón “LFO Left Right Link” (solo disponible en instancias estéreo y surround): actívelo para unir las velocidades de modulación de los canales estéreo derecho e izquierdo entre ellas.  Potenciómetro y campo “LFO Phase” (solo disponible en instancias estéreo y surround): controla la relación de fase entre la modulación de canales individuales. En 0° se obtienen simultáneamente los valores extremos de la modulación para todos los canales. 180° o –180° es equivalente a la mayor distancia posible entre la fase de modulación de los canales. El parámetro “LFO Phase” solo está disponible si el botón “LFO Left Right Link” está activado.  Menú Distribution (solo disponible en instancias surround): define cómo se distribuyen los desplazamientos de fase entre los diferentes canales individuales en el campo surround. Puede elegir entre las distribuciones Circular, Random, “Front <> Rear” y “Left <> Right”. Cuando cargue un ajuste que utilice la opción Random, se recuperará el valor de desplazamiento de fase guardado. Si desea aplicar un nuevo valor aleatorio, seleccione “new random” en el menú Distribution.  Botón y campo “Vol.Mod.”: utilícelo para determinar el impacto que ejerce la modulación LFO sobre la amplitud de la señal del efecto.  Regulador y campo “Output Mix”: determina el balance entre señales procesadas y secas.  Menú “True Analog” (parámetro ampliado): se utiliza para introducir un filtro pasa todo en la ruta de la señal. Un filtro pasa todo modifica el ángulo de fase de una señal, lo que afecta a su imagen estéreo.  Campos y reguladores “Analog Left” y “Analog Right” (parámetro ampliado): controlan la frecuencia en la que el desplazamiento de fase cruza el 90° (el punto medio del 180° total) para cada uno de los canales estéreos. En instancias surround, a los otros canales se les asignan valores entre los dos ajustes.148 Capítulo 9 Modulación Phaser El efecto Phaser combina la señal original con una copia que está ligeramente fuera de fase con respecto a la original. Esto significa que la amplitud de las dos señales llega a sus puntos máximo y mínimo en momentos ligeramente diferentes. La diferencia de tiempo entre las dos señales se modula mediante por LFO independientes. Además, el Phaser incluye un circuito de filtrado y un seguidor de envolvente integrado que realiza un seguimiento de todos los cambios de volumen en la señal de entrada.  Botón Filter: púlselo para activar la sección de filtro que procesa la señal de realimentación de Pitch Shifter (desplazador de afinación).  Potenciómetro y campos LP y HP: utilícelos para determinar la frecuencia de corte de los filtros de paso alto y de paso bajo de la sección filtro.  Regulador y campo Feedback: determina la cantidad de la señal del efecto que se devuelve a la entrada del efecto.  Campos y regulador Ceiling y Floor: utilice los controles de regulador individuales para determinar la gama de frecuencia que se verá afectada por las modulaciones de LFO.  Campo y regulador Order: le permite escoger entre varios algoritmos de phaser. Cuantas más órdenes tenga el phaser, mayor será el efecto.  Campo y regulador “Env Follow” (sección Sweep): determina hasta qué punto el intervalo de frecuencias (ajustado con los controles Ceiling y Floor) se modula con el nivel de la señal de entrada.  Campos y potenciómetros LFO 1 Rate” y “LFO 2 Rate”: se utilizan para ajustar la velocidad de cada LFO por separado.  Campos y regulador “LFO Mix”: determina el balance entre los LFO.  Campo y regulador “Env Follow” (sección LFO): se utiliza para determinar hasta qué punto la velocidad del LFO 1 está modulada por el nivel de la señal de entrada.  Potenciómetro y campo Phase (solo disponible en instancias estéreo y surround): controla la relación de fase entre la modulación de canales individuales. En 0° se obtienen simultáneamente los valores extremos de la modulación para todos los canales. 180° o –180° es equivalente a la mayor distancia posible entre la fase de modulación de los canales. Capítulo 9 Modulación 149  Menú Distribution (solo disponible en instancias surround): define cómo se distribuyen los desplazamientos de fase entre los diferentes canales individuales en el campo surround. Puede elegir entre las distribuciones Circular, Random, “Front <> Rear” y “Left <> Right”. Cuando cargue un ajuste que utilice la opción Random, se recuperará el valor de desplazamiento de fase guardado. Si desea aplicar un nuevo valor aleatorio, seleccione “new random”. en el menú Distribution.  Regulador y campo “Output Mix”: determina el balance de señales procesadas y secas. Los valores negativos dan como resultado una mezcla invertida de fase del efecto y la señal directa (seca).  Botón Warmth: haga clic aquí para activar un circuito de distorsión adicional que permite la creación de cálidos efectos de saturación. Cómo ajustar las órdenes del Phaser Cuantas más órdenes tenga el phaser, mayor será el efecto. Los ajustes 4, 6, 8, 10 y 12 ponen al alcance de su mano cinco algoritmos de phaser diferentes que duplican los circuitos analógicos en los que se basan. Cada uno está diseñado para una aplicación determinada. Usted es libre de seleccionar ajustes impares (5, 7, 9 y 11) que, estrictamente hablando, no generan ajustes de fase. Pese a ello, los sutiles efectos de filtrado en peine producidos pueden resultar útiles en determinadas ocasiones.150 Capítulo 9 Modulación RingShifter El efecto RingShifter combina un modulador en anillo con un efecto de desplazador de frecuencia. Estos dos efectos eran muy populares en los años 70, y actualmente están viviendo un renacer.  El modulador en anillo modula la amplitud de la señal de entrada utilizando un oscilador interno o una señal de cadena lateral. El espectro de frecuencias de la señal del efecto resultante es equivalente a la suma y la resta del contenido de frecuencias de las dos señales originales. Su sonido se suele describir como metálico o resonante. El modulador en anillo se utilizó en gran medida en las grabaciones de jazz rock y fusión de principios de los 70.  El desplazador de frecuencia desplaza el contenido de frecuencia de la señal de entrada una cantidad concreta, y al hacerlo altera la relación de frecuencia de los armónicos originales. Los sonidos resultantes van desde los efectos de ajuste de fase espaciosos y dulces hasta los extraños timbres robóticos. No se debe confundir el desplazamiento de frecuencia con el de afinación. El desplazamiento de afinación transpone la señal original, dejando intacta su relación de frecuencia armónica. RingShifter consta de los siguientes grupos de parámetros:  Botones Mode: determinan si el RingShifter funciona como desplazador de frecuencia o como modulador en anillo.  Parámetros Oscillator: se utilizan para configurar el oscilador de onda sinusoidal interno, que modula la amplitud de la señal de entrada los modos desplazador de frecuencia y OSC de modulador en anillo.  Parámetros “Envelope follower” y LFO: la frecuencia del oscilador y la señal de salida se pueden modular con un seguidor de envolvente y un LFO.  Parámetros Delay: utilícelos para retardar la señal del efecto. Botones de modo Parámetros de oscilador Parámetros “Envelope follower” Parámetros de LFO Parámetros Delay Parámetros de OutputCapítulo 9 Modulación 151  Parámetros Output: la sección de salida de RingShifter incluye un bucle de realimentación y controles para ajustar la amplitud estéreo y la cantidad de señales secas y procesadas. Modos Los cuatro botones de modo determinan si RingShifter funciona como desplazador de frecuencia o como modulador en anillo.  Botón Single (Frequency Shifter): el desplazador de frecuencia genera una única señal de efecto desplazada. El controlador del oscilador Frequency determina si la señal se amplía (valor positivo) o se reduce (valor negativo).  Botón Dual (Frequency Shifter): el proceso de desplazamiento de la frecuencia genera una señal de efecto desplazada para cada canal estéreo: una se amplía y la otra se reduce. El control de oscilador Frequency determina la dirección del cambio en el canal izquierdo respecto al derecho.  Botón OSC (Ring Modulator): el modulador en anillo utiliza el oscilador de onda sinusoidal interno para modular la señal de entrada.  Botón “Side Chain” (Ring Modulator): el modulador en anillo modula la amplitud de la señal de entrada con la señal de audio asignada mediante la entrada de la cadena lateral. Cuando el modo “Side Chain” está activado, el oscilador de onda sinusoidal está desactivado y los controles Frequency no son accesibles. El oscilador En el modo de desplazador de frecuencia y el modo OSC de modulador en anillo, el oscilador de onda sinusoidal interna se utiliza para modular la amplitud de la señal de entrada. El control Frequency ajusta la frecuencia del oscilador de onda sinusoidal.  En los modos de desplazador de frecuencia, este parámetro controla la cantidad de cambios de frecuencia (arriba/abajo) aplicados a la señal de entrada. 152 Capítulo 9 Modulación  En el modo OSC de modulador en anillo, este parámetro controla el contenido de la frecuencia (timbre) del efecto resultante. Este timbre puede ir desde sutiles efectos de trémolo hasta resonantes sonidos metálicos.  Control Frequency: determina la frecuencia del oscilador sinusoidal.  Botones Lin(ear) y Exp(onential): utilice estos botones para modificar la escala del control Frequency:  La escala exponencial ofrece unos incrementos extremadamente pequeños sobre el punto 0, útiles para programar movimientos lentos de la señal y efectos de trémolo.  En el modo Lin(ear), la resolución de la escala es idéntica en toda la gama del control.  Campo y regulador “Env Follower”: se utiliza para determinar hasta qué punto el oscilador está modulado por el nivel de la señal de entrada.  Campo y regulador LFO: se utiliza para determinar la cantidad de modulación de oscilador del LFO. Delay La señal del efecto se distribuye a través de un retardo que sigue al oscilador.  Potenciómetro y campo Time: determina el tiempo de retardo.  Botón Sync: actívelo para sincronizar el retardo con el tempo del proyecto en valores de nota musical.  Potenciómetro y campo Level: ajusta el nivel del retardo añadido a la señal de frecuencia modificada o al timbre modulado. Un valor de Level igual a 0 pasa la señal del efecto directamente a la salida (desactivación).Capítulo 9 Modulación 153 Output  Potenciómetro y campo Feedback: determina la cantidad de la señal que se devuelve a la entrada del efecto.  Potenciómetro y campo “Stereo Width”: determina la amplitud de la señal del efecto en el campo estéreo. “Stereo Width” solo afecta a la señal de RingShifter, no a la señal de entrada seca.  Potenciómetro y campo “Dry/Wet”: ajusta el ratio de mezcla de la señal de entrada seca y la señal de efecto procesada.  Campo y regulador “Env Follower”: se utiliza para determinar hasta qué punto el parámetro “Dry/Wet” está modulado por el nivel de la señal de entrada.  Campo y regulador LFO: determina la profundidad de la modulación del parámetro “Dry/Wet” mediante el LFO. Cómo ajustar la realimentación Feedback ofrece a RingShifter un sonido peculiar, útil para diferentes efectos especiales. Genera un sonido de ajuste de fase rico si se utiliza en combinación con un barrido de oscilador lento. Los efectos de filtrado en peine se crean utilizando ajustes altos de realimentación con poco tiempo de retardo (< 10 ms). Si se utilizan tiempos de retardo mayores con realimentación se da lugar a un efecto espiral, en el que los cambios de frecuencia no dejan de ascender y descender.154 Capítulo 9 Modulación Fuentes de modulación Los parámetros Frequency y “Dry/Wet” se pueden modular mediante el seguidor de envolvente externo y el LFO. La frecuencia del oscilador permite incluso la modulación a través del punto 0 Hz, cambiando así la dirección de la oscilación. Envelope Follower El seguidor de envolvente analiza la amplitud (volumen) de la señal de entrada y lo utiliza para crear una señal de control que cambia ininterrumpidamente, un envolvente de volumen dinámico de la señal de entrada. Esta señal de control se puede utilizar para fines de modulación.  Botón Power: activa y desactiva el seguidor de envolvente.  Regulador y campo Sens(itivity): determina el nivel de respuesta del seguidor de envolvente a la señal de entrada. Con ajustes bajos, el seguidor de envolvente solo reaccionará a los picos de señal más marcados. Con ajustes altos, el seguidor de envolvente realiza un seguimiento de la señal más cuidadoso, pero puede reaccionar con menos dinamismo.  Regulador y campo Attack: determina el tiempo de respuesta del seguidor de envolvente.  Regulador y campo Decay: controla el tiempo que necesita el seguidor de envolvente para volver de un valor más alto a uno más bajo. LFO El LFO es la segunda fuente de modulación. El LFO genera señales de control cíclicas y continuas.  Botón Power: activa o desactiva el LFO.  Reguladores y campos Symmetry y Smooth: estos controles modelan la forma de la onda de LFO. La visualización de la forma de la onda de LFO ofrece una imagen visual.  Potenciómetro y campo Rate: ajusta la velocidad de ciclo del LFO.  Botón Sync: actívelo para sincronizar los ciclos de LFO (velocidad de LFO) con el tempo del proyecto utilizando valores de notas musicales.Capítulo 9 Modulación 155 Rotor Cabinet El efecto Rotor Cabinet simula la caja giratoria del altavoz Leslie de un órgano Hammond. Simula tanto la caja de altavoz giratoria, con o sin deflectores, como los micrófonos que recogen el sonido.  Botones Rotor speed: modifican la velocidad del rotor. Chorale cambia a movimiento lento, Tremolo a movimiento rápido y Brake detiene el rotor.  Menú “Cabinet Type”: elija una caja entre las diferentes medidas, formas y materiales.  Regulador “Horn Deflector”: activa y desactiva el deflector de la trompeta doble de la caja. Si se desactiva el deflector, aumenta la modulación de amplitud y se reduce la frecuencia de modulación.  Menú “Motor Control”: le permite elegir entre varios modos que definen la velocidad de los controles de graves y agudos por separado.  Regulador “Rotor Fast Rate”: utilícelo para ajustar la velocidad de rotor máxima para el modo Tremolo. Mientras mueve el regulador, la velocidad de Tremolo (rotación) se muestra en hertzios.  Regulador “Acc/Dec Scale”: determina la velocidad con la que el motor Leslie acelera los rotores (el tiempo que tarda en lograr que los rotores alcancen una velocidad determinada) y la cantidad de tiempo necesaria para que se detengan.  Regulador “Mic Angle”: modifica el ángulo de los micrófonos simulados. Un ángulo igual a 0° da como resultado un sonido mono, mientras que un ángulo de 180° provoca anulaciones de fase.  Regulador “Mic Distance”: determina la distancia a la que se sitúan los micrófonos simulados con respecto a la fuente de sonido. Los valores más altos generan un sonido más oscuro y menos definido. Cómo seleccionar el tipo de caja En el menú “Cabinet Type” puede seleccionar uno de los siguientes tipos:  Off: selecciónelo para desactivar el rotor. Hay una alternativa a la desactivación del rotor: en el modo Brake los altavoces no rotan, pero aun así son detectados por los micrófonos simulados en una posición aleatoria (consulte el párrafo siguiente sobre “Rotor Speed”).  Wood: imita un Leslie con una caja de madera y suena como los modelos Leslie 122 o 147.  Proline: imita un Leslie con una caja más abierta, parecido al modelo Leslie 760.156 Capítulo 9 Modulación  Single: imita el sonido de un Leslie con un único rotor de intervalo completo. El sonido se parece al del modelo Leslie 825.  Split: la señal de rotor de graves se distribuye más hacia el lado izquierdo, y la señal del rotor de agudos hacia el derecho.  “Wood & Horn IR”: este ajuste utiliza una respuesta de impulso (una grabación) de un Leslie con una caja de madera.  “Proline & Horn IR”: este ajuste utiliza una respuesta a impulso de un Leslie con una caja más abierta.  “Split & Horn IR”: este ajuste utiliza una respuesta a impulso de un Leslie con la señal del rotor de graves distribuida más hacia el lado izquierdo, y la señal de rotor de agudos más hacia el derecho. Cómo seleccionar un modo de control de motor En el menú “Motor Control” puede determinar diferentes velocidades para los rotores de graves y agudos:  Normal: los dos rotores utilizan la velocidad indicada por los botones de velocidad del rotor.  Inv: en modo Tremolo el compartimiento de graves gira a gran velocidad, mientras que el compartimiento de la trompeta gira lentamente. Esto se invierte en el modo Chorale. En el modo Brake, los rotores se paran.  910: El modo 910, o Memphis, detiene la rotación del compartimento de graves a baja velocidad, mientras que la velocidad del compartimiento de la trompeta de agudos se puede modificar. Esto puede resultar interesante si busca un sonido grave y sólido pero manteniendo algo de movimiento de agudos.  Sync: la aceleración y la desaceleración de la trompeta y el bombo difícilmente coinciden. Parece que estén sincronizados, pero solo es claramente audible durante la aceleración o la desaceleración. Nota: Si selecciona “Single Cabinet” en el menú “Cabinet Type”, el ajuste “Motor Control” no es relevante porque no hay rotores de agudos y graves separados en un “Single Cabinet”.Capítulo 9 Modulación 157 Scanner Vibrato El efecto Scanner Vibrato simula esta sección de un órgano Hammond. Puede elegir entre tres tipos de vibrato y coro diferentes. La versión estéreo del efecto ofrece dos parámetros adicionales: “Stereo Phase” y “Rate Right”. Estos parámetros le permiten determinar la velocidad de modulación de forma independiente para los canales izquierdo y derecho.  Potenciómetro Vibrato: determina los tipos de coro o vibrato que desee. El ajuste C0 desactiva tanto el efecto de vibrato como el de chorus.  Potenciómetro Chorus Int”: determina la intensidad de un tipo de efecto de coro determinado. Si se selecciona un tipo de efecto vibrato, este parámetro no tiene efecto alguno.  Potenciómetro Stereo Phase”: si se determina un valor entre 0 y 360 grados, “Stereo Phase” determina la relación de fase entre las modulaciones de los canales izquierdo y derecho, habilitando así los efectos estéreo sincronizados. Si selecciona “free” (libre), puede determinar la velocidad de modulación de los canales izquierdo y derecho por separado.  Potenciómetro Rate Left”: determina la velocidad de modulación del canal izquierdo cuando “Stereo Phase” no está ajustado como libre. Si “Stereo Phase” se ajusta a un valor entre 0 y 360 grados, “Rate Left” determina la velocidad de modulación de los canales izquierdo y derecho. “Rate Right” no tiene ninguna función en este modo.  Potenciómetro Rate Right”: determina la velocidad de modulación del canal derecho cuando “Stereo Phase” no está ajustado como libre. Spreader Puede utilizar el efecto Spreader para ampliar el espectro estéreo de una señal. El efecto Spreader modifica periódicamente el intervalo de frecuencias de la señal original de forma no lineal, modificando la amplitud percibida de la señal. Los parámetros estéreo de la versión mono de Scanner Vibrato se ocultan tras una cubierta transparente. 158 Capítulo 9 Modulación  Regulador y campo Intensity: determina la cantidad de modulación.  Potenciómetro y campo Speed: define la frecuencia, y por tanto la velocidad, del LFO.  Regulador y campo “Channel Delay”: determina el tiempo de retardo, en muestras.  Regulador y campo Mix: determina el balance entre señales procesadas y secas. Tremolo El efecto Tremolo modula la amplitud de una señal, provocando cambios de volumen periódicos. Reconocerá este efecto por los amplificadores combinados de guitarra clásicos (en los que se suele llamar, de forma incorrecta, vibrato). El gráfico muestra todos los parámetros, a excepción de Rate.  Regulador y campo Depth: determina la cantidad de modulación.  Potenciómetro y campo Rate: define la frecuencia, y por tanto la velocidad, del LFO.  Potenciómetros y campos Symmetry y Smoothing: utilícelos para determinar la forma de la modulación.  Potenciómetros y campos Phase (solo disponibles en instancias estéreo y envolventes): controla la relación de fase entre la modulación de canales individuales. En 0° se obtienen simultáneamente los valores extremos de la modulación para todos los canales. 180° o –180° es equivalente a la mayor distancia posible entre la fase de modulación de los canales.  Menú Distribution (solo disponible en instancias surround): define cómo se distribuyen los desplazamientos de fase entre los diferentes canales individuales en el campo surround. Puede elegir entre las distribuciones Circular, Random, “Front <> Rear” y “Left <> Right”. Cuando cargue un ajuste que utilice la opción Random, se recuperará el valor de desplazamiento de fase guardado. Si desea aplicar un nuevo valor aleatorio, seleccione “new random”. en el menú Distribution.  Regulador y campo Offset (parámetro ampliado): determina la cantidad en que se desplaza la modulación (ciclo) a la derecha o a la izquierda, dando como resultado variaciones de trémolo notables o sutiles.Capítulo 9 Modulación 159 Symmetry y Smoothing Si Symmetry está ajustado al 50% y Smoothing al 0%, la modulación tiene una forma rectangular. Esto significa que los tiempos de volumen completo de la señal son equivalentes a los de la señal de volumen bajo, y que los cambios entre los estados se producen bruscamente. Puede definir la relación alto/bajo con Symmetry y hacer que suba o baje suavemente con Smoothing.10 161 10 Tono Puede usar los efectos de tono de Logic Studio para transportar o corregir el tono de las pistas de audio. Estos efectos también se pueden usar para crear partes unísonas o ligeramente engrosadas, o incluso para la creación de voces armónicas. Logic Studio incluye los siguientes efectos de tono:  “Pitch Correction” en la página 161  “Pitch Shifter II” en la página 166  “Vocal Transformer” en la página 167 Pitch Correction Puede usar el módulo Pitch Correction para corregir el tono de las pistas de audio. Una entonación inadecuada es un problema común, por ejemplo, en las pistas vocales. Los artefactos de sonido que se pueden introducir mediante el proceso son mínimos y apenas se pueden oír, siempre y cuando las correcciones sean moderadas. La corrección funciona mediante la aceleración y la ralentización de la velocidad de reproducción, asegurando que la señal de entrada (vocal cantada) siempre concuerde con el tono de nota correcto. Si usa un algoritmo para corregir los intervalos más largos, puede crear efectos especiales. Las articulaciones naturales de la actuación, como la respiración, se mantienen. Cualquier escala se puede definir como una rejilla de cuantización del tono. Las notas entonadas incorrectamente se corregirán de acuerdo con esta rejilla. Nota: Las grabaciones polifónicas (coros en una pista) y las señales altamente percusivas, con partes ruidosas prominentes, no se pueden corregir a un tono específico. Pese a ello, tómese la libertad de probar el funcionamiento del módulo con las pistas de batería.162 Capítulo 10 Tono Parámetros de Pitch Correction  Botones Normal y Low: determinan el intervalo del tono que se está explorando (para las notas que necesitan corrección).  Botón “Use Global Tuning”: actívelo para usar los Ajustes de afinación del proyecto para el proceso de corrección del tono. Si este botón está desactivado, puede usar el campo “Ref. Pitch” para ajustar libremente la afinación de referencia deseada en centésimas.  Campo Scale: haga clic en este botón para elegir rejillas de cuantización de tono diferentes en el menú de escala.  Campo Root: haga clic aquí para elegir la nota fundamental de la escala.  Keyboard: haga clic en una tecla para excluir la nota correspondiente de las rejillas de cuantización de tono. Esto elimina de forma efectiva esta tecla de la escala, lo que resulta en notas forzadas al tono (tecla) disponible más cercano.  Botones Bypass: haga clic en ellos para excluir la nota correspondiente de la corrección de tono. En otras palabras, no se corregirá ninguna nota que coincida con este tono. Esto es aplicable a las rejillas de cuantización de escala preajustadas y a las del usuario. El botón “Bypass all” proporciona una vía rápida para comparar las señales corregida y original, o para la automatización de cambios.  Botones “Show Input” y “Show Output”: haga clic en estos botones para mostrar el tono de la señal de entrada o de salida, respectivamente, en las notas del teclado.  Pantalla “Correction Amount”: indica el grado de cambio en el tono. El marcador rojo indica el promedio del grado de corrección durante un periodo de tiempo largo.  Regulador y campo Response: determina la velocidad con que la voz alcanza el tono de destino corregido.  Regulador y campo Detune: desafina la señal entrante de acuerdo con el valor establecido. Capítulo 10 Tono 163 Cómo usar el módulo Pitch Correction Puede usar los botones Normal y Low para determinar el intervalo de tono que desea explorar en busca de notas necesitadas de corrección. El ajuste Normal es el intervalo por omisión y funciona con la mayoría del material de audio. El ajuste Low debería usarse solo con material de audio que contenga frecuencias extremadamente bajas (por debajo de 100 Hz), que puedan tener como resultado una detección del tono imprecisa. Estos parámetros no afectan al sonido, simplemente son opciones de seguimiento optimizadas para el intervalo de tono de destino elegido. Cómo definir la rejilla de cuantización de tono El menú Scale le permite elegir rejillas de cuantización de tono diferentes. La escala que se ajusta manualmente (con el teclado) se llama “User Scale”. El ajuste por omisión es la escala cromática. Los demás nombres de escala se explican por sí solos. Si no está seguro de los intervalos usados en una escala determinada, simplemente elíjalos en el menú Scale y compruebe los valores mostrados en el teclado. Puede modificar cualquier nota en la escala haciendo clic en las teclas del teclado. Cualquier ajuste de este tipo sobrescribirá los ajustes de la “User Scale” existente. Solo puede haber una “User Scale” por proyecto. No obstante, puede crear varias “User Scale”s y guardarlas como archivos de ajustes del módulo Pitch Correction. ∏ Consejo: La escala Drone usa una quinta como rejilla de cuantización, y la escala Single define una única nota. La finalidad de ambas escalas no es crear voces realistas, por lo que si lo que busca son efectos interesantes, debería probar ambos. Haga clic en el campo Root para elegir la nota fundamental de la escala en un menú local. Se excluyen dos escalas: las escalas User y las Chromatic, en las que no hay nota fundamental (ninguna). Podrá transponer libremente las escalas mayores y menores, y las escalas nombradas según los acordes. Puede usar el teclado para excluir notas de la rejilla de cuantización de tono. Al abrir el módulo por primera vez, se seleccionan todas las notas de la escala cromática. Esto supone que alterará cada una de las notas entrantes para adaptarlas al siguiente semitono de la escala cromática. Si la entonación del cantante es mala, es posible que las notas se identifiquen incorrectamente y se corrijan. Por ejemplo: es posible que el cantante pretendiese cantar un Mi, pero la nota es de hecho más próxima a un Re sostenido. Si no quiere tener un Re sostenido en la canción, se puede desactivar la tecla Re sostenido en el teclado. Puesto que el tono original se cantó más próximo a un Mi que a un Re, se corregirá a un Mi. Nota: Estos ajustes son válidos para todos los intervalos de octavas. No se facilitan ajustes individuales para octavas diferentes. 164 Capítulo 10 Tono Exclusión de notas de Pitch Correction Al usar los botones de desactivación pequeños (byp) que aparecen encima de las teclas verdes (negras) y debajo de las azules (blancas), se excluyen notas de la corrección. Esto resulta de utilidad para las notas azules. Las notas azules son notas que se desplazan entre tonos, haciendo que resulte difícil identificar el estado mayor y menor de las claves. Como quizá sepa, una de las principales diferencias entre un Do menor y un Do mayor es el Mi bemol y el Si bemol, en lugar de Mi y Si. Los cantantes de blues se desplazan entre esas notas, creando una incertidumbre o tensión entre las escalas. El uso de los conmutadores de desactivación le permite excluir teclas concretas de los cambios, y las deja tal como estaban. Si activa el botón “Bypass all”, la señal de entrada se transmite sin procesar y sin corregir. Esto resulta de utilidad para identificar correcciones en el tono mediante el uso de la automatización. “Bypass all” está optimizado para lograr una conmutación perfecta en todas las situaciones. ∏ Consejo: Con frecuencia descubrirá que es mejor corregir únicamente las notas de mayor gravedad armónica. Por ejemplo, elija la escala “sus 4” y ajuste la nota Root para que concuerde con la clave del proyecto. Esto limitará la corrección a la nota fundamental, la cuarta y quinta de la escala. Conmute todas las notas restantes a Bypass y solo se corregirán las notas más importantes y sensibles, mientras que las restantes permanecerán sin cambios. Ajuste de la afinación de referencia Los ajustes en Archivo > Ajustes del proyecto > Afinación determinan la referencia de afinación para todos los instrumentos de software. Si activa “Use Global Tuning” en la ventana de Pitch Correction, para el proceso de corrección del tono se usarán los ajustes de afinación del proyecto. Si este parámetro está desactivado, puede usar el campo “Ref. Pitch” para ajustar libremente la afinación de referencia deseada. Por ejemplo: a menudo, la entonación de la línea vocal es ligeramente brusca o monó- tona a lo largo de toda la canción. Use el parámetro “Reference Pitch” para solucionar este problema en la entrada del proceso de detección del tono. Ajuste este parámetro en centésimas para que refleje la desviación de tono constante. De esta manera, la corrección de tono se aplicará con más precisión. Nota: Las afinaciones que difieren de la afinación del instrumento de software pueden resultar interesantes cuando desea corregir individualmente las notas de los cantantes de un coro. Si todas las voces fuesen individual y perfectamente corregidas en tono, el efecto del coro se perdería parcialmente. Puede evitar esto (des)afinando las correcciones de tono individualmente.Capítulo 10 Tono 165 Ajuste de la respuesta a los cambios de tono Use el parámetro Response para determinar la rapidez con que la voz llega al tono de destino (corregido). Los cantantes usan portamento y otras técnicas de deslizamiento. Si elige un valor de respuesta demasiado alto, los portamentos perfectos se convierten en glissandos de pasos de semitono, pero la entonación será perfecta. Si el valor de respuesta es demasiado lento, el tono de la señal de salida no cambiará lo suficientemente rápido. La respuesta en los cambios de tono se indica en milisegundos. El ajuste óptimo para este parámetro depende del estilo con que se cante, el tempo, vibrato y la calidad de la actuación original. Explicación de la pantalla “Correction Amount” La cantidad de cambio en el tono se indica en la barra horizontal que se muestra debajo del teclado. El marcador rojo indica el promedio del grado de corrección durante un periodo de tiempo largo. Si mantiene vigilada esta pantalla, podrá usarla para dos tareas importantes: comprender mejor el funcionamiento interno del algoritmo y ajustar la respuesta en consonancia. También puede usar esta visualización al hablar sobre la entonación vocal con un cantante durante una sesión de grabación, para mejorar la interpretación. Automatización del módulo Pitch Correction Pitch Correction puede automatizarse en su totalidad. Esto significa que se pueden automatizar los parámetros Scale y Root para seguir las armonías de la canción. Dependiendo de la calidad de la entonación original, es posible que sea suficiente con ajustar la escala clave. Es posible que las entonaciones más débiles necesiten cambios más significativos en los parámetros Scale y Root. 166 Capítulo 10 Tono Pitch Shifter II Pitch Shifter II proporciona una forma sencilla de combinar una versión de la señal con el tono desplazado y la señal original. Parámetros Pitch Shifter II  Campo y regulador “Semi Tones”: ajusta el valor de desplazamiento de tono en semitonos.  Regulador y campo Cents: controla la desafinación del valor de desplazamiento de tono en centésimas (1/100 de semitono).  Botones Drums, Speech y Vocals: selecciona uno de los tres valores preajustados que optimizan Pitch Shifter II para tipos comunes de material de audio:  Drums mantiene intacto el ritmo de la pista original.  Vocals mantiene la entonación del original sin cambios. Por eso Vocals es adecuado para cualquier señal inherentemente armónica o melodiosa, como por ejemplo los colchones de cuerda.  La opción Speech proporciona un término medio entre los dos, al tratar de mantener tanto los aspectos rítmicos como los armónicos de la señal. Esta opción es adecuada para señales complejas, como grabaciones de habla, música rap y otras señales híbridas, como las guitarras rítmicas.  Regulador y campo Mix: ajusta el porcentaje de la señal procesada respecto a la señal original  Menú local Timing (parámetros ampliados): determina si el tiempo sigue el preajuste seleccionado (Preset), si se crea un preajuste nuevo al analizar la señal de entrada (Auto) o si se usan los ajustes de los parámetros Delay, Crossfade y “Stereo Link” que se describen a continuación (Manual). Los siguientes tres parámetros están activos únicamente cuando se selecciona la opción Manual del menú local Timing.  Regulador y campo Delay: determina el grado de retardo aplicado a la señal de entrada. Cuanto más bajas sean las frecuencias de la señal de entrada, más alto (más largo) deberá ser el tiempo de retardo ajustado para desplazar eficazmente el tono de la señal.  Regulador y campo Crossfade: establece la cantidad de fundido cruzado entre los dos punteros que Pitch Shifter usa para leer la señal de entrada.  Menú local “Stereo Link”: seleccione Inv. para invertir las señales del canal estéreo: el procesado del canal derecho pasará al izquierdo, y viceversa. Al seleccionar la opción Normal no se produce ningún cambio en la señal.Capítulo 10 Tono 167 Cómo usar Pitch Shifter II Ajuste el grado de transposición (desplazamiento de tono) con el parámetro “Semi Tones”, y a continuación ajuste la cantidad de desafinación con el parámetro Cents. Use uno de los tres preajustes (Drums, Vocals o Speech), dependiendo del material con el que esté trabajando. Para otros tipos de material, puede probar cualquiera de los preajustes (empezando por Speech), comparar los resultados y usar el que mejor se adapte a su material. Mientras escucha y compara los diferentes ajustes, con frecuencia es buena idea ajustar de forma temporal el parámetro Mix al 100% para oír el máximo efecto del procesado. Tenga en cuenta que los artefactos de Pitch Shifter II son mucho más difíciles de escuchar con el ajuste Mix en los porcentajes menores. En la vista Controls de Pitch Shifter II puede crear sus propios preajustes, usando los parámetros Delay y Crossfade. Estos parámetros son únicamente efectivos cuando selecciona la opción Manual en el menú Timing. También puede seleccionar la opción Auto (Pitch Shifter creará de forma automática los preajustes al analizar la señal entrante). El parámetro “Stereo Link” le permite invertir las señales de canal estéreo: el procesado del canal derecho se realizará en el izquierdo y viceversa. Vocal Transformer Vocal Transformer le permite manipular las pistas vocales de diversas formas. Puede usarlo para transponer el tono de una línea vocal, para aumentar o disminuir el intervalo de una melodía o incluso para reducirla a una única nota (y así reflejar los tonos de una melodía). Independientemente de cómo cambie los tonos de la melodía, los formantes se mantendrán igual. Puede desplazar los formantes independientemente, lo que significa que puede convertir una pista vocal en una voz de pitufo, al tiempo que se mantiene el tono original. Vocal Transformer es ideal para los efectos vocales radicales. Los mejores resultados se obtienen con las señales monofónicas, incluidas las pistas instrumentales monofónicas. Este módulo no está diseñado para voces polifónicas (un coro en una única pista, por ejemplo) u otras pistas de acordes. Parámetros de Vocal Transformer  Potenciómetro y campo Pitch: determina la cantidad de transposición aplicada a la señal de entrada. 168 Capítulo 10 Tono  Glide (parámetro ampliado): determina la cantidad de tiempo que necesitará la transformación vocal, permitiendo deslizamientos hasta el valor Pitch.  Potenciómetro y campo Formant: ajusta los formantes de la señal de entrada.  Menú Formants (parámetros ampliados): determina si Vocal Transformer procesa todos los formantes (ajuste “Process always”) o solo los de voz (ajuste “Keep unvoiced formants”). Esta última opción no afecta al típico ruido sibilante de las interpretaciones vocales. En algunas aplicaciones, este ajuste producirá un efecto de transformación sonora más natural.  Botón Robotize: haga clic para conmutar Vocal Transformer al modo Robotize. El modo Robotize se usa para aumentar, disminuir o reflejar la melodía.  Regulador y botones Tracking (solo disponibles en el modo Robotize): controla el modo en que la melodía cambia en el modo Robotize.  Regulador y campo “Pitch Base” (solo disponibles en el modo Robotize): use esta opción para transponer la nota que está siguiendo el parámetro Tracking.  Regulador y campo Mix: define el promedio de nivel entre las señales original (seca) y procesada.  Campo y regulador “Grain Size” (parámetro ampliado): el algoritmo de Vocal Transformer se basa en la síntesis granular. El parámetro “Grain Size” permite definir el tamaño de los granos, y así afectar a la precisión del proceso. Haga pruebas para encontrar el mejor ajuste. Primero, utilice la opción Auto. Cómo ajustar los parámetros Pitch y Formant El parámetro Pitch transpone el tono de la señal (hasta un máximo de) dos octavas hacia arriba o hacia abajo. Los ajustes se realizan en pasos de semitono. Los tonos entrantes se indican mediante una línea vertical bajo el campo “Pitch Base”. Las transposiciones de una quinta hacia arriba (Pitch = +7), una cuarta hacia abajo (Pitch = –5) o una octava (Pitch = ±12) son las más útiles armónicamente. Al alterar el parámetro Pitch puede apreciar que los formantes no varían. Los formantes son énfasis característicos de ciertos intervalos de frecuencia. Son estáticos y no cambian con el tono. Los formantes son responsables del timbre específico de una voz humana determinada. El parámetro Pitch se usa expresamente para cambiar el tono de una voz, no su carácter. Si establece valores de tono negativos para una voz femenina de soprano, puede convertirla en una voz de alto, sin cambiar el carácter específico de la voz de la cantante. El parámetro Formant alterna los formantes, al tiempo que mantiene (o altera de forma independiente) el tono. Si ajusta este parámetro a valores positivos, el cantante sonará como un pitufo. Al modificar el parámetro de forma descendente, puede lograr unos sonidos vocales que recuerden a Darth Vader.Capítulo 10 Tono 169 ∏ Consejo: Si ajusta Pitch a 0 semitonos, Mix a 50% y Formant a +1 (con Robotize desactivado), podrá colocar a un cantante (con una cabeza más pequeña) junto al cantante original. Ambos cantarán con la misma voz, en un coro de dos. Este efecto de coro es muy efectivo y fácilmente controlable mediante el parámetro Mix. Cómo usar el modo Robotize Si activa Robotize, Vocal Transformer podrá aumentar o disminuir la melodía. Podrá controlar la intensidad de esta distorsión con el parámetro Tracking. Los cuatro botones –1, 0, 1 y 2 ajustan el regulador Tracking a valores de –100%, 0%, 100% y 200%, respectivamente. Estos botones son puramente controles de conveniencia que agilizan el ajuste del parámetro Tracking a los ajustes más útiles.  Con un valor de 100% (conmutación 1), el intervalo de la melodía se mantiene. Los valores más altos aumentan la melodía y los valores inferiores la disminuyen.  Con un ajuste de 200% (conmutación 2), los intervalos se duplican.  Un ajuste de 0% (conmutación 0) genera resultados interesantes, pues todas las sílabas de la pista vocal se cantan en el mismo tono. Los valores bajos convierten las líneas cantadas en lengua hablada.  Con un ajuste de -100% (conmutación -1) los intervalos se reflejan. El parámetro “Pitch Base” se usa para transponer la nota que el parámetro Tracking está siguiendo. Por ejemplo: la nota hablada, si Tracking está ajustado a 0%. 11 171 11 Reverberación Se pueden usar los efectos de reverberación para simular el sonido de entornos acústicos como habitaciones, salas de conciertos, cuevas o espacios infinitos. El sonido rebota repetidamente en la superficie de cualquier espacio y en los objetos dentro de un espacio, y desaparece gradualmente hasta volverse inaudible. Las ondas sonoras devueltas tienen como resultado un patrón de reflejo, más comúnmente conocido como reverberación (o reverb). La parte inicial de una reverberación consiste en un número de reflejos discretos que se pueden distinguir claramente antes de que las colas de reverberación difusas se intensifiquen. Estos reflejos iniciales son esenciales en la percepción del espacio de una sala. Toda la información que el oído humano puede distinguir acerca del tamaño y la forma de una sala está contenida en estos reflejos iniciales. Placas, efectos digitales de reverberación y reverberación por convolución La primera forma de reverberación usada en la producción musical fue una sala especial llena de superficies duras (llamada “cámara de resonancia”). Se utilizaba para añadir ecos a la señal. Se usaban dispositivos mecánicos, incluido muelles y placas, para añadir reverberación a la salida de los instrumentos musicales y micrófonos. Señal Reflejos discretos Cola de reverberación difusa Patrón de reflejo/reverberación Tiempo172 Capítulo 11 Reverberación La grabación digital introdujo los efectos de reverberación digital, que consisten en miles de retardos de diversa duración e intensidad. El tiempo transcurrido entre la señal original y la llegada de los primeros reflejos se puede ajustar mediante un parámetro comúnmente denominado prerretardo. El promedio de reflejos en un tiempo dado está determinado por el parámetro de densidad. La regularidad o irregularidad de la densidad se controla mediante el parámetro de difusión. La cada vez mayor potencia de cálculo de los ordenadores ha hecho posible muestrear las características de reverberación de espacios reales mediante el uso de reverberaciones por convolución. Estas grabaciones de las características de las salas se conocen como “respuestas a impulsos”. Las reverberaciones por convolución funcionan mediante la convolución (combinación) de una señal de audio con la repuesta a un impulso grabada de las características de reverberación de una sala. Este capítulo describe los efectos de reverberación que se incluyen en Logic Studio:  AVerb  SilverVerb  GoldVerb  PlatinumVerb  EnVerb  Space Designer: Space Designer es una reverberación por convolución que se describe por separado en el capítulo “Reverberación por convolución: Space Designer”, desde la página 183.  “Soundtrack Pro Reverb” en la página 181. AVerb AVerb es un efecto de reverberación simple que usa un solo parámetro para controlar los efectos del reflejo inicial y la difusión de la cola de reverberación: “Density/Time”. Los valores de ajuste bajos tienden a crear grupos de reflejos iniciales claramente discernibles, lo que genera algo similar a un eco. Los valores altos resultan en un efecto similar a una reverberación. Capítulo 11 Reverberación 173 AVerb es una herramienta rápida y sencilla para crear toda una gama de interesantes efectos sonoros de espacio y eco. No obstante, AVerb no es la mejor elección para la simulación de entornos acústicos reales.  Predelay: determina el intervalo entre la señal original y los reflejos iniciales de la señal de reverberación.  Reflectivity: define el grado de reflectividad de las paredes, techo y suelo imaginarios. En otras palabras, la dureza de las paredes y el material del que están hechas. El cristal, la piedra, la madera, las alfombras y otros materiales tienen un impacto drástico sobre el tono de la reverberación.  “Room Size”: define las dimensiones de las salas simuladas.  “Density/Time”: determina tanto la densidad como la duración de la reverberación.  Mix: determina el balance entre las señales “wet” (procesadas) y “dry” (secas). EnVerb EnVerb es un versátil efecto de reverberación con una función especial: le permite ajustar libremente la envolvente de la cola de reverberación difusa. Es posible dividir la interfaz en tres zonas:  Parámetros de tiempo: determinan el intervalo del retardo entre la señal original y la cola de reverberación, y modifican esta última a lo largo del tiempo. La representación gráfica representa de forma visual la envolvente de la reverberación.  Parámetros de sonido: esta zona permite dar forma al sonido de la señal de reverberación. También se puede usar el parámetro Crossover para dividir la señal entrante en dos bandas y ajustar el nivel de la banda de frecuencia baja independientemente.  Parámetro Mix: determina el balance entre las señales “wet” (procesadas) y “dry” (secas).174 Capítulo 11 Reverberación Parámetros de tiempo  “Dry Signal Delay”: determina el retardo de la señal original. Tan solo se puede oír la señal seca cuando el parámetro Mix está ajustado a un valor que no sea 100%.  Predelay: ajusta el intervalo entre la señal original y el punto de inicio de la fase de ataque de la reverberación (el comienzo exacto del primer reflejo).  Attack: define el tiempo que la reverberación tarda en subir hasta el nivel máximo.  Decay: define el tiempo que el nivel de la reverberación tarda en descender desde su máximo hasta el nivel sostenido.  Sustain: ajusta el nivel de la reverberación que se mantendrá constante durante la fase sostenida. Se expresa como un porcentaje del volumen de la escala completa de la señal de reverberación.  Hold: ajusta la duración (tiempo) de la fase sostenida.  Release: ajusta el tiempo que la reverberación tarda en desvanecerse por completo tras haber finalizado la fase de sostenido. Parámetros de sonido  Density: ajusta la densidad de la reverberación.  Spread: controla la imagen estéreo de la reverberación. Al 0%, el efecto genera una reverberación monoaural. Al 200%, la imagen estéreo se expande artificialmente.  “High Cut”: las frecuencias por encima del valor de ajuste se filtran y eliminan de la cola de reverberación.  Crossover: define la frecuencia en la que la señal de entrada se divide en dos bandas de frecuencia para su procesamiento independiente.  “Low Freq Level”: determina el nivel de reverberación relativa de las frecuencias por debajo de la frecuencia de intersección. En la mayoría de los casos, se obtendrán los mejores resultados de sonido cuando se asignen valores negativos a este parámetro. GoldVerb GoldVerb permite editar los reflejos iniciales y la cola de reverberación difusa por separado, lo que facilita la emulación de salas reales con exactitud. Capítulo 11 Reverberación 175 La interfaz se puede dividir en cuatro grupos de parámetros:  Parámetros de reflejos iniciales “Early Reflections”: esta sección simula los primeros reflejos de la señal al rebotar en las paredes, techo y suelo de una sala real.  Parámetros de reverberación Reverb: esta sección controla las reverberaciones difusas.  Parámetro “Balance ER/Reverb”: controla el balance entre los reflejos iniciales y la sección Reverb. Al ajustar el regulador a cualquiera de sus posiciones extremas, la sección que no se usa se desactiva.  Parámetro Mix: determina el balance entre las señales “wet” (procesadas) y “dry” (secas). Parámetros de reflejos iniciales “Early Reflection”  Predelay: determina el intervalo de tiempo entre el inicio de la señal original y la llegada de los reflejos iniciales.  “Room Shape”: define la forma geométrica de la sala. El valor numérico (de 3 a 7) representa el número de esquinas. La representación gráfica muestra visualmente este ajuste.  “Room Size”: determina las dimensiones de la sala. El valor numérico indica la longitud de las paredes (la distancia entre dos esquinas).  “Stereo Base”: define la distancia entre los dos micrófonos virtuales que se usan en la sala simulada. Una separación entre micrófonos ligeramente mayor que la distancia entre dos oídos humanos, por lo general, ofrece los mejores resultados. Se obtienen resultados más realistas si se opta por usar la distancia entre dos oídos situados en lados opuestos de la misma cabeza. Este parámetro solo está disponible en las instancias estéreo del efecto. Parámetros de reverberación Reverb  “Initial Delay”: ajusta el intervalo entre la señal original y la cola de reverberación difusa.  Density: controla la densidad de la cola de reverberación difusa.  Diffusion (parámetros ampliados): ajusta la difusión de la cola de reverberación.  “Reverb Time”: tiempo que el nivel de reverberación tarda en descender 60 dB.  “High Cut”: las frecuencias por encima del valor de ajuste se filtran y eliminan de la señal de reverberación.  Spread: controla la imagen estéreo de la reverberación. Al 0%, el efecto genera una reverberación monoaural. Al 200%, la imagen estéreo se expande artificialmente. Ajuste del prerretardo y el retardo inicial En la práctica, los prerretardos demasiado breves tienden a dificultar la ubicación exacta de la señal. Además, pueden enturbiar el sonido de la señal original. Por otra parte, un retardo demasiado largo puede percibirse como un eco artificial. También puede separar la señal original de sus reflejos iniciales, lo que deja un vacío audible. 176 Capítulo 11 Reverberación El ajuste de prerretardo óptimo depende del tipo (o envolvente) de la señal. Por lo general, las señales percusivas requieren prerretardos más breves que las señales donde el ataque hace un fundido de entrada gradual. Una buena práctica consiste en usar el prerretardo más largo posible antes de empezar a oír efectos secundarios no deseados, como un eco audible. Si desea una reverberación armónica que suene natural, la transición entre los reflejos iniciales y la cola de reverberación debería ser lo más suave y perfecta posible. Ajuste el retardo inicial de modo que sea lo más largo posible, sin ningún vacío identificable entre los reflejos iniciales y la cola de reverberación. Ajuste de la densidad y la difusión Por lo general, se busca que la señal sea lo más densa posible. No obstante, el uso de un valor de densidad inferior significa que el efecto requiere menor cantidad de recursos del procesador. Aparte de esto, en contadas ocasiones un valor de densidad alta puede enturbiar el sonido, problema que se puede solucionar simplemente reduciendo el valor de densidad. Por el contrario, si se selecciona un valor de densidad demasiado bajo, la cola de reverberación sonará granulada. Los valores de difusión altos representan una densidad regular, con pocas alteraciones en nivel, recurrencias y posición panorámica. Los valores de difusión bajos tienen como resultado que la densidad del reflejo se vuelve irregular y granulada. El espectro estéreo también cambia. Ajuste del tiempo de reverberación Comúnmente se considera el tiempo de reverberación como el intervalo de tiempo que la señal de reverberación tarda en descender 60 dB. Por este motivo, con frecuencia se hace referencia al tiempo de reverberación como RT60. Las mayoría de las salas naturales tiene un intervalo de reverberación que oscila entre uno y tres segundos, si bien este valor se ve reducido por las superficies absorbentes y los muebles. Los salones grandes y vacíos, o las iglesias, tienen unos tiempos de reverberación de hasta ocho segundos, y los de algunos lugares cavernosos y catedrales pueden ser incluso superiores. Ajuste de “High Cut” Las superficies irregulares o absorbentes (empapelado, paneles de madera, alfombras, etc.) tienden a reflejar las frecuencias bajas mejor que las altas. El filtro “High Cut” reproduce este efecto. Si se ajusta el filtro “High Cut” de modo que esté totalmente abierto, la reverberación sonará como si rebotase en una piedra o un cristal.Capítulo 11 Reverberación 177 PlatinumVerb PlatinumVerb le permite editar los reflejos iniciales y la cola de reverberación difusa por separado, lo que facilita la emulación con exactitud de salas reales. Su sección de reverberación de banda dual divide la señal entrante en dos bandas, cada una de las cuales se procesa (y puede editarse) independientemente. La interfaz se puede dividir en cuatro grupos de parámetros:  Parámetros de reflejos iniciales “Early Reflections”: esta sección simula los primeros reflejos de la señal al rebotar en las paredes, techo y suelo de una sala real.  Parámetros de reverberación Reverb: esta sección controla las reverberaciones difusas.  Parámetro “Balance ER/Reverb”: controla el balance entre los reflejos iniciales y la sección Reverb. Al ajustar el regulador a cualquiera de sus posiciones extremas, la sección que no se usa se desactiva.  Sección de salida: determina el balance entre las señales “wet” (procesadas) y “dry” (secas). Parámetros de reflejos iniciales “Early Reflection”  Predelay: determina el intervalo de tiempo entre el inicio de la señal original y la llegada de los reflejos iniciales.  “Room Shape”: define la forma geométrica de la sala. El valor numérico (de 3 a 7) representa el número de esquinas. La representación gráfica muestra visualmente este ajuste.  “Room Size”: determina las dimensiones de la sala. El valor numérico indica la longitud de las paredes (la distancia entre dos esquinas).  “Stereo Base” (solo disponible en las instancias estéreo): define la distancia entre los dos micrófonos virtuales que se usan en la sala simulada. Una separación entre micrófonos ligeramente mayor que la distancia entre dos oídos humanos, por lo general, ofrece los mejores resultados. Se obtienen resultados más realistas si se usa la distancia entre dos oídos situados en lados opuestos de la misma cabeza.178 Capítulo 11 Reverberación  “ER Scale” (parámetro ampliado): amplía o reduce los reflejos iniciales a lo largo del eje temporal, lo que afecta a los parámetros “Room Shape”, “Room Size” y “Stereo Base” simultáneamente. Parámetros Reverb  “Initial Delay”: ajusta el intervalo entre la señal original y la cola de reverberación difusa.  Spread: controla la imagen estéreo de la reverberación. Al 0%, el efecto genera una reverberación monoaural. Al 200%, la imagen estéreo se expande artificialmente.  Crossover: define la frecuencia en la que la señal de entrada se divide en dos bandas de frecuencia para su procesamiento independiente.  “Low Ratio”: determina el tiempo de reverberación de la banda de graves en relación con el de la banda de agudos. Se expresa como un porcentaje que oscila entre 0 y 200%.  “Low Freq Level”: ajusta el nivel de graves en la reverberación. A 0 dB, el volumen de ambas bandas es el mismo.  “High Cut”: las frecuencias por encima del valor de ajuste se filtran y eliminan de la señal de reverberación.  Density: controla la densidad de la cola de reverberación difusa.  Diffusion: ajusta la difusión de la cola de reverberación.  “Reverb Time”: determina el tiempo de reverberación de la banda de agudos. Parámetros de salida  Dry: controla la cantidad de la señal original.  Wet: controla la cantidad de la señal con efectos. Ajuste del prerretardo y el retardo inicial En la práctica, los prerretardos demasiado breves tienden a dificultar la ubicación exacta de la señal. Además, pueden enturbiar el sonido de la señal original. Por otra parte, un retardo demasiado largo puede percibirse como un eco artificial. También puede separar la señal original de sus reflejos iniciales, lo que deja un vacío audible. El ajuste de prerretardo óptimo depende del tipo (o envolvente) de la señal. Por lo general, las señales percusivas requieren prerretardos más breves que las señales donde el ataque hace un fundido de entrada gradual. Una buena práctica consiste en usar el prerretardo más largo posible antes de empezar a oír efectos secundarios no deseados, como un eco audible. Si desea una reverberación armónica que suene natural, la transición entre los reflejos iniciales y la cola de reverberación debería ser lo más suave y perfecta posible. Ajuste el retardo inicial de modo que sea lo más largo posible, sin ningún vacío identificable entre los reflejos iniciales y la cola de reverberación.Capítulo 11 Reverberación 179 Ajuste de la densidad y la difusión Por lo general, se busca que la señal sea lo más densa posible. No obstante, el uso de un valor de densidad inferior significa que el efecto requiere menor cantidad de recursos del procesador. Aparte de esto, en contadas ocasiones un valor de densidad alta puede enturbiar el sonido, problema que se puede solucionar simplemente reduciendo el valor de densidad. Por el contrario, si se selecciona un valor de densidad demasiado bajo, la cola de reverberación sonará granulada. Los valores de difusión altos representan una densidad regular, con pocas alteraciones en nivel, recurrencias y posición panorámica. Los valores de difusión bajos tienen como resultado que la densidad del reflejo se vuelve irregular y granulada. El espectro estéreo también cambia. Ajuste del tiempo de reverberación Comúnmente se considera el tiempo de reverberación como el intervalo de tiempo que la señal de reverberación tarda en descender 60 dB. Por este motivo, con frecuencia se hace referencia al tiempo de reverberación como RT60. Las mayoría de las salas naturales tiene un intervalo de reverberación que oscila entre uno y tres segundos, si bien este valor se ve reducido por las superficies absorbentes y los muebles. Los salones grandes y vacíos, o las iglesias, tienen unos tiempos de reverberación de hasta ocho segundos, y los de algunos lugares cavernosos y catedrales pueden ser incluso superiores. Ajuste de “High Cut” Las superficies irregulares o absorbentes (empapelado, paneles de madera, alfombras, etc.) tienden a reflejar las frecuencias bajas mejor que las altas. El filtro “High Cut” reproduce este efecto. Si se ajusta el filtro “High Cut” de modo que esté totalmente abierto, la reverberación sonará como si rebotase en una piedra o un cristal. Ajuste del tiempo de reverberación y nivel de la banda de frecuencia baja Se puede usar el control “Low Ratio” para compensar el tiempo de reverberación de la banda de frecuencia baja. Al 100%, los tiempos de reverberación para ambas bandas son idénticos. En valores inferiores, el tiempo de reverberación de las frecuencias por debajo de la frecuencia de intersección es más corto. En valores superiores a 100%, el tiempo de reverberación para las frecuencias bajas es mayor. Ambos fenómenos se producen en la naturaleza. En la mayoría de las mezclas, un tiempo de reverberación más breve para las frecuencias de graves resulta preferible. Por ejemplo, si se usa PlatinumVerb en un bucle de bombo y caja, un tiempo de reverberación corto para el bombo le permite conseguir una señal procesada considerablemente más alta.180 Capítulo 11 Reverberación El regulador “Low Freq Level” permite potenciar o atenuar el nivel de la banda de frecuencia baja. En la inmensa mayoría de las mezclas, la mejor opción es ajustar un nivel inferior para la señal de reverberación baja. Esto permite incrementar el nivel del instrumento grave, lo que hace que suene más intenso. Esto también ayuda a contrarrestar los efectos de enmascarado de la cola de graves. SilverVerb SilverVerb es similar a AVerb, pero incorpora un oscilador de baja frecuencia (LFO) adicional que se puede usar para modular la señal reverberación. Asimismo, incluye un filtro de corte de agudos y graves, lo que permite filtrar las frecuencias de la señal de reverberación. Las frecuencias altas resultan por lo general desagradables al oído, dificultan la comprensión del habla o enmascaran los sobretonos de las señales originales. Las colas de reverberación largas con mucho contenido en graves suelen dar como resultado una mezcla fofa.  Predelay: determina el intervalo entre la señal original y la señal de reverberación.  Reflectivity: define el grado de reflectividad de las paredes, techo y suelo imaginarios.  “Room Size”: define las dimensiones de las salas simuladas.  “Density/Time”: determina tanto la densidad como la duración de la reverberación.  “High Cut”: las frecuencias por encima del valor de ajuste se filtran y eliminan de la señal de reverberación. Tenga en cuenta que esto tan solo afecta al tono de la reverberación, no a la señal de origen.  “Low Cut”: las frecuencias por debajo del valor de ajuste se filtran y eliminan de la cola de reverberación. Al igual que en el apartado anterior, tan solo afecta a la señal de reverberación.  “Mod Rate”: ajusta la frecuencia (velocidad) del LFO.  “Modulation Phase”: define la fase de la modulación entre los canales izquierdo y derecho de la señal de reverberación. En el punto 0°, los valores extremos (mínimo o máximo) de la modulación se alcanzan simultáneamente en ambos canales. En el punto 180°, los valores extremos opuestos entre sí (el canal izquierdo al mínimo y el canal derecho al máximo, o viceversa) se alcanzan simultáneamente.  “Mod. Intensity”: ajusta el grado de modulación. El valor 0 desactiva la modulación del retardo.  Mix: ajusta el balance entre la señal procesada y la señal seca. Capítulo 11 Reverberación 181 Soundtrack Pro Reverb El módulo “Soundtrack Pro Reverb” proporciona un sencillo efecto de reverberación que consume muy pocos recursos de la CPU. Puede emplearla en material musical o de cualquier otra naturaleza.  Regulador y campo “Mix (dry/wet mix %)”: ajusta la relación entre la señal original (dry) y la procesada (wet) en la salida.  Regulador y campo “Decay (decay %)”: ajusta el porcentaje de la señal procesada que vuelve introducirse en el efecto.12 183 12 Reverberación por convolución: Space Designer Space Designer es un efecto de reverberación por convolución. Puede usarse para crear reverberaciones increíblemente realistas. Space Designer genera reverberaciones al convolucionar o combinar una señal de audio con una muestra de reverberación de respuesta a impulso (IR). Por ejemplo, supongamos que aplicamos Space Designer a una pista de voz. Si se carga en Space Designer una muestra de respuesta grabada en un teatro de ópera real, combinará la respuesta a impulso del teatro con la pista vocal y colocará al vocalista en ese espacio. Una respuesta de impulso es una grabación de las características de reverberación de una sala. Para ser más precisos, es una grabación de todos los reflejos de una sala determinada, provocados por un pico de señal inicial. El propio archivo de respuesta a impulso es un archivo de audio normal: lo que resulta único no es el tipo de archivo, sino cómo se usa. Space Designer puede funcionar como un efecto mono, estéreo, estéreo verdadero (es decir, que cada canal se procesa por separado) o surround. No solo carga las respuestas a impulso existentes, sino que ofrece herramientas para esculpir el sonido como, por ejemplo, envolventes, filtros, ecualización y controles de balance estéreo/surround que ofrecen un control inigualable de la dinámica, el timbre y la duración gracias a un exhaustivo conjunto de parámetros. Asimismo, Space Designer incluye una opción integrada de síntesis de respuesta a impulsos. 184 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer Space Designer puede usarse para crear reverberaciones altamente realistas si se utiliza la grabación de respuesta a impulso de un espacio real, o para crear efectos totalmente únicos si se usa una respuesta a impulso sintetizada que no represente ningún espacio real. Si se crea la respuesta a impulso para ello, la convolución puede usarse para situar la señal de audio dentro de cualquier espacio, incluido un bafle, un juguete de plástico, etc. Además, gracias a las amplias funciones de procesamiento de audio de Space Designer, usted podrá adaptar al detalle el espacio grabado al material a procesar. Space Designer contiene los siguientes grupos de parámetros:  Parámetros de respuesta a impulso: use estos parámetros para cargar, guardar o manipular los archivos de respuesta a impulso. El archivo de respuesta a impulso elegido determina qué funcionalidad usará Space Designer para combinar con su señal de audio. Estos parámetros serán los iniciales que se usarán para cargar su archivo de respuesta a impulso, así como también los últimos si desea guardar su respuesta a impulso sintetizada. consulte “Parámetros de respuesta a impulso” en la página 186.  Parámetros globales: una vez se haya cargado la respuesta a impulso, estos parámetros generales se usarán para ajustar el modo en que Space Designer trabaja con la señal y la respuesta a impulso. Los parámetros globales incluyen parámetros de entrada y salida, compensación de retardo y volumen, prerretardo, etc. Estos parámetros afectan al procesamiento general de Space Designer, al contrario que los grupos de pará- metros más específicos, que solo afectan a un aspecto concreto del procesamiento de Space Designer. consulte “Parámetros globales” en la página 189.  Pantalla de envolvente y EQ: use la barra de botones en la parte superior de la pantalla para cambiar entre envolventes y ecualización. Es posible editar los parámetros seleccionados tanto gráfica como numéricamente en la propia pantalla. Parámetros de filtro Parámetros de la envolvente de volumen Parámetros de respuesta a impulso Pantalla “Envelope and EQ”:Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer 185  Parámetros de envolvente de volumen: use la envolvente de volumen para animar dinámicamente el volumen de su reverberación a lo largo de la duración de la respuesta a impulso. consulte “Parámetros de la envolvente de volumen” en la página 197.  Parámetros de filtro: es posible modificar todavía más el timbre de la reverberación de Space Designer usando los parámetros de este filtro resonante. Es posible elegir entre una serie de modos de filtro y ajustar la resonancia, además de ajustar, como la envolvente del volumen, la envolvente del filtro dinámicamente a lo largo del tiempo. consulte “Parámetros de filtro” en la página 198.  Parámetros de respuesta a impulso sintetizada: si procesa lo suficiente la respuesta a impulso original, es posible que desee sintetizar una nueva respuesta a impulso a partir de los parámetros editados. Use estos parámetros para ajustar la envolvente de densidad y otros valores de respuesta a impulso sintetizada. consulte “Parámetros de la respuesta a impulso sintetizada” en la página 201.  EQ: para el esculpido final del sonido, Space Designer integra un ecualizador de cuatro bandas: dos filtros shelving y dos paramétricos. Use estos parámetros para ajustar a su gusto el sonido de la reverberación. consulte “Parámetros EQ” en la página 203. Importante: Para combinar el audio en tiempo real, Space Designer debe calcular primero los ajustes de parámetros de la respuesta a impulso. Esta acción requiere un momento una vez editados los parámetros, y se indica mediante una barra de progreso azul. Mientras tanto, puede seguir ajustando el parámetro. En cuanto comience el cálculo, la barra azul será sustituida por una roja para indicarle que se está realizando el cálculo.186 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer Parámetros de respuesta a impulso Space Designer puede usar los archivos de respuesta a impulso o sus propias respuestas a impulso sintetizadas. El área circular a la izquierda de la pantalla “Envelope and EQ” contiene los parámetros de respuesta a impulso. Aquí podrá determinar el modo de respuesta a impulso (“IR Sample” o “Synthesized IR”), cargar o crear respuestas a impulso, y ajustar la frecuencia de muestreo.  Botón “IR Sample”: haga clic para poner Space Designer en modo “IR Sample”. La muestra de respuesta a impulso cargada se usa para generar la reverberación.  Botón de flecha “IR Sample”: haga clic para cargar una respuesta a impulso.  Parámetro “Sample Rate”: determina la frecuencia de muestreo de la respuesta a impulso cargada.  Opción “Preserve Length”: es necesario activarla para mantener la longitud de la respuesta a impulso al cambiar la frecuencia de muestreo.  Parámetro “Length”: ajusta la longitud de la respuesta a impulso.  Botón “Synthesized IR”: haga clic para poner Space Designer en modo “Synthesized IR”. En este modo, Space Designer genera un impulso nuevo de respuesta sintetizada a partir de los valores de envolvente, filtro y EQ, y de los parámetros Length y Spread. Se puede alternar libremente entre una muestra de respuesta a impulso y una respuesta a impulso sintetizada sin perder los respectivos ajustes. Véase “Parámetros de la respuesta a impulso sintetizada” para obtener más información acerca de cómo trabajar en el modo “Synthesized IR”. Cómo trabajar en el modo “IR Sample” Al hacer clic por primera vez en el botón “IR Sample”, se abre una ventana de selección de archivo que le permite seleccionar el archivo de respuesta a impulso deseado desde una carpeta en su disco rígido o CD. Si ya ha cargado un archivo de respuesta a impulso, este botón vuelve del modo “Synthesized IR” a “IR Sample”. Cómo cargar las IR Para cambiar la respuestas a impulso cargadas actualmente, haga clic en la flecha que apunta hacia abajo a la derecha del botón. De este modo se accede a las siguientes funciones de menú:  “Load IR”: carga una muestra de respuesta a impulso sin cambiar las envolventes.  “Load IR & Init”: carga una muestra de respuesta a impulso e inicializa las envolventes.  “Show in Finder”: abre la ventana del Finder que muestra la ubicación del archivo. Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer 187 El nombre del archivo de respuesta a impulso cargado y su longitud se muestran en la vista Envelope de la pantalla principal. Todas las respuestas a impulso incluidas en Logic Studio se instalan en la carpeta /Librería/ Audio/Impulse Responses/Apple. El nombre por omisión de los archivos de desconvolución está formado por el nombre del archivo de origen más la extensión “.SDIR”. Formatos de respuesta a impulso Puede utilizarse cualquier archivo mono, estéreo, AIFF, SDII o WAV. Asimismo, puesto que Space Designer es compatible con formatos surround hasta 7.1, también pueden usarse archivos de audio discretos y en B-format que comprendan una única IR surround. Ajuste de la frecuencia de muestreo El regulador “Sample Rate” se usa para determinar la frecuencia de muestreo de una respuesta a impulso. Puede elegir entre los siguientes valores:  Orig.: Space Designer usa la frecuencia de muestreo del proyecto actual. Al cargar una respuesta a impulso, Space Designer convierte de forma automática la frecuencia de muestreo de la respuesta a impulso para sincronizarla con la del proyecto actual (en caso de ser necesario). Por ejemplo, esto le permite cargar una respuesta a impulso a 44,1 kHz en un proyecto que esté ejecutándose a 96 kHz, y viceversa.  /2, /4, /8: estos ajustes son la mitad del valor previo: un medio, un cuarto, un octavo. Por ejemplo:  si la frecuencia de muestreo del proyecto es de 96 kHz, las opciones serán 48 kHz, 24 kHz y 12 kHz.  si el proyecto tiene una frecuencia de muestreo de 44,1 kHz, las opciones serán 22,05 kHz, 11,025 kHz y 5.512 Hz. Al cambiar la frecuencia de muestreo, se incrementa (arriba) o se reduce (abajo) la respuesta de frecuencia (y la longitud) de la respuesta a impulso y, hasta cierto punto, la calidad general del sonido de la reverberación. No obstante, no es necesario preocuparse en exceso si el ancho de banda máximo de la cola de reverberación se reduce a 11,025 kHz al seleccionar una frecuencia de muestreo de 22,05 kHz (la mitad de 44,1 kHz). Las superficies naturales de las salas (sin contar el cemento y el azulejo) apenas reflejan frecuencias tan altas. Al seleccionar la mitad de la frecuencia de muestreo, la duración de la respuesta a impulso se duplica. La frecuencia más alta que a reflejar se dividirá por la mitad. Esta función tiene como resultado un comportamiento muy similar a duplicar cada una de las dimensiones de una sala virtual (multiplicando el volumen de la sala por ocho). Otro beneficio de la reducción de la frecuencia de muestreo es que su procesado requiere considerablemente menos recursos del ordenador, lo que hace que los ajustes de división por dos de la frecuencia de muestreo sean la solución ideal para espacios grandes y abiertos. 188 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer Al activar el botón “Preserve Length” se mantiene la longitud de la respuesta a impulso cuando se cambia la frecuencia de muestreo. Al modificar estos dos parámetros se pueden obtener resultados interesantes. Las frecuencias de muestreo bajas también pueden usarse para crear interesantes efectos de tempo, tono y “retrodigitales”. Si ejecuta Space Designer en un proyecto que usa una frecuencia de muestreo más alta que la respuesta a impulso, también puede querer reducir la frecuencia de muestreo de la respuesta a impulso. No olvide activar la función “Preserve Length”. Esto reduce el consumo de potencia de proceso sin comprometer la calidad de la reverberación. No se producirán pérdidas en la calidad del efecto porque la respuesta a impulso no se beneficia de la superior frecuencia de muestreo del proyecto. Es posible realizar ajustes similares al tiempo que se ejecuta el modo “Synthesized IR”. La mayoría de los sonidos de reverberación típicos no incluyen una cantidad excesiva de altas frecuencias. Si estuviera trabajando a 96 kHz, necesitaría aplicar un filtrado de paso bajo profundo para obtener la suave respuesta de frecuencia característica de muchos sonidos de reverberación. Un enfoque diferente sería reducir primero las frecuencias altas a la mitad, o incluso a un cuarto, mediante el regulador “Sample Rate”, y aplicar a continuación el filtro de paso bajo. De este modo se ahorra una cantidad considerable de potencia de proceso del ordenador. Ajuste de la longitud de la respuesta a impulso Puede usarse el parámetro Length para ajustar la longitud de la respuesta a impulso (muestreadas o sintetizadas). Todas las envolventes se calculan automáticamente como un porcentaje de la longitud general, lo que quiere decir que, si se altera este parámetro, las curvas de la envolvente se estirarán o encogerán para encajar, de modo que se ahorrará tiempo y esfuerzo. Al usar un archivo de respuesta a impulso, el valor del parámetro Length no puede exceder la longitud de la muestra de respuesta a impulso. Las respuestas a impulso más largas (muestreadas o sintetizadas) someten al procesador a una mayor presión.Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer 189 Parámetros globales La pantalla “Envelope and EQ” de Space Designer contiene la mayoría de los elementos de la interfaz de Space Designer, los cuales cambian para reflejar el grupo de parámetros que está modificando. Los parámetros globales, distribuidos por la interfaz alrededor y debajo de la pantalla “Envelope and EQ”, se mantienen constantes. Estos parámetros se pueden dividir mediante los gráficos en relieve de la interfaz. La sección superior (elevada) de Space Designer contiene los siguientes parámetros globales:  Regulador Input: determina el modo en que Space Designer procesa una señal de entrada estéreo o surround. Véase “Regulador Input” en la página 190 para obtener más información.  Botón “Latency Compensation”: activa y desactiva la función de compensación de latencia interna de Space Designer. Véase “Latency Compensation” en la página 191 para obtener más información.  “Definition Area”: permite configurar Space Designer para cambiar a un ajuste de respuesta a impulso menos definido con la finalidad de emular la difusión de reverberación y ahorrar CPU. Véase “Definition” en la página 192 para obtener más información.  Rev Vol Compensation: activa la concordancia interna de volumen de respuesta a impulso de Space Designer (véase “Rev Vol Compensation” en la página 191 para obtener más información).  Reguladores Output: ajusta los niveles de salida (véase “Parámetros de salida” para obtener más información). Pantalla principal Regulador Input Botón “Latency Compensation” Botón “Rev Vol Compensation” Reguladores Output Área Definition190 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer La sección inferior (plana) de Space Designer contiene los siguientes parámetros globales:  Parámetros de filtro: activan, ajustan la resonancia y seleccionan el modo del filtro resonante de Space Designer. Véase “Parámetros de filtro” para obtener más información.  Potenciómetro Pre-dly: ajusta el tiempo de prerretardo de la reverberación, o el tiempo entre la señal original y los primeros reflejos. Véase “Pre-Delay” para obtener más información.  Potenciómetro IR Start: cambia el punto en el que se reproduce la respuesta a impulso. Véase “IR Start” para obtener más información.  Potenciómetro Spread: en las respuestas a impulso sintetizadas ajusta la amplitud estéreo (para las instancias estéreo de Space Designer) o la amplitud surround (para las instancias surround) percibidas, para ampliar el campo estéreo o surround percibido y mejorar el efecto estéreo o surround. Véase “Parámetros de dispersión” para obtener más información.  Potenciómetro Xover: ajusta la frecuencia de intersección por debajo de la cual las respuestas a impulso sintetizadas serán procesadas por el potenciómetro Spread. Véase “Parámetros de dispersión” para obtener más información. Regulador Input El regulador Input actúa como un regulador de procesamiento estéreo para las instancias estéreo de Space Designer, o como un LFE para el regulador Reverb en el modo surround. El regulador Input no aparece en las instancias mono o mono a estéreo de Space Designer. Modo Stereo Para las instancias estéreo de Space Designer, el regulador Input determina cómo se procesa una señal estéreo:  Ajuste Stereo (parte superior del regulador): la señal se procesa en ambos canales al tiempo que mantiene el balance estéreo de la señal original.  Ajuste Mono (parte central del regulador): la señal se procesa en mono.  Ajuste XStereo (parte inferior del regulador): la señal se invierte, de modo que el procesamiento del canal derecho tiene lugar a la izquierda y viceversa.  Posiciones intermedias: se produce una mezcla de envíos de señal cruzados de estéreo a mono. ∏ Consejo: Las tres posiciones base del regulador Input son posiciones clave en las que se puede hacer clic (el regulador saltará de inmediato a ese punto). Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer 191 Modo Surround En las instancias surround de Space Designer, el regulador Input determina qué cantidad de la señal LFE se mezcla con los canales surround que alimentan la reverberación. En su ajuste más bajo, el regulador actúa como un mecanismo para omitir la señal LFE, que pasa en su totalidad a través de la reverberación sin ser procesada. Latency Compensation Los complejos cálculos realizados por Space Designer requieren tiempo. Este tiempo tiene como resultado la latencia del procesamiento. o retardo entre la señal (entrada) directa y la señal (salida) procesada. El botón “Latency Compensation” determina el modo en que Space Designer retarda la señal directa en relación con la señal procesada. La latencia de procesamiento de Space Designer es de 128 muestras a 44,1 kHz, valor que se duplica por cada división de frecuencia de muestreo inferior. Por ejemplo, si se ajusta el regulador de frecuencia de muestreo de Space Designer a “/2”, la latencia de procesamiento aumentará a 256 muestras. La latencia de procesamiento no se incrementa en el modo surround o con frecuencias de muestreo superiores a 44,1 kHz. Al activar este parámetro se retarda la señal directa (en la sección de salida) para que se sincronice con el retardo del procesamiento de la señal de efecto. Esto no tiene relación alguna con la compensación de latencia de la aplicación (esta compensación tiene lugar en Space Designer y solo es aplicable al mismo). Rev Vol Compensation La función “Rev Vol Compensation” trata de sincronizar las diferencias percibidas (no reales) en el volumen de los archivos de respuesta a impulso. 192 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer Se activa por omisión y, por lo general, debería mantenerse así, aunque es posible que no resulte efectiva con todo tipo de respuestas a impulso. En estas situaciones deberá apagarse, y ajustarse los niveles de entrada y de salida según corresponda. Definition El parámetro Definition se muestra en el área del mismo nombre, al fondo de la pantalla “Envelope and EQ”. El cálculo de cada uno de los datos exactos de una reverberación derivada de una respuesta a impulso requiere una potencia de proceso significativa. El parámetro Definition emula la difusión de patrones de reverberación naturales al tiempo que reduce el consumo de potencia de la CPU de Space Designer. Las reverberaciones naturales contienen la mayoría de la información espacial en sus primeros milisegundos. Hacia el final de la reverberación, su patrón de reflejo se vuelve más y más difuso, y cada vez contiene menos información espacial. Para emular este fenómeno (así como para conservar potencia de CPU), Space Designer puede configurarse para que use únicamente una resolución de respuesta a impulso completa al inicio de la reverberación, y una resolución reducida al final de la misma. El parámetro Definition actúa como el punto de intersección en el que se produce el cambio a la resolución de respuesta a impulso reducida. El parámetro se muestra en milisegundos (donde se indica el momento en que se produce la intersección) y como un porcentaje (el 100% equivale a toda la respuesta a impulso con resolución completa). Nota: El regulador Definition solo será visible cuando haya cargado formatos de respuesta a impulso que consuman muchos recursos de CPU, como el estéreo verdadero. Parámetros de salida Los parámetros de salida permiten ajustar la mezcla entre las señales secas y procesadas. Los parámetros disponibles dependen de los ajustes de entrada de Space Designer. Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer 193 Configuraciones mono y estéreo Si se inserta como efecto mono, mono a estéreo o estéreo, Space Designer ofrece dos reguladores de salida: uno para la señal directa y otro para la señal de reverberación.  Regulador Dry: determina el nivel de la señal no procesada (seca). Si Space Designer está insertado en un canal bus o si usa respuestas a impulso de modelado, como por ejemplo simulaciones de altavoces, ajuste su valor a 0 (silenciado).  Regulador Rev(erb): ajusta el nivel de salida de la señal procesada. Configuración surround En las configuraciones surround, Space Designer ofrece cuatro reguladores de salida que, juntos, componen un pequeño mezclador de salida. Estos reguladores tienen las siguientes funciones:  C(enter): ajusta el nivel central de la reverberación  Bal(ance): ajusta el balance entre los altavoces L–C–R frontales y los Ls–Rs traseros. En surround 7.1 ITU, el balance gira en torno a los altavoces Lm–Rm y tiene en cuenta los ángulos surround. Con el surround 7.1 SDDS, los altavoces Lc–Rc se consideran frontales.  Rev(erb): ajusta el nivel de salida de la señal procesada.  Dry: determina el nivel de la señal no procesada. Cuando se usa Space Designer en un canal auxiliar, ajuste el nivel a un valor 0 (silenciado).194 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer Pre-Delay El pre-delay (prerretardo) es el tiempo que transcurre entre la señal original y los primeros reflejos de la reverberación generados por Space Designer. En una sala de cualquier tamaño y forma, el pre-delay determina la distancia entre el oyente y las paredes, el techo y el suelo. Por supuesto, Space Designer permite ajustar este parámetro de forma independiente y sobre una gama más amplia de lo que se considera natural. En la práctica, un pre-delay demasiado breve tiende a hacer que resulte difícil determinar la posición exacta de la señal. También puede dar color al sonido de la señal original. Por otra parte, un pre-delay demasiado largo puede percibirse como un eco poco natural. También puede separar la señal original de sus reflejos iniciales, dejando un vacío audible entre las señales. El ajuste de pre-delay ideal para crear un espacio realista depende de las propiedades, o para ser más precisos, de la envolvente de la señal original. Las señales percusivas, por lo general, requieren prerretardos más breves que las señales en las que el ataque presenta un fundido de entrada gradual. Una buena norma general consiste en usar el pre-delay más largo posible antes de que se produzcan efectos secundarios no deseados como, por ejemplo, la materialización de un eco audible de este tipo. Evidentemente, estas pautas están diseñadas para ayudarle a diseñar espacios sonoros realistas. Si lo que desea es crear entornos sonoros artificiales usando Space Designer, experimente con el parámetro de pre-delay para crear otras reverberaciones y ecos sofisticados. IR Start El parámetro IR Start le permite desplazar el punto de reproducción de la respuesta a impulso, lo que de hecho corta su inicio. El parámetro “IR Start” puede usarse, por ejemplo, para eliminar cualquier pico al inicio de la muestra de respuesta a impulso. También ofrece una serie de opciones creativas, como su uso combinado con la función Reverse (véase “Barra de botones” en la página 195). Nota: El parámetro “IR Start” no está disponible en el modo “Synthesized IR”. En este modo no es necesario puesto que, por diseño, el parámetro Length proporciona una funcionalidad idéntica.Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer 195 Pantalla “Envelope and EQ” La pantalla “Envelope and EQ” de Space Designer incluye dos componentes: la barra de botones en la parte superior y la pantalla principal (incluida la barra de parámetros). La propia pantalla muestra la envolvente que se está editando o la curva de ecualización, dependiendo de qué botón se active. Barra de botones La barra de la pantalla “Envelope and EQ” incluye botones para alternar entre las envolventes y la ecualización en la pantalla principal, así como algunos botones de función.  Botón Reset: haga clic en este botón para reiniciar la envolvente o la ecualización que se muestran en la actualidad y restablecer sus valores por omisión.  Botón All: haga clic para restablecer todos los valores por omisión de la envolvente y de la ecualización.  Botón “Volume Env”: haga clic en este botón para poner la envolvente de volumen en el primer plano de la pantalla principal. Las restantes curvas de la envolvente se muestran como transparencias en segundo plano. Véase “Parámetros de la envolvente de volumen” para obtener más información acerca de la envolvente de volumen.  Botón “Filter Env”: haga clic en este botón para poner la envolvente de filtro en el primer plano de la pantalla principal. Las restantes curvas de la envolvente se muestran como transparencias en segundo plano. Véase “Parámetros de filtro” para obtener más información acerca de la envolvente de filtro. Barra de botones Pantalla principal Pantalla en vista de envolvente Pantalla en vista de ecualización Barra de parámetros196 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer  Botón “Density Env”: haga clic en este botón para poner la envolvente de densidad en el primer plano de la pantalla principal. Las restantes curvas de la envolvente se muestran como transparencias en segundo plano. Véase “Parámetros de la respuesta a impulso sintetizada” para obtener más información acerca de la envolvente de densidad.  Botón EQ: haga clic en este botón para mostrar en la pantalla principal la ecualización paramétrica de cuatro bandas de Space Designer. Véase “Parámetros EQ” para obtener más información sobre la ecualización de Space Designer.  Botón Reverse: haga clic para invertir la respuesta a impulso junto con sus envolventes. Al invertir la respuesta a impulso, se usa de hecho la cola en lugar la parte frontal de la muestra. Así pues, es posible que necesite usar valores de pre-delay inferiores o incluso negativos al realizar una inversión. Elementos de visualización adicionales en la vista Envelope Al mostrar envolventes, la pantalla principal incluye algunos botones adicionales y una vista general que no forma parte de la vista EQ:  “Impulse response overview”: indica la proporción del archivo de respuesta a impulso actualmente visible y le ayuda a orientarse cuando el zoom se encuentra activo.  Botón “Zoom to Fit”: cambia para mostrar la onda de respuesta a impulso completa. La pantalla seguirá de forma automática cualquier cambio en la longitud de la envolvente.  Botones A y D: haga clic para limitar la función “Zoom to Fit” a las porciones de ataque y caída de la envolvente (actualmente seleccionadas). Los botones A y D solo están disponibles para las envolventes de volumen y filtro. Ajuste de los parámetros de la envolvente Space Designer permite editar las envolventes de volumen y filtro de todas las respuestas a impulso, así como la envolvente de densidad de las respuestas a impulso sintetizadas. Las tres envolventes se pueden ajustar gráfica y numéricamente (en la barra de parámetros).Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer 197 Aunque algunos parámetros son específicos para cada envolvente, todas las envolventes se componen de parámetros “Attack Time” y “Decay Time”: la suma total de estos dos parámetros equivale a la duración total de la respuesta a impulso sintetizada o muestreada (determinada por el parámetro Length: véase “Ajuste de la longitud de la respuesta a impulso” en la página 188), salvo que se reduzca “Decay Time”.  Puede cambiarse la forma de la curva haciendo clic y arrastrando directamente la curva de la envolvente. Use los nodos pequeños unidos a una línea para realizar ajustes más precisos en la curva de la envolvente. Estos están unidos a la propia curva, de modo que pueden verse como “asas” de la envolvente. Al desplazar los nodos vertical u horizontalmente se cambiará la forma de la curva de la envolvente.  Los nodos grandes son indicadores del valor de los parámetros que aparecen en la barra de parámetros horizontal inferior (“Init Level”, “Attack Time”, “Decay Time”, etc.). Si se edita cualquier valor numérico, el nodo correspondiente se desplazará a la pantalla principal. Realice esta operación con cada parámetro numérico para determinar cuál es cada nodo. Al mover el puntero del ratón sobre uno de estos nodos, podrá ver un par de flechas. Las flechas simplemente indican las posibles direcciones en las que se puede desplazar el nodo. Parámetros de la envolvente de volumen La envolvente de volumen le permite establecer el nivel inicial de la reverberación y ajustar los cambios del volumen a lo largo del tiempo. Todos los parámetros de la envolvente de volumen pueden editarse numéricamente, y muchos de ellos también pueden editarse gráficamente usando las técnicas expuestas en “Ajuste de los parámetros de la envolvente”. Nodo “Init Level” Nodo “Attack/Decay Time” Nodo “Decay Time/End Level”198 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer La envolvente de volumen incluye los siguientes parámetros:  “Init Level”: ajusta el volumen inicial del ataque de respuesta a impulso. Se expresa como un porcentaje del volumen total del archivo de respuesta a impulso. La fase de ataque es (por lo general) el punto más sonoro de la respuesta a impulso. Ajuste “Init Level” a 100% para garantizar el volumen máximo para los reflejos iniciales.  “Attack Time”: determina el tiempo antes de que comience la fase de caída de la envolvente de volumen.  “Decay Time”: ajusta la duración de la fase de caída.  Botones de modo “Volume decay”: haga clic para seleccionar la curva de caída del volumen.  Exp.: un algoritmo exponencial da forma a la salida de la envolvente de volumen para generar la cola de reverberación más natural posible.  Lin.: la caída de volumen será más lineal (y sonará menos natural).  “End Level”: ajusta el nivel de volumen final. Se expresa como un porcentaje de la envolvente de volumen general. Si se ajusta este parámetro a 0%, la cola de reverberación se detendrá abruptamente, lo que resulta ideal para los efectos de reverberación con puerta de ruido. Parámetros de filtro El filtro de Space Designer proporciona control sobre el timbre de la reverberación. Sus controles se distribuyen entre dos partes de la interfaz de Space Designer: Los parámetros de filtro principales se encuentran en la esquina inferior izquierda, y la envolvente de filtro aparece en la pantalla “Envelope and EQ” cuando se activa el botón Filter. Se pueden seleccionar diversos tipos de filtro, aunque también se dispone de control de envolvente sobre su corte de filtro, independientemente de la envolvente de volumen. Los cambios realizados en los ajustes de filtro tienen como resultado un nuevo cálculo de la respuesta a impulso, no un cambio directo en el sonido a medida que se reproduce a través de la reverberación.Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer 199 Parámetros del filtro principal  Botón “Filter On/Off”: activa y desactiva la sección de filtro.  Potenciómetro “Filter Mode”: permite seleccionar entre los cuatro modos de filtro.  Potenciómetro Reso(nance): al ajustar este parámetro se enfatizan las frecuencias por encima, en torno o por debajo de la frecuencia de corte. Al incrementar el valor de resonancia, el sonido perderá graves y se volverá más fino. El efecto que el valor de resonancia tiene sobre el sonido también depende del modo de filtro seleccionado: los modos de filtro con mayor pendiente tendrán como resultado una resonancia más pronunciada. Ajuste de “Filter Mode” El potenciómetro “Filter Mode” permite cambiar entre los cuatro modos. Haga clic en el valor que desee: “LP (de paso bajo), 6 dB”., “LP 12 dB”, BP (paso de banda) o HP (de paso alto).  6 dB (LP): buen filtro genérico, brillante. Puede usarse para conservar la mayor parte de las frecuencias agudas, aunque con un cierto filtrado.  12 dB (LP): útil cuando se busca un sonido más cálido, sin efectos de filtrado drásticos. Resulta práctico para suavizar reverberaciones brillantes.  BP: diseño de 6 dB por octava. Reduce la cantidad de señal que rodea las frecuencias medias y mantiene intactas aquellas en torno a la frecuencia de corte.  HP: diseño de 12 dB por octava/bipolar. Este filtro reduce el nivel de las frecuencias que caen por debajo de la frecuencia de corte.200 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer Parámetros de envolvente de filtro La envolvente de filtro permite controlar la frecuencia de corte de filtro a lo largo del tiempo. Todos los parámetros de la envolvente de filtro pueden ajustarse tanto numéricamente en la zona de parámetros como gráficamente en la pantalla principal, usando los métodos que se describen en “Ajuste de los parámetros de la envolvente”. Los parámetros para la envolvente de filtro son los siguientes:  “Init Level”: ajusta la frecuencia de corte inicial de la envolvente de filtro.  “Attack Time”: determina el tiempo necesario para alcanzar el valor “Break Level” (véase a continuación).  “Break Level”: ajusta la máxima frecuencia de corte de filtro que alcanza la envolvente. También actúa como el punto de ruptura entre las fases de ataque y de caída de la totalidad de la envolvente de filtro. En otras palabras, cuando se alcanza este nivel tras la fase de ataque, comenzará la fase de caída. Se pueden crear barridos de filtro interesantes al ajustar “Break Level” en un valor inferior a “Init Level”.  “Decay Time”: determina el tiempo necesario (tras el “Break Level”) para alcanzar el valor “End Level”.  “End Level”: ajusta la frecuencia de corte de fin de filtro. Controla el punto final de “Attack Time” (y el punto inicial de “Decay Time”) y los parámetros “Break Level” a la vez. Controla el punto final de “Decay Time” y los parámetros “End Level” a la vez.Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer 201 Parámetros de la respuesta a impulso sintetizada En este modo, Space Designer genera una respuesta a impulso sintetizada a partir del valor de los parámetros Length y Spread, y de los ajustes de envolvente, filtro y EQ. Para cambiar a este modo debe activar el botón “Synthesized IR” en la sección de parámetros de respuesta a impulso. Al hacer clic en el botón “Synthesized IR” activado se generan aleatoriamente nuevas respuestas a impulso con patrones de reflejo ligeramente diferentes. El estado de respuesta a impulso actual siempre se guardará como un ajuste, lo que permite la reproducción precisa del sonido de reverberación la próxima vez que se cargue. Envolvente de densidad La envolvente de densidad permite controlar la densidad de la respuesta a impulso sintetizada a lo largo del tiempo. Puede ajustarse la envolvente de densidad numé- ricamente en la barra de parámetros, y los parámetros “Init Level”, “Ramp Time” y “End Level” pueden editarse usando las técnicas descritas en “Ajuste de los parámetros de la envolvente”. Tenga en cuenta que la envolvente de densidad solo está disponible en el modo “Synthesized IR”. La envolvente de densidad ofrece los siguientes parámetros:  “Init Level”: ajusta la densidad inicial (el promedio de reflejos en un periodo de tiempo determinado) de la reverberación. La reducción en los niveles de densidad tendrá como resultado patrones de reflejo audibles y ecos separados.  “Ramp Time”: ajusta el tiempo transcurrido entre los niveles de densidad inicial y final.202 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer  “End Level”: ajusta la densidad de la cola de reverberación. Si se selecciona un valor de “End Level” demasiado bajo, la cola de reverberación sonará granulada. Asimismo, es posible que el espectro estéreo resulte afectado por los valores inferiores.  “Reflection Shape”: determina la inclinación (forma) de los grupos de reflejos iniciales al rebotar en las paredes, techo y materiales del espacio virtual. Los valores más bajos tienen como resultado grupos con un contorno marcado, y los valores grandes resultan en pendientes exponenciales y en un sonido más suave. Resulta práctico al recrear salas construidas con diferentes materiales. La forma del reflejo, junto con unos ajustes apropiados para las envolventes, densidad y reflejos iniciales, le ayudarán a crear salas con prácticamente cualquier forma y material. Parámetros de dispersión Los potenciómetros Spread y Xover ajustan la amplitud estéreo y surround percibida de una respuestas a impulso sintetizada. Aunque los potenciómetros Spread y Xover se encuentran situados entre los parámetros globales, tan solo funcionan en el modo “Synthesized IR”. Nota: Puesto que estos parámetros ajustan el procesamiento estéreo o surround, no tienen ningún tipo de impacto al usar Space Designer como módulo mono. Spread extiende la base estéreo o surround a las frecuencias que se encuentran por debajo de la frecuencia determinada por el parámetro Xover. Con un valor Spread 0 no se añade ningún tipo de información estéreo o surround (aunque la información estéreo o surround inherente de la señal y la reverberación se conservarán). Con un valor de 100, la divergencia entre los canales izquierdo y derecho será la máxima posible. El parámetro Xover se define en hercios. Cualquier respuesta a impulso sintetizada que se encuentre por debajo de este umbral se procesará si el valor de Spread es superior a 0. El efecto mejora la percepción de amplitud sin perder la información espacial de la señal de entrada (que normalmente se encuentra en el intervalo de frecuencias más altas). Las frecuencias bajas se dispersan hacia los lados, reduciendo el contenido de frecuencias bajas en el centro (lo que permite que la reverberación envuelva la mezcla de un modo eficaz).Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer 203 Parámetros EQ Space Designer incluye funciones de ecualización de cuatro bandas, consistente en dos bandas medias paramétricas y dos filtros shelving (uno de graves y otro de agudos). El ecualizador incluye los siguientes parámetros:  Botón “EQ On/Off”: pulse para activar o desactivar toda la sección de ecualización.  Botones EQ individuales (1 a 4): pulse estos botones para activar o desactivar las bandas de ecualización individuales.  Frequency: ajusta la frecuencia para la banda de ecualización seleccionada.  Gain: ajusta el corte o aumento de ganancia para la banda de ecualización seleccionada.  Q: determina el factor Q para las dos bandas paramétricas. Q puede ajustarse a valores desde 0,1 (muy estrecho) a 10 (muy ancho).204 Capítulo 12 Reverberación por convolución: Space Designer Se pueden editar los parámetros de ecualización numéricamente en la barra de pará- metros, o gráficamente en la pantalla principal. Mueva el ratón horizontalmente por la pantalla. Cuando la flecha del ratón se encuentre en el área de acceso de una banda, se destacarán su curva individual y área de parámetros, y aparecerá un pivote.  Haga clic sobre cualquier banda y arrástrela hacia la derecha o la izquierda para ajustar su frecuencia.  Haga clic sobre cualquier banda y arrástrela hacia arriba para incrementar la ganancia o hacia abajo para reducirla.  Haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón directamente sobre el pivote (iluminado) de una banda paramétrica, y arrástrelo hacia arriba para incrementar Q. Arrástrelo hacia abajo para reducir Q. Automatización de Space Designer No es posible automatizar totalmente Space Designer como con la mayoría de los demás módulos de Logic Studio. Esto se debe a que Space Designer necesita cargar de nuevo la respuesta a impulso (y recalcular la convolución) antes de poder procesar el audio. No obstante, sí se puede grabar, editar y reproducir cualquier movimiento de los siguientes parámetros Space Designer:  Stereo Crossfeed  Direct Output  Reverb Output13 205 13 Especializados Logic Studio incluye un conjunto de módulos especializados diseñados para gestionar tareas habituales durante la producción de audio. Tenga en cuenta estos efectos especializados si quiere realizar una de las siguientes operaciones:  Eliminar o reducir el ruido por debajo de un nivel umbral (consulte “Denoiser” en la página 206).  Cuadrar el tiempo de las grabaciones de sonido (consulte “Enhance Timing” en la página 207).  Añadir vida a las grabaciones digitales agregando componentes de alta frecuencia adicionales (consulte “Exciter” en la página 208).  Variar rítmicamente las grabaciones (consulte “Grooveshifter” en la página 209).  Mejorar las grabaciones de voz registradas con el micrófono integrado en el ordenador (consulte “Speech Enhancer” en la página 211).  Agregar una señal de bajo artificial, derivada de la señal entrante (consulte “SubBass” en la página 212).206 Capítulo 13 Especializados Denoiser El módulo Denoiser elimina o reduce cualquier ruido por debajo de un nivel de volumen umbral. Parámetros de Denoiser  Regulador y campo Threshold: establece el nivel de volumen (umbral) por debajo del cual Denoiser reduce la señal.  Regulador y campo Reduce: establece el nivel de reducción de ruido que se aplica a los sonidos por debajo del umbral. Al reducir ruido, recuerde que cada reducción de 6 dB equivale a reducir a la mitad el nivel de volumen (y cada incremento de 6 dB equivale a duplicar dicho nivel). Por ejemplo, si el umbral mínimo de ruido de la grabación es muy alto (más de –68 dB), será suficiente reducirlo a un nivel de entre –83 y –78 dB, siempre que esta acción no introduzca ningún efecto secundario audible. El ruido se reducirá de manera efectiva en más de 10 dB, es decir, en menos de la mitad del volumen (ruido) original.  Regulador y campo “Noise Type”: establezca un valor apropiado para el tipo de ruido que se desee reducir.  un valor 0 equivale a ruido blanco (distribución de frecuencia uniforme);  los valores positivos cambian el tipo de ruido a ruido rosa (ruido armónico; respuesta superior de graves),  los valores negativos cambian el tipo de ruido a ruido azul (silbido, ruido de cinta).  Potenciómetro “Smoothing Frequency”: ajusta la manera en la que se aplica el suavizado a las frecuencias colindantes. Si Denoiser detecta que en una determinada banda de frecuencia únicamente hay ruido presente, cuanto más alto se establezca el parámetro “Frequency Smoothing” más se cambiarán las bandas de frecuencia colindantes para evitar el ruido de cristal.  Potenciómetro “Smoothing Time”: define el tiempo que requiere Denoiser para alcanzar (o liberar) la reducción máxima. Se trata de la forma más simple de suavizado. Capítulo 13 Especializados 207  Potenciómetro “Smoothing Transition”: ajusta la manera en la que se aplica el suavizado a los niveles de volumen colindantes. Si Denoiser detecta que en un intervalo de volumen determinado únicamente hay ruido presente, cuanto más alto se establezca el parámetro “Transition Smoothing”, más se cambiarán los valores de nivel similares para evitar el ruido de cristal.  “Graphic display”: muestra la manera en la que se reducen los niveles de volumen más bajos del material de audio (que debería ser ruido en gran medida o en su totalidad). Los cambios en los parámetros se reflejan aquí al instante, de modo que no pierda de vista esta pantalla. Uso de Denoiser Localice una sección del audio en la que solo se escuche ruido, y ajuste el valor Threshold de manera que se filtren únicamente las señales en este nivel, o por debajo de él. A continuación, inicie la reproducción y defina el valor Reduce mientras escucha el audio, para reducir el nivel de ruido al máximo, pero intentando evitar que la señal deseada disminuya. El Denoiser utiliza el análisis FFT (Transformación de Fourier rápida) con el fin de reconocer bandas de frecuencia de volumen más bajo y una estructura armónica menos compleja, al tiempo que las reduce al nivel de dB deseado. En principio, este método es completamente discreto y solo se ven afectadas las frecuencias colindantes. No obstante, si emplea Denoiser de manera demasiado agresiva, el algoritmo producirá artefactos (como por ejemplo el ruido de cristal) que obviamente son artificiales, y por lo tanto menos deseables aún que el ruido existente, en la mayoría de los casos. Si el uso de Denoiser provoca estos artefactos, puede utilizar los tres potenciómetros Smoothing para reducirlos o eliminarlos. Enhance Timing El efecto Enhance Timing mejora de forma no destructiva el tiempo de las grabaciones de audio. Parámetros de Enhance Timing  Regulador y campo Intensity: determina la proporción de la mejora de tiempo. Se corrigen los elementos transitorios de audio que no encajen en las divisiones de la rejilla (determinadas por el valor seleccionado en el menú Rejilla).208 Capítulo 13 Especializados  Menú Note Grid: permite seleccionar entre varias divisiones de la rejilla. Tal como se ha descrito anteriormente, las divisiones de la rejilla sirven como puntos de referencia para el proceso de corrección de los tiempos. Uso del efecto Enhance Timing El módulo Enhance Timing está diseñado para reforzar una ejecución musical imprecisa (del audio grabado) en una producción. Puede utilizarse con diversos tipos de material, y funciona en tiempo real. Obviamente, este tipo de cuantización en tiempo real tiene algunas limitaciones. No funcionará bien con grabaciones de interpretaciones que se alejen demasiado de los tiempos correctos. Esto también sucederá con pistas de percusión con capas muy complejas. Ofrecerá mejoras apreciables en la temporización de material melódico y de percusión bastante ajustado (tocado a corcheas o negras). En caso de que se requiera un gran número de correcciones de tiempo y los transitorios se desplacen demasiado lejos, puede notar diversos artefactos de audio. De ser así, intente encontrar el equilibrio entre la calidad de sonido y la mejora de tiempo. Importante: Por razones técnicas, el módulo Enhance Timing solo funciona con pistas de audio y debe insertarse en la ranura de inserción superior. Un consejo para los tresillos: pruebe un ajuste de semicorchea con puntillo (1/12) para los tresillos de corcheas. Exciter Exciter genera componentes de alta frecuencia que no forman parte de la señal original, a través de un proceso de distorsión no lineal que se asemeja a los efectos de distorsión y overdrive. No obstante, a diferencia de estos efectos, Exciter pasa la señal de entrada a través de un filtro de paso alto antes de introducirla en el generador de armónicos (distorsión). Esto produce que los armónicos artificiales añadidos a la señal tengan frecuencias de al menos una octava por encima del umbral del filtro de paso alto. La señal distorsionada se mezcla entonces con la señal seca original. Puede utilizar Exciter para añadir vida a una grabación digital. Se recomienda su uso en pistas de audio con un rango de frecuencia de agudos débil. Exciter también resulta útil para mejorar las pistas de guitarra.Capítulo 13 Especializados 209 Parámetros de Exciter  Regulador y campo Frequency: determina la frecuencia de corte (en hertzios) del filtro de paso alto. La señal de entrada pasa a través de este filtro antes de introducir la distorsión (armónica).  Pantalla Frequency: el gráfico muestra el rango de frecuencia que se utiliza como señal fuente del proceso.  Botón Input: si está seleccionado, la señal original (pre-efecto) se mezcla con la señal procesada. Si desactiva Input, se escuchará únicamente la señal procesada.  Potenciómetro y campo Harmonics: define la parte de la señal procesada que se mezcla con la señal original (expresada en forma de porcentaje). La desactivación del botón Input no afecta a la señal. En la mayoría de los casos, los valores más altos de Frequency y Harmonics son preferibles, ya que el oído humano no puede distinguir fácilmente entre las frecuencias altas originales y artificiales.  Botones “Color 1” y “Color 2”: haga clic en “Color 1” para generar un espectro de distorsión armónica menos denso. Haga clic en “Color 2” para obtener una distorsión más intensa. Color 2 también introduce un número mayor de distorsiones de intermodulación (no deseadas). Grooveshifter El efecto Grooveshifter permite variar las grabaciones rítmicamente, aportando matices de swing a la pista. Imagine un solo de guitarra tocado perfectamente con corcheas y semicorcheas. Grooveshifter puede añadir swing a esta interpretación tan rígida. El tempo de referencia es el tempo del proyecto. Grooveshifter seguirá automáticamente todos los cambios del tempo del proyecto.210 Capítulo 13 Especializados Nota: Grooveshifter depende de la coincidencia perfecta del tempo del proyecto con el tempo de la grabación procesada. Cualquier variación tendrá como consecuencia unos resultados menos precisos. Parámetros de Grooveshifter  Botones Tonal y Beat: alterna entre dos algoritmos, optimizados para diferentes tipos de material de audio.  El algoritmo Beat está optimizado para el material de entrada percusivo. El regulador Grain no tiene ningún efecto cuando el valor Beat está seleccionado.  El algoritmo Tonal está optimizado para el material de entrada tonal. Ya que este algoritmo está basado en la síntesis granular, proporciona un regulador adicional Grain que le permite definir el tamaño de los granos y, por tanto, la precisión del análisis.  Regulador y campo Swing: determina la cantidad de retraso de los tiempos pares. Un valor del 50% significa “sin swing”, que es lo más habitual en la mayoría de los estilos musicales pop y rock. Cuanto mayor sea el valor, mayor será el efecto swing.  Botones Grid: determinan la división de tiempo que utilizará el algoritmo como referencia de tiempo para analizar el material de audio. Seleccione “1/8th” si el material de audio contiene principalmente corcheas, y “1/16th” si contiene principalmente semicorcheas.  Regulador y campo Accent: aumenta o disminuye el nivel de los tiempos pares, acentuándolos. Dicha acentuación es típica en diversos estilos rítmicos, como el swing o el reggae. Capítulo 13 Especializados 211 Speech Enhancer Puede utilizar el efecto Speech Enhancer para mejorar las grabaciones de voz registradas con el micrófono integrado en el ordenador. Combina la eliminación de ruido, la remodelación avanzada de la frecuencia del micrófono y la compresión multibanda.  Regulador y campo Denoise: determina su estimación del suelo de ruido de la grabación, y, por lo tanto, cuánto ruido debe eliminarse. Los ajustes alrededor de 100 dB permiten que pase más ruido. Al acercarse a 0 dB aumentará la supresión del ruido de fondo, pero también los artefactos de forma proporcional.  Botón “Mic Correction”: active este botón para mejorar la respuesta de frecuencia de las grabaciones generadas mediante el micrófono integrado. Se creará la impresión de que se ha utilizado un micrófono de buena calidad.  Menú “Mic Model”: seleccione el modelo de micrófono adecuado. Puede utilizar el efecto Speech Enhancer con otros micrófonos, pero solo se ofrecen modelos de corrección para los micrófonos Macintosh integrados. Si piensa utilizar un micrófono que no sea Macintosh, logrará los mejores resultados si la opción “Mic Correction” se establece en Generic.  Botón “Voice Enhance” y menú “Enhance Mode”: la activación de este botón habilita la compresión multibanda de Speech Enhancer. Una vez activado, puede elegir entre cuatro valores del menú “Enhance Mode”, que hacen que la voz registrada suene más fuerte e inteligible. Seleccione el valor que mejor se ajuste a la situación de grabación. 212 Capítulo 13 Especializados SubBass El módulo SubBass genera frecuencias por debajo de las de la señal original, es decir, un bajo artificial. El uso más sencillo para SubBass es como divisor de octavas, similar a los pedales octavadores de los bajos eléctricos. Pero mientras que dichos pedales solo pueden procesar una fuente de sonido monofónica de tono claramente definido, SubBass también puede utilizarse con señales sumadas complejas. SubBass crea dos señales de bajo, que se derivan de dos partes independientes de la señal entrante. Estas partes se definen mediante los parámetros High y Low. Parámetros de SubBass  Potenciómetro “High Ratio”: ajusta la proporción entre la señal generada y la señal de banda superior original.  Potenciómetro “High Center”: define la frecuencia central de la banda superior.  Potenciómetro “High Bandwidth”: define el ancho de banda de la banda superior.  “Graphic display”: muestra las bandas de frecuencia superior e inferior.  Regulador y campo Mix: ajusta la relación de mezcla entre las bandas de frecuencia superior e inferior.  Potenciómetro “Low Ratio”: ajusta la proporción entre la señal generada y la señal de banda inferior original.  Potenciómetro “Low Center”: define la frecuencia central de la banda inferior.  Potenciómetro “Low Bandwidth”: define el ancho de banda de la banda inferior.  Regulador y campo Dry: define la cantidad de señal seca (no procesada).  Regulador y campo Wet: define la cantidad de señal procesada (procesada). Advertencia: El uso de SubBass puede producir señales de salida extremadamente altas. Seleccione niveles de monitorización moderados y utilice únicamente altavoces que puedan reproducir las bajas frecuencias generadas. Nunca intente forzar un altavoz a reproducir estas bandas de frecuencia mediante un ecualizador.Capítulo 13 Especializados 213 Uso de SubBass A diferencia de los efectos de cambio de tono, la onda de la señal generada por SubBass no se basa en la onda de la señal entrante, sino que es sinusoidal (utiliza una onda sinusoidal). Dado que las ondas sinusoidales puras rara vez se asientan correctamente en los arreglos complejos, puede controlar la cantidad y el balance entre la señal original y la procesada utilizando los reguladores Dry y Wet. Es posible definir las dos bandas de frecuencia (que SubBass utiliza para generar tonos) por medio de los parámetros High y Low. “High Center” y “Low Center” definen la frecuencia central de cada banda, mientras que los “High Bandwidth” y “Low Bandwidth” definen el ancho de cada banda. Los potenciómetros “High Ratio” y “Low Ratio” definen la relación en que la señal generada se transpone para cada una de las bandas. Se expresa como una relación respecto a la señal original. Por ejemplo, Ratio = 2 transpone la señal una octava para abajo. Importante: Dentro de cada banda de frecuencia, la señal filtrada debe tener un tono razonablemente estable para poder analizarla correctamente. En general, los anchos de banda estrechos proporcionan resultados óptimos, ya que evitan intermodulaciones no deseadas. Defina el valor “High Center” una quinta por encima del valor “Low Center”, lo que significa un factor de 1,5 en la frecuencia central. Derive el subgrave que quiere sintetizar de la parte grave de la señal y transponga una octava en ambas bandas (Índice = 2). No fuerce el proceso; de lo contrario, se generará distorsión. Si se detectan huecos de frecuencia, manipule uno o ambos potenciómetros “Center Frequency”, o aumente un poco el ancho de banda de uno de los rangos de frecuencia, o de ambas. ∏ Consejo: Tenga cuidado al emplear SubBass, y compare el contenido de bajas frecuencias extremas de sus mezclas con otras producciones, ya que corre el riesgo de pasarse fácilmente.14 215 14 Utilidad Los módulos de Utilidad son herramientas convenientes que pueden ayudarle en tareas y situaciones habituales durante la producción musical. Entre estas tareas se incluyen las siguientes:  Ajuste del formato de entrada de un canal (véase “Down Mixer” en la página 215).  Ajuste del nivel o la fase de señales de entrada (véase “Gain” en la página 216 y “Multichannel Gain” en la página 218).  Integración de efectos de audio externos en Logic Pro (véase “I/O” en la página 217).  Generación de una frecuencia estática o un barrido sinusoidal (véase “Test Oscillator” en la página 218). Down Mixer Puede utilizar el módulo Down Mixer para ajustar el formato de entrada del canal maestro surround. Esto le permitirá, por ejemplo, comprobar rápidamente la mezcla surround en estéreo. La asignación, panoramización y mezclado del canal se producen en segundo plano. Sin embargo, usted dispone de un cierto control sobre la mezcla:216 Capítulo 14 Utilidad  “Destination Format”: seleccione en el menú el formato surround deseado, entre los que se incluyen “To Stereo”, “To Quad” y “To LCRS”.  Reguladores de nivel genéricos: estos reguladores controlan el nivel de su canal respectivo. El número y nombre de los reguladores depende del formato seleccionado del módulo. Gain Gain le permite amplificar (o reducir) la señal en la cantidad de decibelios especificada. Es muy útil cuando se está trabajando con pistas automatizadas durante el post-procesado y se quiere ajustar niveles rápidamente (por ejemplo, cuando ha insertado otro efecto que carece de su propio control de ganancia, o cuando quiere cambiar el nivel de una pista durante una remezcla). Parámetros de Gain  Regulador y campo Gain: ajusta la cantidad de ganancia.  Botones “Phase Invert” izquierdo y derecho: al ser seleccionados, invierten la fase de los canales izquierdo y derecho, respectivamente.  Potenciómetro Balance: ajusta el balance de la señal entrante entre los canales izquierdo y derecho.  Botón “Swap L/R (Left/Right)”: al ser seleccionado, intercambia los canales de salida izquierdo y derecho. Este intercambio se produce después del Balance.  Botón Mono: al ser seleccionado, ofrece en la salida la señal mono resultado de sumar los canales izquierdo y derecho. Nota: El módulo Gain está disponible en las configuraciones “m → m”, “m → s” y “s → s”. En los modos “m → m” y “m → s” solo hay disponible un botón “Phase Invert”. En la versión “m → m”, los parámetros “Stereo Balance”, “Swap Left/Right” y Mono están desactivados.Capítulo 14 Utilidad 217 Uso de la inversión de fase La inversión de fase le permite resolver problemas de alineación, en especial aquellos causados por la grabación simultánea con varios micrófonos. Al invertir la fase de una señal aislada, el sonido resultante es idéntico al original. Sin embargo, al escuchar la señal junto a otras, la inversión de fase tiene un efecto audible. Por ejemplo, si coloca micrófonos encima y debajo de la caja de una batería, debería invertir la fase de la señal correspondiente al micrófono inferior, de modo que permanezca “en fase” con la señal del micrófono superior. I/O El módulo I/O le permite usar unidades externas de efectos de audio de un modo similar a los efectos internos de Logic Studio. Solo resulta útil si dispone de una interfaz de audio con múltiples entradas y salidas (analógicas o digitales), para enviar y recibir señales hacia y desde la unidad externa de efectos. Parámetros de I/O  Regulador y campo “Output Volume”: ajusta el volumen de la señal de salida.  Menú Output: asigna al módulo la salida o par de salidas respectivas de su hardware de audio.  Menú Input: asigna al módulo la entrada o par de entradas respectivas de su hardware de audio.  Regulador y campo “Input Volume”: ajusta el volumen de la señal de entrada. Uso del módulo I/O La siguiente sección describe los pasos que debe dar para integrar efectos externos de audio en la ruta de la señal de Logic Pro. Para integrar y usar una unidad externa de efectos en Logic Pro: 1 Conecte una salida o par de salidas de su interfaz de audio a la entrada (o par) de la unidad de efectos. 2 Conecte la salida o par de salidas de la unidad de efectos a una entrada (o par) de su interfaz de audio. Nota: Pueden emplearse conexiones analógicas o digitales, según la dotación de su interfaz de audio y unidad de efectos.218 Capítulo 14 Utilidad 3 Haga clic en una ranura de inserción del canal que quiera procesar con la unidad externa de efectos, y seleccione Utility > I/O. 4 En la ventana del módulo I/O, seleccione la salida (Output) y la entrada (Input) (mostradas como números) conectadas a la unidad de efectos. 5 Ajuste los volúmenes Input y Output de ser necesario. Cuando comience la reproducción, la señal del canal de audio será procesada por la unidad externa de efectos. Multichannel Gain Multichannel Gain le permite controlar independientemente la ganancia (y la fase) de cada canal de una pista o bus surround.  Regulador Master: ajusta la ganancia general de la salida combinada del canal.  Reguladores “Channel gain”: cada regulador ajusta la ganancia de su canal.  Botones “Phase Invert”: al seleccionarse, se invierte la fase del canal correspondiente.  Botones Mute: al seleccionarse, el canal correspondiente es silenciado y no aparece en la salida general. Test Oscillator Test Oscillator genera una frecuencia estática o un barrido sinusoidal. El segundo es un barrido sinusoidal en un espectro de frecuencias definido por el usuario.Capítulo 14 Utilidad 219 Parámetros de Test Oscillator  Botones Waveform: seleccionan la forma de onda a emplear en la generación de tonos de prueba.  Las formas de onda “Square Wave” y “Needle Pulse” están disponibles en versiones aliased y anti aliased. La segunda versión se activa al seleccionar el botón “Anti Aliased”.  “Needle Pulse” es una forma de onda compuesta por un único impulso.  Si el botón “Sine Sweep” está activado, se desactivarán los ajustes del oscilador fijo en la sección de forma de onda anterior.  Frequency: determina la frecuencia del oscilador (por omisión, 1 kHz).  Level: determina el nivel de salida general de Test Oscillator.  Botón “Sine Sweep”: actívelo para generar un barrido sinusoidal en un espectro de frecuencias definido por el usuario.  Campo Time: determina la duración del barrido.  Campos “Start Freq” y “End Freq”: define la frecuencia del oscilador al comienzo y al final del barrido sinusoidal.  “Sweep Mode” (parámetro ampliado): seleccione la curva de barrido Linear o Logarithmic.  BotónTrigger: haga clic en él para activar el barrido sinusoidal. El comportamiento del botón Trigger puede cambiarse mediante el menú siguiente:  Single: al hacer clic en el botón Trigger, el barrido se acciona una sola vez.  Continuous: al hacer clic en el botón Trigger, el barrido se acciona de forma indefinida. Uso de Test Oscillator Si inserta Test Oscillator en una ranura de inserción de un canal de audio, deberá dirigir audio por dicho canal para generar una señal. Para usar Test Oscillator en la ranura de inserción de un canal de audio: 1 Coloque cualquier pasaje de audio en una pista. 2 Inserte Test Oscillator en el canal de la pista y comience la reproducción. También puede insertar el módulo Test Oscillator en la ranura de instrumento de los canales de instrumento. Test Oscillator comienza a generar la señal de prueba en cuanto se inserta. Puede apagarlo desactivando el módulo con su botón de desactivación.15 221 15 EVOC 20 PolySynth EVOC 20 PolySynth combina un vocoder con un sintetizador polifónico y se puede tocar en tiempo real. EVOC 20 PolySynth es un sofisticado vocoder, equipado con un sintetizador polifónico capaz de recibir entradas de notas MIDI. Esto permite la reproducción de EVOC 20 PolySynth para conseguir resultados como los clásicos sonidos de coro de vocoder. Las notas y acordes individuales reproducidos con EVOC 20 PolySynth suenan con la articulación de la fuente de audio de análisis. Durante este proceso, las características sonoras y los cambios de la señal de audio que llega a la entrada de análisis (la pista de audio seleccionada como cadena lateral) se aplican a la señal de salida del sintetizador integrado (la sección Synthesis). La ruta de la señal de EVOC 20 PolySynth aparece en el diagrama de bloques de la página 240.222 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth Nociones básicas de los vocoders Si no tiene experiencia con los vocoders, es aconsejable que lea esta sección. Proporciona información básica sobre los vocoders y sus funciones. También encontrará consejos sobre cómo usar los vocoders y lograr una buena inteligibilidad del habla. Qué es un vocoder? La palabra vocoder es una abreviatura de VOice enCODER (codificador de voz). Un vocoder analiza el carácter sonoro de la señal de audio que llega a su entrada de análisis y lo transfiere a la señal de audio presente en su entrada de síntesis. El resultado de este proceso se oye en la salida del vocoder. El sonido clásico del vocoder usa el habla como señal de análisis y un sonido de sintetizador como señal de síntesis. Este sonido se hizo muy popular a finales de los 70 y principios de los 80. Probablemente recordará haberlo escuchado en temas como “O Superman” de Laurie Anderson, “Funky Town” de Lipps Inc. o en numerosas piezas de Kraftwerk, desde “Autobahn” y “Europe Endless” hasta “The Robots” y “Computer World”. Dejando a un lado estos sonidos de “robot cantante”, los vocoders han sido usados en muchas películas. Por ejemplo: para los cylones en “Galáctica”, o la famosa voz de Darth Vader en la saga “La guerra de las galaxias”. El proceso del vocoder no se limita estrictamente a las interpretaciones vocales. Se podría usar un bucle de percusión como señal de análisis para modelar un sonido de cuerdas presente en la entrada de síntesis. Cómo funciona un vocoder? El analizador y sintetizador del habla a que nos hemos referido anteriormente son en realidad dos bancos de filtros constituidos por filtros de paso de banda. Los filtros de paso de banda permiten que una banda (porción) de frecuencias del espectro global de frecuencias pase intacta, y cortan las frecuencias que quedan fuera del intervalo de esa banda. En los módulos de EVOC 20, estos bancos de filtros se denominan secciones Analysis y Synthesis. Estos bancos de filtros presentan un mismo número de bandas correspondientes; si el banco de filtros de análisis tiene cinco bandas (1, 2, 3, 4 y 5), el banco de filtros de síntesis también dispone de cinco bandas. La banda 1 en el banco de análisis se corresponde con la banda 1 del banco de síntesis, la banda 2 con la banda 2, y así sucesivamente. La señal de audio que llega a la entrada de análisis pasa por el banco de filtros de análisis, donde se divide en hasta 20 bandas.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 223 A cada banda de filtro se le asigna un seguidor de envolvente. El seguidor de envolvente de cada banda rastrea (sigue) los cambios de volumen en la parte de la fuente de audio cuyo paso está permitido por el filtro de paso de banda asociado. De este modo, el seguidor de envolvente de cada banda genera señales de control dinámicas. Estas señales de control se envían a continuación al banco de filtros de síntesis, donde determinan los niveles de las bandas de filtro de síntesis correspondientes. Este proceso se realiza mediante VCA (amplificadores controlados por voltaje). De este modo, los cambios de volumen de las bandas (y por lo tanto los cambios del sonido original) en el banco de filtros de análisis se aplican a las bandas correspondientes en el banco de filtros de síntesis. Cuantas más bandas ofrezca un vocoder, más preciso será el remodelado del carácter del sonido original. Cómo funciona un banco de filtros? Si se eliminaran todos los circuitos responsables de transferir las características sonoras de la señal de análisis a la señal de síntesis de un vocoder, y se prescindiera de la detección de señales sordas o sonoras, el resultado serían dos bancos de filtros: los filtros de análisis y síntesis. Para usar estos filtros musicalmente, se tendría que controlar el nivel de salida de cada filtro de paso de banda. Con este nivel de control, se pueden aplicar cambios únicos y espectaculares al espectro de frecuencias. Fuente audio de análisis Fuente audio de síntesis Banco de filtros de análisis bandas 1-5 Banco de filtros de síntesis bandas 1-5 Seguidor de envolvente 1-5 VCA 1-5 Señal de control 1-5 Salida de audio Detección U/V224 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth Uso de EVOC 20 PolySynth Para poder usar EVOC 20 PolySynth, deberá insertarlo en una ranura de instrumento de un canal de instrumento, y proporcionar una señal de audio como fuente de audio de análisis. Para ello, siga estos pasos: 1 Seleccione o cree una nueva pista de audio en la ventana Organizar. 2 Inserte (o grabe) un archivo de audio (use una parte vocal para empezar) en esta pista de audio. ∏ Consejo: Podría resultar conveniente configurar un área de ciclo en la ventana Organizar, ya que de este modo puede reproducir cíclicamente la parte de audio. Esto facilitaría la experimentación. 3 Inserte EVOC 20 PolySynth en la ranura del instrumento de un canal de instrumento. 4 En el menú “Side Chain” de EVOC 20 PolySynth, seleccione la pista de audio que contiene el archivo de audio. 5 Asegúrese de que la pista de instrumento correspondiente esté seleccionada en la ventana Organizar. EVOC 20 PolySynth ya está listo para aceptar datos MIDI entrantes y ha sido asignado para reconocer la salida de la pista de audio seleccionada por medio de una cadena lateral. 6 En el mezclador, silencie la pista de audio (la pista vocal) que actúa como entrada de cadena lateral. 7 Inicie la reproducción. 8 Mientras se está reproduciendo el archivo de audio, toque el teclado MIDI. 9 En el mezclador, ajuste los niveles de volumen de EVOC 20 PolySynth y la pista de audio usada para la cadena lateral. 10 Experimente un poco con los potenciómetros, reguladores y otros controles. Diviértase e inserte otros módulos de efecto en el canal o los buses para mejorar el sonido.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 225 Parámetros de EVOC 20 PolySynth La interfaz de EVOC 20 se divide en seis secciones principales.  Sección Synthesis: controla el sintetizador polifónico de EVOC 20 PolySynth. Véase “Parámetros Synthesis” en la página 226.  Sección “Sidechain Analysis”: los parámetros en esta sección definen cómo reacciona EVOC 20 PolySynth a la señal de análisis. Véase “Parámetros de “Sidechain Analysis”” en la página 231.  Sección “Formant Filter”: configura los bancos de filtros de análisis y síntesis. Véase “Parámetros de “Formant Filter”” en la página 233.  Sección Modulation: la sección Modulation dispone de dos LFO para controlar los parámetros “Formant Shift” y Pitch de EVOC 20 PolySynth. Véase “Parámetros de modulación” en la página 235.  Sección “U/V Detection”: detecta las porciones sordas del sonido en la señal de análisis, lo que mejora la inteligibilidad del habla. Véase “Unvoiced/Voiced (U/V) Detection” en la página 237.  Sección Output: configura la señal de salida de EVOC 20 PolySynth. Véase “Parámetros de Output” en la página 239. Sección “Sidechain Analysis” Sección “Formant Filter” Sección Synthesis Sección Modulation Sección “U/V Detection” Sección de salida226 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth Parámetros Synthesis EVOC 20 PolySynth está equipado con un sintetizador polifónico. Puede aceptar entradas de notas MIDI. A continuación se describen los parámetros de la sección Synthesis. Botones de modo Estos botones determinan el número de voces que usa EVOC 20 PolySynth:  Si se selecciona Poly, el número máximo de voces se ajusta mediante el campo numérico al lado del botón Poly. Nota: Al aumentar el número de voces, también aumenta la carga del procesador.  Si se seleccionan Mono o Legato, EVOC 20 PolySynth se convierte en monofónico y usa solo una voz.  En el modo Legato, Glide solo está activo en notas ligadas. Las envolventes no se vuelven a accionar cuando se reproducen notas ligadas (accionamiento único).  En el modo Mono, el parámetro Glide siempre está activo y las envolventes se vuelven a accionar con cada nota reproducida (accionamiento múltiple).  El botón Unison activa o desactiva el modo Unison. En este modo se dobla cada voz de EVOC 20, lo que dividirá la polifonía a la mitad (hasta un máximo de 8 voces) de lo indicado en el campo numérico Voices. La desafinación de las voces dobladas depende del valor definido en el parámetro Analog.  En el modo “Unison-Mono” (con los botones Unison y Mono o el botón Legato activos), se pueden superponer y reproducir de forma monofónica hasta 16 voces. En este modo, el campo Voices muestra el número de voces superpuestas que suenan simultáneamente. Advertencia: Las voces superpuestas en el modo “Unison-Mono” aumentan el volumen de salida de EVOC 20 PolySynth. Para evitar sobrecargar la salida del canal de instrumento, ajuste el regulador Level de EVOC 20 PolySynth de forma apropiada.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 227 Sección Oscillator EVOC 20 PolySynth está provisto de un sintetizador digital con dos osciladores que incluye varias ondas y FM (modulación de frecuencia). Además de estos generadores de ruido, en la sección Synthesis hay un generador de ruido independiente. Existen dos modos de oscilador.  Dual: dos osciladores usan ondas digitales de ciclo simple que actúan como la fuente o fuentes de sonido de la sección Synthesis.  FM: un motor FM de dos operadores, con el oscilador 1 como portador de onda sinusoidal y el oscilador 2 como modulador. El oscilador 2 puede usar cualquiera de las ondas digitales de ciclo simple. Puede alternar entre los modos Dual y FM haciendo clic en los nombres Dual o FM, situados en la parte superior izquierda de la sección mostrada en la captura de pantalla anterior. Como puede ver, existen algunas diferencias sutiles entre los dos modos. Esta sección cubrirá primero los parámetros comunes y después explicará las opciones específicas de cada modo. Parámetros “Wave 1” Las medidas en pies que aparecen debajo del nombre “Wave 1”, en ambos modos, se remontan a la época de los órganos de tubos. Cuanto más largo era el tubo, más profundo era el tono. Esto también se aplica a “Wave 1”. Simplemente haga clic en el valor en pies, 16, 8 ó 4, para seleccionar el intervalo en el que funciona “Wave (oscilador) 1”. La selección se iluminará. El valor numérico al lado del nombre “Wave 1” indica el tipo de onda seleccionado en ese momento. EVOC 20 PolySynth incluye 50 ondas con distintas características de sonido. Haga clic en él para alternar entre los modos Dual y FM.228 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth Para cambiar de una onda a otra, realice una de las siguientes operaciones: m Haga clic en el campo numérico de onda y arrástrelo hacia arriba o hacia abajo. Cuando el número de onda sea visible, suelte el botón del ratón. m Haga doble clic en el campo numérico e introduzca el valor deseado. Nota: En el modo FM, la onda de “Wave 1” es una onda sinusoidal fija. El parámetro de onda de “Wave 1” no tiene ningún efecto en este modo. Parámetros de “Wave 2” El valor numérico al lado del nombre “Wave 2” indica el tipo de onda seleccionado en ese momento. EVOC 20 PolySynth incluye 50 ondas digitales de ciclo simple con distintas características de sonido. Para cambiar de una onda a otra, realice una de las siguientes operaciones: m Haga clic en el campo numérico de onda y arrástrelo hacia arriba o hacia abajo. Cuando el número de onda sea visible, suelte el botón del ratón. m Haga doble clic en el campo numérico e introduzca el valor deseado. Parámetros de ruido El generador de ruido proporciona una fuente de sonido adicional que puede usarse además de los dos osciladores (“Wave 1” y “Wave 2”).  Potenciómetro Level: controla la cantidad de ruido agregado a las señales de los dos osciladores.  Potenciómetro Color: controla el timbre de la señal del ruido. Cuando el potenciómetro Color está completamente girado a la izquierda, el generador de ruido crea un ruido blanco puro. Cuando está completamente girado a la derecha, genera ruido azul (ruido procesado con un filtro de paso alto). El ruido blanco se ha usado siempre para crear efectos de sonido de viento y lluvia. Tiene la misma energía en cada intervalo de frecuencias. El ruido azul tiene un sonido más brillante, ya que su contenido de graves queda suprimido por un filtro de paso alto.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 229 Es importante señalar que el generador de ruido en la sección Oscillator es independiente del generador de ruido de la sección “U/V Detection”. SI quiere más información sobre señales sordas y sonoras, consulte “Unvoiced/Voiced (U/V) Detection”, desde la página 237 en adelante. ∏ Consejo: Gire el potenciómetro Color completamente a la derecha y ajuste Level un poco hacia arriba para lograr una señal de síntesis más viva y fresca. Parámetros del modo Dual Los parámetros específicos del modo Dual se encuentran en la sección “Wave 2”, y el regulador Balance se encuentra a la derecha.  Parámetro Semi: ajusta la afinación del segundo oscilador (“Wave 2”) en pasos de semitono.  Parámetro Detune: ajusta la afinación de “Wave 1” y “Wave 2” en centésimas. Cien centésimas equivalen a un semitono. De este modo, “Wave 1” y “Wave 2” se desafinan respecto del punto de sintonización cero.  Regulador Balance: permite mezclar las dos señales de oscilador (“Wave 1” y “Wave 2”). Parámetros del modo FM Los parámetros específicos del modo FM se encuentran en la sección “Wave 2”, y el regulador “FM Int” se encuentra a la derecha.  Parámetro “Ratio c(oarse)”: ajusta la relación de frecuencia gruesa del segundo oscilador en relación con el primer oscilador. 230 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth  Parámetro “Ratio f(ine)”: ajusta la relación de frecuencia fina del segundo oscilador en relación con el primer oscilador.  Regulador “FM Int”: determina la intensidad de la modulación de onda sinusoidal de “Wave 1” aplicada por “Wave 2”. Los ajustes altos de “FM Int” darán como resultado una onda más compleja, con más armónicos. Cuando se combinan, los parámetros Ratio y “FM Int” forman la onda FM compleja resultante y, por lo tanto, definen su contenido armónico. Parámetros de afinación y tono  Potenciómetro Analog: simula la inestabilidad de los sistemas de circuitos analógicos presentes en los vocoders clásicos. El parámetro Analog altera la afinación de cada nota de forma aleatoria. Este comportamiento es muy similar al de los sintetizadores analógicos polifónicos. El potenciómetro Analog controla la intensidad de la desafinación aleatoria.  Tune: define el intervalo de desafinación.  Glide: determina el tiempo necesario para que la afinación pase de una nota a otra (portamento).  “Bend Range”: determina el intervalo de modulación de inflexión de tono, en semitonos. Cutoff y Resonance  Cutoff: ajusta la frecuencia de corte de filtro de paso bajo. Si se gira este potenció- metro a la izquierda, aumenta el número de frecuencias altas filtradas de la señal.  Resonance: si se eleva el valor de Resonance, se enfatizará el área de frecuencias que rodea a la frecuencia definida por el parámetro Cutoff. El filtro se usa para el modelado inicial de la señal, antes de ser articulada por los circuitos del vocoder.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 231 ∏ Consejo: Ajuste Cutoff en el valor más alto posible y aumente un poco el valor de Resonance para obtener un registro agudo, claro y brillante. Parámetros de envolvente EVOC 20 PolySynth incluye un generador de envolventes Attack/Release usado para regular el nivel de la sección Oscillator.  Regulador Attack: determina el tiempo que necesitará el oscilador de la sección Synthesis para alcanzar su nivel máximo.  Regulador Release: determina el tiempo que necesitará el oscilador de la sección Synthesis para alcanzar su nivel mínimo. Parámetros de “Sidechain Analysis” Los parámetros en la sección “Sidechain Analysis” controlan varios aspectos de la señal de análisis. Requieren un control preciso para garantizar la mejor inteligibilidad y seguimiento posible. Attack El potenciómetro Attack determina la velocidad con que cada seguidor de envolvente (asociado a cada banda de filtro de análisis) reacciona a las señales crecientes. Los tiempos largos de Attack dan como resultado una respuesta de seguimiento más lenta a los transitorios de la señal de entrada de análisis. Nota: Un tiempo largo de Attack en señales de entrada percusivas (como un texto hablado o un charles, por ejemplo) generará un efecto de vocoder menos articulado. Ajuste Attack al mínimo valor posible para mejorar la articulación. 232 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth Release El parámetro Release determina la velocidad con que cada seguidor de envolvente (asociado a cada banda de filtro de análisis) reacciona a las señales decrecientes. Los tiempos largos de Release hacen que los transitorios de la señal de entrada de análisis suenen más tiempo a la salida del vocoder. Nota: Un tiempo largo de Release en señales de entrada percusivas (como un texto hablado o un charles, por ejemplo) generará un efecto de vocoder menos articulado. Hay que tener en cuenta que los tiempos de Release demasiado cortos tienen como resultado sonidos de vocoder ásperos y granulados. Los valores de Release entre 8 y 10 ms constituyen un buen punto de partida. Freeze Cuando este parámetro está activado, se mantiene infinitamente el espectro actual de sonido de análisis. La señal de análisis congelada puede capturar una característica particular de la señal fuente, que después se aplica como una figura de filtro sostenida y compleja a la sección Synthesis. Si el parámetro Freeze está activado, el banco de filtros de análisis ignora la señal de entrada y los parámetros Attack y Release no tienen ningún efecto. Si, por ejemplo, se usa un patrón de texto hablado como fuente, el botón Freeze podría capturar el ataque o la fase de cola de una palabra del patrón (la vocal a, por ejemplo. Otro uso del botón Freeze (que se puede automatizar) podría ser compensar la incapacidad de las personas de sostener notas cantadas durante un período largo sin respirar. Si la señal de síntesis tiene que permanecer sostenida cuando la señal fuente de análisis (una parte vocal) no lo está, se puede usar la función Freeze para bloquear los niveles de formante actuales (de una nota cantada), incluso durante las interrupciones de la parte vocal, es decir, entre las palabras de una frase. Bands El parámetro Bands determina el número de bandas de frecuencia usadas por EVOC 20 PolySynth. Cuanto mayor sea el número de bandas, más preciso será el remodelado del sonido. A medida que disminuya el número de bandas, el intervalo de frecuencias de la señal fuente se divide en menos bandas, por lo que el sonido resultante será modelado con menor precisión por el motor de síntesis. Nota: Al aumentar el número de bandas, también aumenta la carga del procesador. Probablemente, encontrará que un compromiso bastante adecuado entre la precisión sonora, es decir, la conservación de la inteligibilidad de las señales entrantes (particularmente voz y habla), y el consumo de recursos se encuentra entre 10 y 15 bandas.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 233 Parámetros de “Formant Filter” Una línea horizontal divide la ventana “Formant Filter” en dos secciones. La mitad superior corresponde a la sección Analysis y la mitad inferior a la sección Synthesis. Cualquier cambio efectuado en los parámetros “High/Low Frequency”, el parámetro Bands o los parámetros “Formant Stretch” y Shift se representará visualmente en la pantalla “Formant Filter”. Esta ventana proporciona información muy valiosa sobre los cambios experimentados por la señal en su recorrido a través de los dos bancos de filtros de formantes. “High/Low Frequency” La barra azul que se muestra justo debajo del logotipo de EVOC 20 PolySynth es un control multiparte que se usa para determinar las frecuencias máximas y mínimas que podrán pasar por la sección de filtro. La longitud de la barra azul representa el intervalo de frecuencias tanto para el análisis como para la síntesis. Las frecuencias de cualquier entrada de audio que estén fuera de estos límites serán cortadas. Todas las bandas de filtro se distribuyen uniformemente en el intervalo definido por los valores de “High/Low Frequency”.  Para ajustar el valor de “Low Frequency”, simplemente haga clic en el regulador plateado a la izquierda de la barra azul y arrástrelo hacia la derecha (o la izquierda). El intervalo va desde 75 Hz hasta 750 Hz.  Para ajustar el valor de “High Frequency”, simplemente haga clic en el regulador plateado a la derecha de la barra azul y arrástrelo hacia la izquierda (o derecha). El intervalo va desde 800 Hz hasta 8.000 Hz.  Para ajustar los dos reguladores simultáneamente, haga clic en el área que queda entre las dos mitades de los reguladores (directamente en la barra azul) y arrástrela hacia la izquierda o hacia la derecha.  También puede modificar los valores de “High/Low Frequency” editando los campos numéricos debajo de la barra azul. Controla la frecuencia más baja y la más alta234 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth Lowest y Highest Estos parámetros se encuentran en los dos campos pequeños situados a ambos lados de la pantalla “Formant Filter”. Estos conmutadores determinan si las bandas de filtro mínima y máxima actúan como filtros de paso de banda (igual que todas las bandas situadas entre ellas), o si actúan como filtros de paso bajo y de paso alto, respectivamente. Haga clic en ellos para alternar entre las dos figuras de curva disponibles.  Con el ajuste Bandpass se ignoran las frecuencias por debajo/encima de las bandas mínima/máxima tanto para el análisis como para la síntesis.  Con el ajuste Highpass (o Lowpass), se tienen en cuenta todas las frecuencias por debajo de las banda mínima (o por encima de la banda máxima) tanto para el análisis como para la síntesis. “Formant Stretch” Este parámetro altera el ancho y la distribución de todas las bandas en el banco de filtros de síntesis, extendiendo o reduciendo el intervalo de frecuencias definido por la barra azul (parámetros “Low/High Frequency”) para el banco de filtros de síntesis. Si el valor de “Formant Stretch” está ajustado a 0, el ancho y la distribución de las bandas en el banco de filtros de síntesis es igual al ancho de las bandas en el banco de filtros de análisis. Los valores bajos disminuyen el ancho de cada banda, mientras que los valores altos lo aumentan. El intervalo de control va de 0,5 a 2 (expresado como la relación del ancho de banda total). Nota: Puede saltar directamente al valor 1 haciendo clic en este número. “Formant Shift” El parámetro “Formant Shift” mueve la posición de todas las bandas en el banco de filtros de síntesis arriba y abajo. Si “Formant Shift” está ajustado a 0, la posición de las bandas en el banco de filtros de síntesis es igual a la posición de las bandas en el banco de filtros de análisis. Los valores positivos moverán las bandas de frecuencia hacia arriba, mientras que los valores negativos las moverán hacia abajo en relación con el banco de filtros de análisis. Nota: Puede saltar directamente a los valores –0,5, –1, +0,5 y +1 haciendo clic en los números. Cuando se combinan, los parámetros “Formant Stretch” y “Formant Shift” alteran la estructura de formantes del sonido resultante del vocoder y pueden proporcionar algunos cambios de timbre interesantes. Por ejemplo, si se usan señales de habla y se ajusta un valor alto de “Formant Shift”, se obtendrán efectos similares a los de la voz de Mickey Mouse.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 235 Los parámetros “Formant Stretch” y “Formant Shift” también son útiles si el espectro de frecuencias de la señal de síntesis no complementa el espectro de frecuencias de la señal de análisis. Se podría crear una señal de síntesis en el intervalo de frecuencias altas de una señal de análisis que principalmente module el sonido en el intervalo de frecuencias más bajas, por ejemplo. Resonance El parámetro Resonance es responsable del carácter sonoro básico del vocoder: los ajustes bajos dan como resultado un carácter suave, mientras que los valores altos proporcionan un carácter más áspero y chirriante. Al aumentar el valor de Resonance, se enfatiza la frecuencia media de cada banda de frecuencias. Nota: El uso de los parámetros “Formant Stretch” y/o “Formant Shift” puede generar frecuencias de resonancia inusuales si se definen ajustes altos para el parámetro Resonance. Parámetros de modulación La sección Modulation ofrece dos LFO para controlar los parámetros “Formant Shift” y Pitch de EVOC 20 PolySynth. Los LFO pueden funcionar independientemente o sincronizados con el tempo del proyecto.  “Pitch LFO”: controla la modulación (vibrato) de afinación de los osciladores integrados en el sintetizador. Está diseñado para aceptar datos procedentes de la rueda de modulación de su teclado MIDI (o datos MIDI correspondientes) para controlar la intensidad de la modulación.  “Shift LFO”: controla el parámetro “Formant Shift” del banco de filtros de síntesis para producir efectos dinámicos similares al phasing. Botones Wave236 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth Los botones en esta sección permiten seleccionar el tipo de onda usado por “Pitch LFO” y “Shift LFO”. Puede elegir entre una onda triangular, diente de sierra ascendente y descendente, cuadrada por encima y por debajo de cero (bipolar, buena para trinos), cuadrada solo por encima de cero (unipolar, apropiada para alternar entre dos afinaciones definibles), una forma de onda de paso aleatorio (S&H) y una forma de onda aleatoria suavizada para cada LFO. Intensity e “Int via Whl” El regulador Intensity controla la cantidad de modulación de “Formant Shift” aplicada por “Shift LFO”. El regulador “Int via Whl” para “Pitch LFO” incluye un regulador multiparte. La intensidad de la modulación de afinación del LFO se puede controlar mediante la rueda de modulación de un teclado MIDI conectado. La mitad superior del regulador determina la intensidad cuando la rueda de modulación está ajustada al valor máximo, y la mitad inferior lo hace cuando está ajustada al valor mínimo. Si se hace clic en el área entre los dos segmentos del regulador y se arrastra el ratón, se pueden mover los dos valores simultáneamente. Potenciómetros Rate Estos potenciómetros determinan la velocidad de la modulación. Los valores a la izquierda de las posiciones centrales están sincronizados con el tempo del secuenciador e incluyen valores de compás, de tresillos, etc. Los valores a la derecha de las posiciones centrales no están sincronizados y se muestran en hercios (ciclos por segundo). Nota: La posibilidad de usar valores de compás sincronizados podría ser aprovechada para aplicar un desplazamiento de formantes cada cuatro compases en una parte de percusión de un solo compás que está siendo reproducida en ciclo. También podría realizar el mismo desplazamiento de formantes en cada tresillo de corcheas en una misma parte. Cualquiera de estos dos métodos puede generar resultados interesantes e inspirar nuevas ideas, o incluso revitalizar un material de audio antiguo.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 237 Unvoiced/Voiced (U/V) Detection El habla humana está compuesta por una serie de sonidos sonoros (tonales) y sonidos sordos (ruidosos). La principal diferencia entre los sonidos sonoros y sordos es que los sonidos sonoros se producen por una oscilación de las cuerdas vocales, mientras que los sonidos sordos se producen bloqueando y restringiendo el flujo de aire con los labios, la lengua, el paladar, la garganta y la laringe. Si se usara habla con sonidos sonoros y sordos como una señal de análisis de un vocoder, pero el motor de síntesis no distinguiera entre sonidos sonoros y sordos, el resultado sería un sonido más bien “desdentado”. Para evitarlo, la sección Synthesis del vocoder debe producir distintos sonidos para las partes sonoras y sordas de la señal. Por este motivo, EVOC 20 PolySynth incluye un detector de señales sordas/sonoras. Esta unidad detecta las partes sordas del sonido en la señal de análisis y sustituye las partes correspondientes en la señal de síntesis con Noise, una mezcla de “Noise + Synth” o con la señal original (Blend). Si el detector U/V detecta partes sonoras, pasa esta información a la sección Synthesis, que usa la señal de síntesis normal para estas partes. ∏ Consejo: La inteligibilidad del habla depende en gran medida del contenido de altas frecuencias, ya que el oído humano se basa en estas frecuencias para distinguir las sílabas dentro de las palabras. Tenga en cuenta este hecho cuando use EVOC 20 PolySynth, y vigile los ajustes de la frecuencias del filtro en las secciones Synthesis y “Formant Filter”. Para mejorar la inteligibilidad, resulta muy útil usar la ecualización para potenciar algunas frecuencias, en particular en el intervalo medio alto, antes de procesar la señal con EVOC 20 PolySynth. Si quiere más información, consulte “Consejos para mejorar la inteligibilidad del habla” en la página 240.238 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth Sensitivity Este parámetro determina el grado de respuesta de la detección U/V. Si se gira este potenciómetro hacia la derecha, se reconocen más partes sordas individuales de la señal de entrada. Con ajustes altos, la elevada sensibilidad a las señales sordas puede provocar que la fuente U/V (determinada por el parámetro Mode) sea usada en la mayor parte de la señal de entrada, incluidas las señales sonoras. Desde el punto de vista del sonido, el resultado equivale a una señal de radio que se está descomponiendo, con un alto contenido de estática o de ruido. Mode El parámetro Mode selecciona las fuentes de sonido que se pueden usar para reemplazar el contenido sordo de la señal de entrada. Los ajustes disponibles son Off, Noise, “Noise + Synth” o Blend.  Noise: solo usa ruido para las partes sordas del sonido.  “Noise + Synth”: usa ruido y el sintetizador para las partes sordas del sonido.  Blend: usa la señal de análisis después de su paso por un filtro de paso alto para las partes sordas del sonido. Esta señal de análisis filtrada se mezcla a continuación con la señal de salida de EVOC 20 PolySynth. El parámetro Sensitivity no tiene ningún efecto cuando se usa este ajuste. Level El potenciómetro Level controla el volumen de la señal (Noise, “Noise + Synth” o Blend) usada para reemplazar el contenido sordo de la señal de entrada. Advertencia: Hay que tener cuidado con este control, especialmente cuando se usa un valor de Sensitivity elevado, para evitar una sobrecarga interna de EVOC 20 PolySynth.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 239 Parámetros de Output Esta sección trata los distintos parámetros disponibles en la sección Output de EVOC 20 PolySynth. Signal Este menú ofrece las opciones Voc(oder), Syn(thesis) y Ana(lysis). Estos ajustes permiten determinar la señal que se desea enviar a las salidas principales de EVOC 20 PolySynth. Para oír el efecto de vocoder, el parámetro Signal debe ajustarse en Voc. Los otros dos ajustes resultan útiles para la monitorización. Ensemble Los tres botones Ensemble activan o desactivan los efectos de ensemble. “Ensemble I” es un efecto especial de chorus. “Ensemble II” es una variación, que crea un sonido más rico y pleno usando una rutina de modulación más compleja. Level El regulador Level controla el volumen de la señal de salida EVOC 20 PolySynth. “Stereo Width” El parámetro “Stereo Width” distribuye las señales de salida de las bandas de filtro de la sección Synthesis en el campo estéreo.  En la posición izquierda, la salida de todas las bandas está centrada.  En la posición central, la salida de todas las bandas asciende de izquierda a derecha.  En la posición derecha, las bandas se dirigen alternativamente a los canales izquierdo y derecho.240 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth Diagrama de bloques Este diagrama de bloques ilustra la ruta de la señal en EVOC 20 TrackOscillator y EVOC 20 PolySynth. Consejos para mejorar la inteligibilidad del habla El efecto clásico de vocoder es muy exigente en cuanto a la calidad de ambas señales, tanto la de análisis como la de síntesis. Asimismo, los parámetros del vocoder se deben ajustar con mucho cuidado. A continuación encontrará algunos consejos sobre ambas cuestiones. Fuente de análisis Pista ------------ Cadena lateral R L Estéreo a mono A: Análisis de tono Sensitivity A: Max/Quant./ Glide Sección Analysis Sección Synthesis Detección U/V PS: Teclado MIDI Noise, N + Synth Fuente de síntesis EVOC20 PS: polisintet. Tono Level Intervalo de frecuencia entre más alto/más bajo 1-5 Seguidor de envolvente 1-5 A B Freeze Stretch Resonance Shift Banco de filtros con 5 bandas (ejemplo) Level Stereo width L R Entrada banco de filtros Banco de filtros con 5 bandas (ejemplo) Oscilador controlado por voltaje 1-5 LFO EVOC20 A: Oscilador de seguimiento; Pista o cadena lateral Blend LFO Control de parámetros Leyenda Señal de audio Señal de controlCapítulo 15 EVOC 20 PolySynth 241 Edición de las señales de análisis y síntesis La siguiente sección describe cómo se pueden editar las señales de análisis y síntesis para mejorar la inteligibilidad del habla. Compresión de la señal de análisis Cuanto menos cambie el nivel, mejor será la inteligibilidad del vocoder. Consecuentemente, se debe comprimir la señal de análisis en la mayoría de los casos. Amplificación de la energía de frecuencias altas En cierto sentido, el vocoder genera siempre el punto de intersección de las señales de análisis y síntesis. La explicación es la siguiente: si la señal de análisis no tiene agudos, la salida resultante del vocoder tampoco tendrá agudos. Lo mismo ocurre si la señal de síntesis presenta un elevado contenido de frecuencias altas. Esto se aplica a cada banda de frecuencias. En consecuencia, el vocoder exige un nivel estable en todas las bandas de frecuencia de ambas señales de entrada para obtener los mejores resultados. Debido al funcionamiento del oído humano, la inteligibilidad del habla depende en gran medida de la presencia de contenido de frecuencias altas. Para que el habla sea clara, vale la pena usar la ecualización para amplificar o cortar determinadas frecuencias en las señales de análisis antes de procesarlas con vocoders. Si la señal de análisis consta de voz o habla, debería bastar un simple filtro shelving. No requiere demasiada potencia de procesado y amplifica eficazmente el intervalo de frecuencias medias-agudas, que resulta muy importante para la inteligibilidad del habla. Si la señal de síntesis carece de energía de agudos, esta se puede generar con un efecto de distorsión. El efecto Overdrive es perfecto para este propósito (véase la sección “Overdrive”, desde la página 60 en adelante). Cómo evitar artefactos sonoros Un problema muy común con los sonidos de vocoder son las interrupciones de señal repentinas (sonidos distorsionados y entrecortados) y los sonidos accionados rápidamente durante las pausas del habla. Parámetro Release en la sección Analysis El parámetro Release define la velocidad a la que una banda de frecuencia de síntesis determinada puede bajar de nivel, si la señal de la banda de análisis correspondiente disminuye bruscamente. El sonido es más suave cuando los niveles de banda disminuyen lentamente. Para lograr esta mayor suavidad, se deben usar valores de Release altos en la sección análisis de la interfaz. Los tiempos de Release más largos dan como resultado un sonido “aguado”. Los valores de Attack cortos no representan ningún problema. De hecho, incluso pueden ser deseables si se desea que el vocoder reaccione rápidamente a señales de impulso.242 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth Puertas y ruidos de fondo en la señal de análisis Si se comprime la señal de análisis, tal como se recomienda, aumentará el nivel de respiración, rumores y ruidos de fondo. Estos ruidos de fondo pueden provocar que las bandas del vocoder se abran, aunque no sea lo que se pretende. Para eliminar estos ruidos, sería una buena idea usar una puerta de ruido antes de la compresión y la amplificación de agudos. Si se aplica una puerta a la señal de análisis de forma apropiada, es posible que se desee reducir el valor de Release de la sección Analysis. Para usar puertas con habla y voz, el parámetro Hysteresis es importante. El parámetro Threshold define el nivel por encima del cual se abrirá la puerta. El parámetro Hysteresis define un nivel de Threshold inferior, por debajo del cual se cerrará la puerta. Este valor es relativo al nivel de Threshold. El gráfico muestra un ajuste de Threshold adecuado para el habla comprimida. Los filtros de cadena lateral asignados a las puertas de ruido evitan los accionamientos indeseados provocadas por ruidos de frecuencias altas o bajas. Los valores de Hold, Release e Hysteresis mostrados corresponden a valores de envolventes típicas, ideales para la mayoría de las señales de voz y habla. Cómo conseguir las mejores señales de análisis y síntesis Para conseguir una buena inteligibilidad del habla se deben tener en cuenta los siguientes puntos:  Los espectros de las señales de análisis y síntesis deben superponerse prácticamente por completo. Las voces masculinas graves no funcionan bien con señales de síntesis en el intervalo de agudos.  La señal de síntesis debe sostenerse constantemente sin interrupciones. La pista debería reproducirse en estilo legato, ya que las interrupciones en la señal de síntesis detendrán la salida del vocoder. Como alternativa, el parámetro Release de la señal de síntesis (no confundir con el tiempo de Release de la sección Analysis) puede ajustarse a un tiempo más largo. También se conseguirá un buen efecto si se usa una señal de reverberación como señal de síntesis. Hay que tener en cuenta que estos dos modelos pueden provocar la superposición de armónicos.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 243  No se debe saturar el vocoder. Esto puede ocurrir con mucha facilidad y el resultado quedará distorsionado.  Pronuncie claramente si la grabación va a ser usada como señal de análisis. El texto hablado, con un tono relativamente bajo, funciona mejor que las voces cantadas, incluso si se desean crear coros de vocoder. Pronuncie bien las consonantes. Un bonito ejemplo es la R fuerte de “We are the Robots”, de Kraftwerk, una pista de vocoder clásica. Esta pronunciación fue creada específicamente para cumplir con las exigencias del vocoder. Experimente con toda libertad el ajuste de los parámetros Formant. La inteligibilidad del habla se ve sorprendentemente poco afectada por la modificación, expansión o compresión de los formantes. Incluso el número de bandas de frecuencia usadas tiene una influencia mínima en la calidad de la inteligibilidad. El motivo es nuestra capacidad para diferenciar intuitivamente las voces de niños, mujeres y hombres, cuyos cráneos y gargantas son muy distintos por naturaleza. Esas diferencias físicas causan variaciones en los formantes que crean sus voces. Nuestra percepción (reconocimiento) del habla se basa en un análisis de las relaciones entre estos formantes. En los módulos de EVOC 20, estas relaciones permanecen intactas, incluso si se usan ajustes extremos de formantes. Historia de los vocoders Quizá le sorprenda saber que los voders y vocoders se remontan a 1939 y 1940, respectivamente. Homer Dudley, un físico que trabajaba en los Bell Laboratories de Nueva Jersey (EE.UU.), desarrolló el Voice Operated reCOrDER (“grabadora operada por voz”) como equipo de investigación. Originariamente fue diseñado para probar diseños de compresión para la transmisión segura de señales de voz a través de líneas telefónicas de cobre. Se trataba de un dispositivo compuesto, formado por un analizador y un sintetizador de voz artificial. Sus nombres eran:  Vocoder de paso de banda paralelo: un analizador y resintetizador del habla, inventado en 1940.  Sintetizador del habla vocoder: un modelo de voz reproducido por un agente humano, inventado en 1939. Este aparato de válvulas tenía dos teclados, botones para recrear consonantes, un pedal para el control de frecuencia de oscilador y una palanca para activar y desactivar sonidos de vocales. El analizador detectaba los niveles de energía de muestras de sonido sucesivas medidas a través del espectro completo de frecuencias de audio, usando una serie de filtros de banda estrecha. Los resultados del análisis se podían visualizar gráficamente como funciones de frecuencia sobre el tiempo. 244 Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth El sintetizador invertía el proceso explorando los datos del analizador y enviando los resultados a una serie de filtros analíticos conectados a un generador de ruido. Esta combinación generaba sonidos. El voder se expuso en la Feria Internacional de 1939, donde causó gran sensación. En la Segunda Guerra Mundial, el vocoder (ahora llamado VOice enCODER) tuvo una gran relevancia, ya que procesaba las conversaciones transoceánicas entre Winston Churchill y Franklin Delano Roosevelt. Werner Meyer-Eppler, director del departamento de Fonética de la Universidad de Bonn, tomó conciencia de la importancia de las máquinas en la música electrónica después de una visita de Dudley a la Universidad en 1948. Meyer-Eppler usó el vocoder como base para sus futuras obras, que a su vez se convirtieron en la inspiración del movimiento de la “Elektronische Musik” alemana. En la década de los 50 se sucedieron diversas grabaciones. En 1960, se desarrolló el sintetizador Siemens en Munich. Entre sus múltiples osciladores y filtros incluía un circuito de vocoder basado en válvulas. En 1967, una empresa llamada Sylvania diseñó varios equipos digitales que usaban el análisis de señales de entrada basado en tiempo, en lugar del análisis basado en el filtro de paso de banda. En 1971, después de estudiar la unidad de Dudley, Bob Moog y Wendy Carlos modificaron diversos módulos del sintetizador para crear su propio vocoder para la banda sonora de La naranja mecánica. “EMS”, la empresa de Peter Zinovieff en Londres, desarrolló un vocoder autónomo y mucho más portátil. EMS es probablemente más conocida por los sintetizadores “Synthi AKS” y VCS3. El EMS Studio Vocoder fue el primer vocoder que se comercializó en el mundo, en 1976. Posteriormente pasó a llamarse EMS 5000. Entre sus usuarios se contaban Stevie Wonder y Kraftwerk. Stockhausen, el pionero de la “Elektronische Musik” alemana, también usó el vocoder de EMS. Sennheiser fabricó el VMS 201 en 1977 y EMS lanzó el EMS 2000, que era una versión reducida de su hermano mayor. En 1978, el vocoder comenzó a disfrutar de un uso cada vez más generalizado y obtuvo una gran popularidad gracias a su uso en la música de Herbie Hancock, Kraftwerk y otros muchos artistas. Algunos de los fabricantes que en aquella época se unieron a la producción de vocoders fueron Synton/Bode, Electro-Harmonix y Korg, con el VC-10. In 1979, Roland lanzó el teclado ensemble/vocoder VP 330.Capítulo 15 EVOC 20 PolySynth 245 El vocoder vivió sus días de mayor apogeo a finales de los 70 y principios de los 80. Entre los artistas que lo usaron estaban ELO, Pink Floyd, Eurythmics, Tangerine Dream, Telex, David Bowie, Kate Bush y otros muchos más. Desde el punto de vista de la producción, los vocoders podían (y todavía pueden) encontrarse en forma de kits de bajo coste en tiendas de electrónica. Desde 1980 hasta la actualidad, los más abanderados del estandarte del vocoder fueron (y continúan siendo) EMS en el Reino Unido, Synton en Holanda y PAiA en los Estados Unidos. En 1996, Doepfer en Alemania y Music and More se unieron a la cofradía de productores de vocoders. A lo largo de los 90 fueron apareciendo numerosos vocoders autónomos basados en software.16 247 16 EFM1 EFM1 es un sencillo pero potente sintetizador de modulación de frecuencia de 16 voces. Produce los típicos sonidos acampanados y digitales de los que la modulación de frecuencia (FM) se ha hecho sinónimo. En el núcleo del motor de EFM1 encontrará un oscilador Modulator multionda y un oscilador Carrier de onda sinusoidal. El oscilador Modulator modula la frecuencia de Carrier dentro del intervalo de audio, lo que produce nuevos armónicos. Estos armónicos son conocidos como bandas laterales. EFM1 se divide en varias áreas.  La sección superior contiene los parámetros globales Transpose, Tune, Glide, Voices y Unison.  El motor FM consta de los parámetros Modulator y Carrier (las secciones elevadas, más oscuras) y de los controles FM, entre ellos “Modulation Envelope” y LFO, que se muestran en el área central con forma de champiñón. 248 Capítulo 16 EFM1  La sección inferior alberga la sección Output e incluye los parámetros “Sub Osc Level” y “Stereo Detune”, además de los controles “Volume Envelope”, “Main Level” y Velocity. En la sección inferior derecha se muestra el campo Randomize.  El panel de parámetros ampliados (al que se accede haciendo clic en el triángulo desplegable de la zona inferior izquierda) le permite asignar controladores MIDI a los parámetros “FM Amount” (la profundidad FM) y Vibrato. Parámetros globales Estos parámetros tienen un impacto en el sonido general producido por EFM1. Transpose El tono básico se ajusta con el parámetro Transpose. Es posible transponer EFM1 en ±2 octavas. Tune Tune perfecciona la afinación de EFM1 en ± 50 centésimas de semitono. Unison Al activar el botón Unison se apilan dos voces completas de EFM1 para obtener un sonido mayor y más grueso. En el modo Unison, EFM1 puede ofrecer hasta ocho voces de polifonía. Voices El número de voces que se pueden tocar simultáneamente (la polifonía) se determina con el parámetro Voices. Los valores disponibles son: Mono (una voz), Legato (una voz) y de 2 a 16 voces. En el modo monofónico Legato, al tocar notas superpuestas no se vuelven a accionar las envolventes de EFM1. Glide Glide se emplea para producir una inflexión de tono continua entre dos notas tocadas de forma consecutiva. El valor Glide (en ms) determina el tiempo que el tono tarda en desplazarse desde la última nota tocada hasta la siguiente. Glide puede usarse en los modos monofónicos Mono y Legato, así como en los ajustes polifónicos de Voices (de 2 a 16). Randomize La función Randomize (en la parte inferior derecha de la interfaz) genera nuevos sonidos con cada clic que se hace en el botón del mismo nombre. La intensidad de la variación aleatoria (o desviación respecto al sonido original) queda determinada por el valor del campo numérico. Use valores menores de 10% si solo quiere generar pequeñas variaciones aleatorias del sonido actual. Capítulo 16 EFM1 249 Modulator y Carrier Los parámetros Modulator y Carrier se perfilan a continuación. Harmonic En la síntesis FM, la estructura básica de sobretonos queda determinada por la relación entre la afinación de Modulator y de la envolvente de volumen. Este valor se expresa a menudo como relación de afinación. En EFM1, esta relación se alcanza manipulando los controles Modulator y Carrier Harmonic. Los parámetros Fine ofrecen un control adicional sobre la afinación. Es posible afinar Modulator y la envolvente de volumen en cualquiera de los 32 armónicos. Las relación de afinación cambia en gran medida el sonido base de EFM1, y lo mejor es guiarse por el oído. Como regla general, las relaciones de afinación pares tienden a sonar más armónicas o musicales, mientras que las relaciones impares producen sobretonos inarmónicos, estupendos para generar sonidos de campana y metálicos. Por ejemplo, si se ajustan Modulator y la envolvente de volumen al primer armónico (una relación de 1:1) se producirá un sonido similar al del diente de sierra. Si a Modulator se le da el valor del segundo armónico y a la envolvente de volumen el del primero (una relación de 2:1), el tono producido será similar a una onda cuadrada. En este respecto, la relación de afinación es similar al selector de formas de onda de un sintetizador analógico. Fine Fine ajusta con precisión la afinación entre dos armónicos adyacentes (determinada a su vez por el control Harmonic).El intervalo de este control es de ±0,5 armónicos. Dependiendo de la cantidad de desafinación, se creará un sutil batido del timbre o, en el caso de desafinaciones más elevadas, aparecerán nuevos armónicos y sobretonos inarmónicos. En la posición central (0), Fine no tiene efecto. Se puede centrar fácilmente el control Fine haciendo clic en el 0. “Modulator Wave” En la FM clásica se usan ondas sinusoidales como formas de onda moduladora y portadora. Para aumentar sus posibilidades sonoras, el parámetro Modulator de EFM1 proporciona algunas formas de onda digitales adicionales. Cuando se gira totalmente hacia la izquierda, Modulator produce una onda sinusoidal. Al girar el parámetro Wave hacia la derecha se pasa a través de una serie de formas de onda digitales complejas. Estas ondas digitales añaden un nuevo nivel de riqueza armónica a los sonidos FM resultantes.250 Capítulo 16 EFM1 Botón “Fixed Carrier” Este botón le permite desconectar la frecuencia portadora del teclado, la inflexión de tono y las modulaciones con LFO. Parámetros FM Estos parámetros afectan a aspectos de modulación de frecuencia de EFM1. “FM (Intensity)” El oscilador Modulator modula la frecuencia de la envolvente de volumen, lo que resulta en la generación de nuevas bandas laterales que añaden sobretonos. Al aumentar el control “FM (Intensity)”, el dial grande en el centro, se produce un número cada vez mayor de sobretonos y el sonido se hace más brillante. El parámetro “FM (Intensity)” es conocido en ocasiones como “índice FM”. Nota: Aunque la tecnología subyacente es muy distinta, se puede comparar el parámetro “FM (Intensity)” al parámetro “Corte de filtro” de un sintetizador analógico. “Modulation Env” Para controlar de forma dinámica el parámetro “FM (Intensity)”, EFM1 proporciona una envolvente de afinación (FM) ADSR dedicada y consistente en cuatro reguladores: A (“Attack time”), D (“Decay time”), S (“Sustain level”) y R (“Release time”). La envolvente se acciona cada vez que se recibe una nota MIDI. El regulador A ajusta el tiempo necesario para que la envolvente alcance su nivel máximo. El regulador D ajusta el tiempo necesario para alcanzar el nivel de sostenido (determinado a su vez por el regularor S). El nivel Sustain se mantiene hasta que se libera la nota MIDI. El regulador R ajusta el tiempo necesario para alcanzar el nivel cero tras la liberación de la nota MIDI. “FM Depth” La fuerza o impacto de “Modulation Envelope” sobre “FM (Intensity)” queda determinada por el control “FM Depth”. Al girar el control “FM Depth” hacia la derecha se aumenta el efecto de “Modulation Envelope”. Si se gira hacia la izquierda se invierte el efecto de “Modulation Envelope”, lo que significa que la envolvente desciende durante la fase de ataque y asciende durante las de caída y liberación. En la posición central (0), la envolvente no tiene efecto. Se puede centrar fácilmente el dial “FM Depth” haciendo clic en el 0. “Modulator Pitch” El impacto de “Modulation Envelope” sobre el tono del oscilador Modulator queda determinado por el control “Modulator Pitch”.Capítulo 16 EFM1 251 Al girar el control “Modulator Pitch” hacia la derecha se aumenta el efecto de “Modulation Envelope”. Si se gira hacia la izquierda se invierte el efecto de “Modulation Envelope”, lo que significa que la envolvente desciende durante la fase de ataque y asciende durante las de caída y liberación. En la posición central (0), la envolvente no tiene efecto. Se puede centrar fácilmente el dial “Modulator Pitch” haciendo clic en el 0. LFO El LFO (oscilador de baja frecuencia) sirve como fuente cíclica de modulación para los parámetros “FM Intensity” y Vibrato. Al girar el control LFO hacia la derecha se aumenta el efecto del LFO sobre “FM Intensity”. Al girarlo hacia la izquierda se introduce vibrato. En la posición central (0), el LFO no tiene efecto. Se puede centrar fácilmente el dial LFO haciendo clic en el 0. Rate La velocidad de los ciclos del LFO se ajusta con el parámetro Rate. La sección Output EFM1 proporciona varios controles de nivel, como se explica a continuación. “Sub Osc Level” Para lograr una mayor respuesta de bajos, EFM1 incluye un suboscilador de onda sinusoidal. Este oscilador opera una octava por debajo del motor FM (cuya afinación queda determinada por el parámetro Transpose). Al subir el control “Sub Osc Level” se mezcla la onda sinusoidal del suboscilador con la salida del motor FM de EFM1. “Stereo Detune” “Stereo Detune” añade al sonido de EFM1 un rico y diverso efecto similar al chorus. Esto se logra doblando la voz de EFM1 con una segunda voz FM desafinado. La cantidad de desafinación se ajusta mediante el dial “Stereo Detune”. También se añade un efecto de estéreo ampliado que aumenta el espacio y la anchura del sonido. “Vol Envelope” “Volume Envelope” da forma al contorno general del volumen. Consiste en cuatro reguladores: “Attack time”, “Decay time”, “Sustain level” y “Release time”. La envolvente “Volume Envelope” se acciona cada vez que se recibe una nota MIDI. El regulador Attack ajusta el tiempo necesario para que la envolvente alcance su nivel máximo. El regulador Decay ajusta el tiempo necesario para alcanzar el nivel de sostenido (determinado a su vez por el regularor Sustain). El nivel Sustain se mantiene hasta que se libera la nota MIDI. El regulador Release ajusta el tiempo necesario para alcanzar el nivel cero tras la liberación de la nota MIDI.252 Capítulo 16 EFM1 “Main Level” El control “Main Level” ajusta el nivel general de salida de EFM1. Al girarlo hacia la derecha se aumenta el volumen de salida de EFM1. Al girarlo hacia la izquierda se reduce el volumen. Velocity EFM1 es capaz de responder a la velocidad MIDI con un sonido dinámico y cambios de volumen: al tocar más fuerte se consigue un sonido más brillante e intenso. La sensibilidad de EFM1 en respuesta a la información de velocidad entrante queda determinada por el parámetro Velocity. Ajuste el control Velocity por completo hacia la izquierda si no quiere que EFM1 responda a la velocidad. Al girar el control hacia la derecha se aumenta la sensibilidad a la velocidad y empiezan a producirse cambios en los sonidos que EFM1 es capaz de producir. Asignaciones de controladores MIDI La sección de parámetros ampliados de EFM1 le permite asignar cualquier controlador MIDI a los siguientes parámetros:  “FM intensity”  Vibrato No tiene más que elegir el controlador deseado en los menús “Ctrl FM” y “Ctrl Vibrato” y ajustar la cantidad de modulación o vibrato con los reguladores que hay bajo los menús. Nota: EFM1 también responde a los datos de inflexión de tono: estos datos se dirigen siempre hacia el tono general de EFM1. s17 253 17 ES E Este capítulo trata del sintetizador polifónico de ocho voces ES E. ES E (ES Ensemble) está diseñado para producir colchones de sonido y sonidos de conjunto. Resulta ideal para añadir fondos atmosféricos a la música con una sobrecarga mínima para la CPU. Todos los parámetros de ES E se describen en la próxima sección.  Botones 4, 8 y 16: determinan la transposición de octavas en ES E.  Potenciómetro Wave: ajustando el parámetro Wave completamente a la izquierda, los osciladores producirán señales de onda de dientes de sierra, cuya frecuencia podrá ser modulada por el LFO integrado. En el intervalo restante, los osciladores producirán ondas de pulso con un ancho de pulso medio definido por el parámetro Wave.  Potenciómetro “Vib/PWM”: si Wave está ajustado a una onda de diente de sierra, este parámetro determina la cantidad de modulación de frecuencia, lo que da como resultado un efecto de vibrato o sirena, según la velocidad e intensidad del LFO. Si Wave está ajustado en onda de pulso, este parámetro controla la modulación del ancho de pulso (PWM). Cuando este se vuelve muy estrecho, el sonido suena entrecortado. Teniendo en cuenta este problema potencial, ajuste la intensidad de PWM con cuidado y seleccione en el parámetro Wave la posición de las 12 en punto (50% rectangular) para el ancho de pulso si desea conseguir el intervalo máximo de modulación.254 Capítulo 17 ES E  Potenciómetro Speed: controla la frecuencia de la afinación (onda de diente de sierra) o la modulación del ancho de pulso.  Potenciómetro Cutoff: ajusta la frecuencia de corte de filtro dinámico resonante de paso bajo.  Potenciómetro Resonance: ajusta la resonancia del filtro dinámico de paso bajo de ES E.  Potenciómetro “AR Int”: ES E presenta un único generador de envolvente por voz, que ofrece un parámetro Attack y otro Release. El parámetro “AR Int” define la cantidad de modulación de frecuencia de corte (aplicada por el generador de envolvente).  Potenciómetro “Velo Filter”: ajusta la sensibilidad a la velocidad de la modulación de frecuencia de corte (aplicada por el generador de envolvente). Este parámetro no tiene efecto si “AR Int” está ajustado a 0.  Regulador Attack: ajusta el tiempo de ataque del generador de envolvente.  Regulador Release: ajusta el tiempo de liberación del generador de envolvente.  Potenciómetro “Velo Volume”: determina la sensibilidad a la velocidad, de forma que sonarán más altas las notas pulsadas con más fuerza.  Potenciómetro Volume: determina el nivel de salida de ES E.  Botones “Chorus I”, “Chorus II” y Ensemble: activan y desactivan cualquiera de las tres variaciones de efectos de chorus/ensemble de ES E.18 255 18 ES M El monofónico ES M (ES Mono) es un buen punto de partida si lo que busca son unos bajos potentes que destaquen en su mezcla. El sintetizador compacto ES M presenta un modo de portamento digitado automático, lo que facilita el deslizamiento de los graves. También presenta un circuito de compensación automática de filtro, que ofrece unos graves ricos y cremosos incluso con los valores de resonancia más altos. Todos los parámetros de ES M se describen en la próxima sección.  Botones 8, 16 y 32: ajustan la transposición de octavas de ES M.  Potenciómetro Glide: ES M funciona en un modo de portamento digitado: las notas tocadas con legato producen un deslizamiento (portamento) de un tono a otro. La velocidad del deslizamiento se ajusta con el parámetro Glide. Con un valor de 0 no se producirá deslizamiento.  Potenciómetro Mix: realiza un fundido cruzado entre una onda de diente de sierra y una onda rectangular al 50%, que suena una octava por debajo.  Potenciómetro Cutoff: ajusta la frecuencia de corte de filtro dinámico resonante de paso bajo. La pendiente es de 24 dB por octava.256 Capítulo 18 ES M  Potenciómetro Resonance: ajusta la resonancia del filtro dinámico de paso bajo. Un incremento del valor de Resonance dará como resultado el rechazo de las frecuencias bajas (energía de baja frecuencia) al utilizar filtros de paso bajo. ES M compensa internamente este efecto secundario, produciendo un sonido con más características de bajo.  Potenciómetro Int: ES M ofrece dos sencillos generadores de envolvente con un solo parámetro, Decay. Int activa la modulación de la frecuencia de corte por parte de la envolvente de filtro.  Potenciómetro “Decay (Filter)”: ajusta el tiempo de caída de la envolvente de filtro. Solo produce efecto si Int no está ajustado en 0.  Potenciómetro “Velo (Filter)”: determina la sensibilidad a la velocidad de la envolvente de filtro. Este parámetro sólo produce efecto si Int no está ajustado a 0.  Potenciómetro “Decay (Volume)”: ajusta el tiempo de caída de la etapa dinámica. Los tiempos de ataque, liberación y sostenimiento del sintetizador están internamente ajustados a 0.  Potenciómetro “Velo (Volume)”: determina la sensibilidad a la velocidad de la etapa dinámica.  Potenciómetro Vol: ajusta el volumen maestro de ES M.  Potenciómetro Overdrive: ajusta el nivel de overdrive/distorsión de la salida de ES M. Cuidado: el efecto overdrive incrementa significativamente el nivel de salida.  Reguladores “Bender Range” (parámetros ampliados): ajusta la sensibilidad de la inflexión de tono en semitonos. 19 257 19 ES P Este capítulo presenta el sintetizador polifónico de ocho voces ES P (ES Poly). Funcionalmente, y sin tener en cuenta su sensibilidad a la velocidad, este flexible sintetizador recuerda un poco a los asequibles sintetizadores polifónicos fabricados en los ochenta por las principales marcas japonesas: su diseño es fácil de entender, puede producir montones de sonidos musicalmente útiles y es complicado crear con él sonidos que no se puedan utilizar en algún estilo musical. Uno de sus puntos fuertes es la creación de sonidos de viento-metal de sintetizador analógico clásico. Todos los parámetros del ES P se describen en la próxima sección.  Botones 8, 16 y 32: los botones 8, 16 y 32 determinan el transporte por octavas de ES P.  Faders de onda: los faders a la izquierda del panel le permiten mezclar varias ondas producidas por los osciladores de ES P. Además de la onda triangular, la de diente de sierra y la rectangular, también están disponibles las ondas rectangulares de dos subosciladores. Una de ellas está afinada una octava por debajo de los osciladores principales; la otra, dos octavas por debajo. El ancho de pulso de todas las ondas rectangulares es del 50%. El fader más a la derecha añade ruido blanco a la mezcla. Se trata de la materia prima para efectos de sonido clásicos de sintetizador, como olas del mar, viento y helicópteros.  Potenciómetro “Vib/Wah”: ES P ofrece un LFO que puede modular bien la frecuencia de los osciladores (lo que produce un vibrato), bien la frecuencia de corte de filtro dinámico de paso bajo (lo que produce un efecto “wah wah”). Gire el control hacia la izquierda para ajustar un vibrato o hacia la derecha para modular cíclicamente el filtro. 258 Capítulo 19 ES P  Potenciómetro Speed: controla el ritmo de la frecuencia del oscilador o la modulación de frecuencia de corte.  Potenciómetro Frequency: ajusta la frecuencia de corte de filtro dinámico resonante de paso bajo.  Potenciómetro Resonance: ajusta la resonancia del filtro dinámico de paso bajo. Un incremento del valor de Resonance dará como resultado el rechazo de las frecuencias bajas (energía de baja frecuencia) al utilizar filtros de paso bajo. ES P compensa internamente este efecto secundario, produciendo un sonido con más características de bajo.  Botones 1/3, 2/3, 3/3: la frecuencia de corte puede estar modulada por medio del número de nota MIDI (la posición del teclado); tal vez conozca este parámetro como “seguimiento de teclado”, su nombre en otros sintetizadores. Puede elegir entre: ninguna modulación, un tercio, dos tercios o completa (3/3). Cuando se ajusta en 3/3, el contenido armónico relativo de cada nota es el mismo, sea cual sea su tono.  Potenciómetro “ADSR Int”: ES P ofrece un generador de envolvente ADSR por cada voz. “ADSR Int” ajusta la cantidad de modulación de frecuencia de corte que producirá el generador de envolvente ADSR.  Potenciómetro “Velo Filter”: la modulación de la frecuencia de corte por el generador de envolvente ADSR es sensible a la velocidad. Este potenciómetro ajusta la cantidad de sensibilidad a la velocidad.  Potenciómetro Volume: ajusta el volumen maestro de ES P.  Potenciómetro “Velo Volume”: determina la sensibilidad a la velocidad, de forma que sonarán más altas las notas pulsadas con más fuerza.  Regulador A (Attack): determina el tiempo de ataque del generador de envolvente.  Regulador D (Decay): determina el tiempo de caída del generador de envolvente.  Regulador (Sustain): determina el nivel de sostenido del generador de envolvente.  Regulador R (Release): determina el tiempo de liberación del generador de envolvente.  Potenciómetro Chorus: ajusta la intensidad del efecto de coro integrado.  Potenciómetro Overdrive: ajusta el nivel de overdrive/distorsión de la salida de ES P. Cuidado: el efecto overdrive incrementa significativamente el nivel de salida.20 259 20 ES1 Este capítulo presenta el sintetizador analógico virtual ES1. El flexible sistema de generación de tonos de ES1 y sus interesantes opciones de modulación ponen a su disposición una completa paleta de sonidos analógicos: potentes bajos, pads atmosféricos, solistas acerados y percusiones nítidas. Los parámetros de ES1260 Capítulo 20 ES1 Botones 2', 4', 8', 16', 32' Estos valores de medida le permiten cambiar el tono en octavas. El ajuste más bajo es 32 pies y el más alto 2 pies. El uso del término “pie” para medir las octavas proviene de las medidas de longitud de los tubos del órgano. Wave Wave le permite seleccionar la forma de la onda del oscilador, responsable del timbre básico. Puede ajustar a voluntad cualquier ancho de pulso comprendido entre los símbolos de onda cuadrada y de onda de pulso. El ancho de pulso también se puede modular en la sección de modulación (vea la sección “Router”, en la página 264). Modulando el ancho de pulso, por ejemplo, con un LFO de ciclo lento, se pueden obtener sonidos densos de bajo que varíen periódicamente. Sub El suboscilador produce ondas cuadradas (una y dos octavas por debajo de la frecuencia del oscilador principal), y también una onda de pulso (dos octavas por debajo de la frecuencia del oscilador principal). Además de las ondas cuadradas puras, el conmutador de onda permite seleccionar distintas mezclas y relaciones de fase entre estas ondas, dando como resultado distintos sonidos. También es posible utilizar ruido blanco o desactivar el suboscilador. Puede enviar una señal de cadena lateral desde cualquier pista al filtro del sintetizador (seleccione EXT). Puede seleccionar la pista origen de la cadena lateral en el menú local “Side Chain”, situado en la parte superior de la ventana del módulo. Mix Este regulador determina la relación de mezcla entre la señal principal y la del suboscilador. Cuando la onda del suboscilador está en OFF, su señal se elimina por completo de la mezcla. ∏ Consejo: Los valores de alta resonancia permiten que el filtro oscile por sí mismo, lo que puede resultar útil si desea utilizar el filtro como oscilador. Capítulo 20 ES1 261 Parámetros de filtro: Esta sección presenta los parámetros de filtro disponibles para ES1. Drive Se trata de un control de nivel de entrada para el filtro de paso bajo que le permitirá forzar el filtro. Su utilización puede modificar el comportamiento del parámetro Resonance y hacer que la onda suene distorsionada. Cutoff y Resonance El parámetro Cutoff controla la frecuencia de corte de filtro de paso bajo de ES1. El parámetro Resonance enfatiza las partes de la señal que rodean la frecuencia definida por el parámetro Cutoff. Este énfasis se puede ajustar hasta una intensidad tal que el filtro comience a oscilar por sí mismo. Cuando se fuerza esta autooscilación, el filtro produce una oscilación sinusoidal (una onda sinusoidal). Si Key se ajusta en 1, podrá tocar el filtro cromáticamente desde un teclado MIDI. La frecuencia de corte se puede ajustar de otra manera: haga clic y mantenga pulsado el botón sobre la palabra Filter (rodeada por los selectores de pendiente) y desplace el ratón verticalmente para ajustar la frecuencia de corte. El movimiento horizontal del ratón ajustará la resonancia. Botones de pendiente El filtro de paso bajo ofrece cuatro pendientes distintas de rechazo de banda por encima de la frecuencia de corte.  El ajuste “24 dB classic” imita el comportamiento de un filtro estilo Moog: al aumentar la resonancia se da una reducción de las frecuencias más bajas de la señal.  El ajuste “24 dB fat” compensa esta reducción en los contenidos de baja frecuencia. Las frecuencias bajas de la señal no disminuyen al aumentar la resonancia, por lo que se parece a un filtro estilo Oberheim.  “18 dB” se parece al sonido del filtro TB-303 de Roland.  El ajuste “12 dB” proporciona un sonido blando y suave que recuerda al primer Oberheim SEM. Key Este parámetro controla la cantidad de modulación de frecuencia de corte según el tono del teclado (número de nota). Si Key se ajusta a cero, la frecuencia de corte no se modificará sea cual sea la tecla pulsada. Esto hará que las notas graves suenen relativamente más brillantes que las notas agudas. Si Key se ajusta al máximo, el filtro seguirá el tono, dando lugar a una relación constante entre tono y frecuencia de corte.262 Capítulo 20 ES1 “ADSR Via Vel” El generador de envolvente principal (ADSR) modula la frecuencia de corte mientras dura una nota. La intensidad de esta modulación se puede ajustar con valores positivos o negativos y puede responder a los datos de velocidad. Cuando se ejecute un pianissimo (velocidad = 1), la modulación se aplicará como indique la flecha inferior. Cuando se ejecute el fortissimo más fuerte (velocidad = 127), la modulación se aplicará como indique la flecha superior. La barra azul entre las flechas muestra la dinámica de esta modulación. Puede ajustar el intervalo y la intensidad de la modulación simultáneamente; para ello, agarre la barra y mueva ambas flechas a la vez. Advierta que mientras lo hace las flechas mantienen la distancia relativa entre ellas. Level Via Vel La flecha superior funciona como un control de volumen principal del sintetizador. Cuanto mayor sea su distancia (indicada con barras azules) respecto a la flecha inferior, más se verá afectado el volumen por los mensajes de velocidad entrantes. La flecha inferior indica el nivel de pianissimo (velocidad = 1). Puede ajustar el intervalo y la intensidad de la modulación simultáneamente; para ello, agarre la barra y mueva ambas flechas a la vez. Advierta que mientras lo hace las flechas mantienen la distancia relativa entre ellas. Para mantener la máxima resolución posible de sensibilidad a la velocidad, incluso cuando esté ajustado a un volumen bajo, ES1 cuenta con un parámetro “Level Out” adicional, disponible en la vista Controls. Selector de envolvente del amplificador Los botones AGateR, ADSR y GateR determinan cuál de los controles del generador de envolvente ADSR tiene efecto sobre la envolvente del amplificador.  AGateR: activa los controles de tiempo de ataque y liberación, pero permite que permanezca constante el nivel entre el momento en que se alcanza el nivel de pico y el momento en que se libera la tecla, independientemente de los niveles de caída y sostenimiento.  ADSR: activa todos los controles para la sección del amplificador.  GateR: ajusta en cero el tiempo de ataque para la sección del amplificador, de forma que solo el control de liberación siga teniendo efecto en el nivel de la envolvente. Capítulo 20 ES1 263 Todos los parámetros de ADSR permanecen siempre activos para el filtro (“ADSR Via Vel“). A significa tiempo de ataque, R tiempo de liberación, y Gate es el nombre de una señal de control utilizada en los sintetizadores analógicos, que avisa a un generador de envolvente de que se ha pulsado una tecla. Mientras permanece pulsada una tecla del sintetizador analógico, la señal de puerta mantiene un voltaje constante. Utilizada como una fuente de modulación en los amplificadores controlados por voltaje (en lugar de la propia envolvente), crea una envolvente tipo órgano sin ningún ataque, caída o liberación. Glide El parámetro Glide determina la cantidad de tiempo (portamento) aplicado a cada nota accionada. El comportamiento de accionamiento de Glide depende del valor ajustado en Voices (consulte “Voices” en la página 265). Un valor de 0 desactiva la función Glide. “LFO Waveform” El LFO (oscilador de baja frecuencia) ofrece varias formas de onda: triangular, de diente de sierra ascendente o descendente, cuadrada, de muestreo y retención (aleatoria), y una suave y lenta onda aleatoria. También puede asignar una señal de cadena lateral (cualquier pista de audio) como fuente de modulación (EXT). Seleccione la pista origen de cadena lateral en el menú local “Side Chain”, situado en la parte superior de la ventana del módulo. Rate Determina la rapidez (frecuencia) de la modulación. Si utiliza valores a la izquierda del cero, la fase del LFO se fija en el tempo del proyecto, con longitudes de fase ajustables entre 1/96 de compás y 32 compases. Si selecciona valores a la derecha del cero, el LFO estará libre. Ajustado a cero, el LFO producirá un nivel constante y completo, lo que le permitirá utilizar la rueda de modulación para modular, por ejemplo, el ancho de pulso: el movimiento de la rueda cambiará el ancho de pulso de acuerdo con el ajuste “Int via Whl”, sin introducir modulación de LFO. “Int Via Whl” La flecha superior determina la intensidad de la modulación de LFO cuando la rueda de modulación (controlador MIDI 1) se ajusta en el valor máximo. La flecha inferior determina la cantidad de modulación de LFO cuando la rueda de modulación se ajusta en cero. La distancia entre las flechas, mostrada por una barra verde, indica el intervalo de la rueda de modulación de su teclado. Puede ajustar el intervalo y la intensidad de la modulación simultáneamente; para ello, agarre la barra y mueva ambas flechas a la vez. Advierta que mientras lo hace las flechas mantienen la distancia relativa entre ellas. 264 Capítulo 20 ES1 Router El router determina el destino de la modulación de LFO y de la envolvente de modulación. Solo se puede seleccionar un destino para el LFO y otro para la envolvente de modulación. Puede modular:  el tono (frecuencia) del oscilador,  el ancho de pulso de la onda de pulso,  la mezcla entre el oscilador principal y el suboscilador,  la frecuencia de corte de filtro,  la resonancia del filtro,  el volumen principal (el amplificador). Los dos destinos siguientes solo están disponibles para la envolvente de modulación:  “Filter FM” (la cantidad de modulación de frecuencia de corte por la onda triangular del oscilador): las características de la modulación no son lineales. Por tanto, puede conseguir una seudodistorsión de los sonidos existentes o, si solo resulta audible la autooscilación del filtro resonante, crear sonidos metálicos de estilo FM. Ajuste Sub a off y Mix a Sub para lograrlo.  “LFO Amp” (la cantidad global de modulación de LFO): solo como ejemplo, podría crear un vibrato retardado modulando la intensidad de modulación de LFO si el router LFO está ajustado a Pitch. La forma de la envolvente de modulación controla la intensidad del vibrato. Seleccione un ajuste de estilo de ataque (un valor alto de Form). “Int Via Vel” La flecha superior controla el ajuste de la intensidad de modulación más alta para la envolvente de modulación. Esto es, cuando pulse una tecla con el fortissimo más fuerte (velocidad = 127). La flecha inferior controla el ajuste de la intensidad de modulación más baja para la envolvente de modulación, esto es, cuando pulse una tecla con el pianísimo más suave (velocidad = 1). La barra verde entre las flechas muestra el efecto de la sensibilidad a la velocidad sobre la envolvente de modulación (sobre su intensidad). Puede ajustar el intervalo y la intensidad de la modulación simultáneamente; para ello, agarre la barra y mueva ambas flechas a la vez. Advierta que mientras lo hace, las flechas mantienen la distancia relativa entre ellas. “Mod Envelope” La envolvente de modulación en sí tiene un solo parámetro. Puede ajustar una envolvente de caída de tipo percusivo (valores bajos) o envolventes de tipo de ataque (valores altos). Ajustar la envolvente de modulación a full producirá un nivel constante y completo. Esto le resultará útil cuando desee que un parámetro sea modulado únicamente por la velocidad: seleccione un destino para la modulación (por ejemplo, “LFO Amplitude”), ajuste a full la envolvente de modulación y ajuste también “Int Via Vel” según necesite para obtener una cantidad de modulación de “LFO Amplitude” que sea sensible a la velocidad, pero que no varíe con el tiempo.Capítulo 20 ES1 265 ADSR La envolvente ADSR afecta tanto al filtro (“ADSR Via Vel|) como al amplificador, si este último está ajustado en ADSR. Los parámetros son: tiempo de ataque (A), tiempo de caída (D), nivel de sostenimiento (S) y tiempo de liberación (R). Si no está familiarizado con estos parámetros, ajuste el amplificador a ADSR, Cutoff a un valor bajo, Resonance a un valor alto, y desplace hacia arriba ambas flechas de “ADSR via Vel” para escuchar el efecto de estos parámetros. Tune Tune ajusta el tono del ES1. Analog Analog modifica ligeramente el tono y la frecuencia de corte de cada nota de forma aleatoria. Al igual que en los sintetizadores polifónicos analógicos, los valores de Analog mayores que cero permiten que los osciladores de todas las voces accionadas efectúen sus ciclos libremente. Tenga en cuenta que, cuando el valor de Analog está ajustado a cero, se sincronizan los puntos iniciales de ciclo del oscilador en todas las voces accionadas. Esto puede utilizarse con sonidos percusivos para conseguir una característica de ataque más nítida. Para un sonido más cálido, de tipo analógico, el parámetro Analog puede ajustarse en los valores más altos, permitiendo así sutiles variaciones de cada voz accionada. “Bender Range” “Bender Range” selecciona la sensibilidad en semitonos de la rueda de inflexión de tono. “Out Level” “Out Level” es el control de volumen maestro del sintetizador ES1. Voices El número mostrado es el número máximo de notas que se reproducirán simultáneamente. Cada instancia de ES1 ofrece una polifonía máxima de 16 voces. Menos voces simultáneas consumirán menos recursos de CPU. Si ajusta Voices a Legato, ES1 se comportará como un sintetizador monofónico con accionamiento simple y portamento de digitación. Esto significa que cuando reproduzca un legato se aplicará un portamento correspondiente al ajuste de Glide, pero si suelta cada tecla antes de pulsar la siguiente no habrá portamento. La nota siguiente no accionará la envolvente. Esto permite realizar efectos de inflexión de tono sin utilizar la rueda. No olvide seleccionar un valor más alto de Glide cuando utilice el ajuste Legato.266 Capítulo 20 ES1 Chorus ES1 ofrece efectos estéreo clásicos de chorus/ensemble. Hay cuatro valores posibles: Off, C1, C2 y Ens. Off desactiva el chorus. C1 y C2 son efectos típicos de chorus. C2 es una variación de C1 y se caracteriza por una modulación más fuerte. En comparación, el efecto ensemble (Ens) utiliza un direccionamiento de modulación más complejo, creando así un sonido más rico y pleno. Lista de controladores MIDI Número de controlador Nombre de parámetro 12 Botones de tono del oscilador 13 Onda del oscilador 14 Regulador Mix 15 Onda del suboscilador 16 Regulador Drive 17 Regulador Cutoff 18 Regulador Resonance 19 Botones de pendiente 20 “ADSR Via Vel”: regulador inferior 21 “ADSR Via Vel”: regulador superior 22 Regulador Attack 23 Regulador Decay 24 Regulador Sustain 25 Regulador Release 26 Regulador Key 27 Botones del selector de envolvente del amplificador 28 “Level via Velocity”: regulador inferior 29 “Level via Velocity”: regulador superior 30 Parámetro Chorus 31 Destino de envolvente de modulación 102 Regulador Form de envolvente de modulación 103 Envolvente de modulación: parámetro “Int Via Vel”: regulador inferior 104 Envolvente de modulación: parámetro “Int Via Vel”: regulador superior 105 Parámetro “LFO Rate” 106 “LFO Waveform” 107 Destino de modulación LFOCapítulo 20 ES1 267 108 LFO: “Int Via Whl”: regulador inferior 109 LFO: “Int Via Whl”: regulador superior 110 Regulador Glide 111 Parámetro Tune 112 Parámetro Analog 113 Parámetro “Bender Range” 114 Parámetro “Out Level” 115 Parámetro Voices Número de controlador Nombre de parámetro21 269 21 ES2 El sintetizador ES2 combina un potente sistema de generación de tonos con unas amplias utilidades de modulación. ES2 ofrece tres osciladores, que se pueden sincronizar y modular en anillo. También puede aplicarse modulación por ancho de pulso. El oscilador 1 puede ser modulado en frecuencia por el oscilador 2 y producir sonidos de sintetizador de estilo FM. Además de las ondas clásicas de los sintetizadores analógicos, los osciladores de ES2 también ofrecen 100 ondas de un solo ciclo, conocidas como ondas Digiwave. Cada una de ellas tiene un timbre completamente distinto. Utilizando la matriz de modulación, puede incluso pasar de una a otra o hacer fundidos entre ellas, lo que dará lugar a sonidos que recuerdan a los sintetizadores de tabla de ondas. La matriz de modulación, conocida como Router, puede utilizarse en conjunción con varios direccionamientos de modulación incorporados. La idea de combinar cualquier fuente de modulación con cualquier destino para llevar a cabo procesos de modulación en casi tan antigua como el propio sintetizador. De gran importancia para este proceso es un extenso conjunto de destinos y fuentes de modulación insertados en canales de modulación. ES2 dispone de 10 canales Router. Dos filtros dinámicos multimodo, que pueden utilizarse tanto en serie como en paralelo, se encargan de producir sonidos densos de sintetizador analógico. El modo Unison de ES2 se puede utilizar tanto monofónica como polifónicamente, gracias a lo cual resulta sencillo recrear convincentemente los sonidos grandiosos de los sintetizadores analógicos clásicos como el Jupiter 8 de Roland, el Prophet V de SCI y el OB 8 de Oberheim. Puede mezclar directamente una onda sinusoidal (desde el oscilador 1) a la etapa dinámica para rellenar el sonido. La asignación de controles de macro específicos agiliza la tarea de ajustar varios parámetros de generación de sonido de ES2 a la vez. Para ello puede emplear el ratón o los potenciómetros y reguladores de su teclado MIDI, exactamente igual que con un sintetizador de hardware. Finalmente, ES2 cuenta con efectos integrados de distorsión, chorus, phaser y flanger. 270 Capítulo 21 ES2 Los parámetros de ES2 Si hubiera que exponer en pocas palabras los principios básicos de un sintetizador sustractivo, diríamos algo así: el oscilador genera la oscilación u onda, el filtro retira los sobretonos no deseados de la onda y la etapa dinámica ajusta a cero el volumen de la oscilación permanente (la onda filtrada) mientras no esté pulsada una nota en el teclado. En un sintetizador analógico, estas tres secciones se denominan habitualmente VCO, VCF y VCA, siendo VC la abreviatura de “Voltage Controlled” (“controlado por voltaje”), y las otras tres letras las iniciales de Oscilador, Filtro y Amplificador respectivamente. Los parámetros básicos de un sintetizador se controlan (modulan) mediante el voltaje: tono en el oscilador, timbre en el filtro, volumen en el amplificador. Los distintos voltajes son generados por las fuentes de modulación. En ES2, el Router determina qué fuente de modulación controla cada parámetro. Al final, el sonido del sintetizador se retoca mediante efectos como la distorsión o el chorus. Este recorrido esquemático de la señal es el que seguiremos para presentarle los bloques de generación de sonido de ES2.Capítulo 21 ES2 271 Parámetros globales Estos parámetros afectan al sonido instrumental global producido por ES2. Los pará- metros globales se encuentran a la izquierda de los osciladores y encima de la sección del filtro. En instancias surround, en la sección de parámetros ampliados se muestran dos parámetros globales adicionales. Tune Tune ajusta el tono de ES2 en centésimas. Cien centésimas equivalen a un semitono. Con un valor de 0 c (cero centésimas), el La central se afina a 440 Hz (afinación de concierto). Analog Analog modifica el tono y la frecuencia de corte de cada nota de forma aleatoria. Como sucede en los sintetizadores polifónicos analógicos, los tres osciladores utilizados por cada voz del sintetizador mantienen su desviación específica, pero se modifican al azar en una misma cantidad. Los valores medios simulan las inestabilidades de afinación producidas por los circuitos de los sintetizadores analógicos, lo que puede utilizarse para conseguir esa tan buscada calidez de las contrapartidas analógicas de ES2. Si ES2 se ajusta a mono o legato, Analog solo tendrá efecto cuando Unison esté activado. En este caso, Analog ajustará la cantidad de desviación de tono entre las voces al unísono. Con Voices ajustado a 1 y Unison desactivado, el parámetro Analog no produce ningún efecto. Consulte más detalles sobre estos parámetros en la sección “Modo de teclado (Poly/Mono/Legato)”, en la página 272. CBD “Fine Tuning” desafina los osciladores 1, 2 y 3 en centésimas de semitono. La diferencia de tono da como resultado una interferencia (phasing), cuya velocidad viene determinada por la diferencia entre las frecuencias de los dos osciladores (siempre que sus frecuencias sean casi idénticas). Cuanto más alto sea el tono, más rápida será la interferencia de fase. Las notas más agudas, por tanto, pueden parecer más desafinadas que las notas más graves. Parámetros globales Parámetros globales272 Capítulo 21 ES2 El parámetro CBD (“Constant Beat Detuning”) corrige este efecto natural desafinando las frecuencias más bajas en razón proporcional a las frecuencias más altas. Además de la posibilidad de desactivar CBD, tiene cuatro parámetros a su disposición: 25%, 50%, 75%, 100%. Si selecciona 100%, la interferencia de fase es (casi) constante a lo largo de todo el teclado. Sin embargo, este valor puede ser demasiado elevado, ya que las notas más graves podrían resultar desafinadas en un punto en que el phasing de las notas más agudas suena bien. Pruebe con valores más bajos de CBD (y de desviación de tono) en estos casos en que el bajo resulte demasiado fuera de tono. El tono de referencia para CBD es C3 (el Do central): no experimenta desviación en el tono, sea cual sea el valor de CBD. Glide El parámetro Glide controla el tiempo de portamento. Este es el tiempo que tarda el tono en pasar de una nota a otra. El comportamiento de Glide depende del valor del parámetro de modo de teclado. Si el modo de teclado se ajusta a Poly o Mono y Glide tiene un valor distinto de 0, el portamento estará activado. Si el modo de teclado se ajusta a Legato y Glide tiene un valor distinto de 0, deberá tocar con legato (pulsar una tecla antes de soltar la anterior) para activar el portamento. Si no toca con legato, no se activará el portamento. Este comportamiento también se llama portamento digitado. “Bend Range” “Bend Range” determina el intervalo de tonos para la modulación por inflexión de tono. El intervalo es de ±36 semitonos. Hay ajustes de intervalo distintos para la inflexión ascendente y descendente, además de un modo Link opcional. Modo de teclado (Poly/Mono/Legato) Un instrumento polifónico le permite reproducir simultáneamente varias notas, tal como haría p. ej. con un órgano o un piano. Muchos sintetizadores, particularmente los más antiguos, son monofónicos. Esto significa que solo puede ejecutarse una nota a la vez, como con una trompeta o un clarinete. En absoluto debe percibirse esto como una desventaja, puesto que permite la interpretación de estilos que no están al alcance de los instrumentos polifónicos de teclado. Puede alternar entre el modo monofónico y el polifónico haciendo clic en los botones Mono y Poly. Legato también es monofónico, pero con una diferencia: los generadores de envolvente solo se vuelven a accionar cuando se ejecuta un staccato (soltar cada tecla antes de pulsar la siguiente). Si toca con legato (pulsando una tecla antes de soltar la anterior), los generadores de envolvente solo se activan con la primera nota del legato, para continuar después su curva hasta que suelte la última tecla del legato. Con Mono activado, la ejecución con legato o staccato no tiene este efecto: los generadores de envolvente se vuelven a accionar con cada nueva nota ejecutada.Capítulo 21 ES2 273 Nota: Si activa Legato, deberá tocar con legato para escuchar el efecto del parámetro Glide. Nota: En algunos sintetizadores monofónicos, el comportamiento del modo Legato se denomina “single trigger” (accionamiento único), mientras que el modo Mono se denomina “multi trigger” (accionamiento múltiple). Voices El número máximo de notas que pueden reproducirse simultáneamente viene determinado por el parámetro Voices. El valor máximo para Voices es 32. El valor de este parámetro tiene un efecto significativo en la demanda de recursos de procesamiento cuando ES2 se ejecuta con su polifonía máxima. Limite este valor al número de voces que necesite realmente en la pieza. Ajustarlo a un nivel mayor incrementa la carga de CPU y consume recursos. Unison El fuerte de los sintetizadores polifónicos analógicos siempre ha sido su modo unísono. Los polisintetizadores analógicos clásicos en modo unísono funcionan de forma monofónica: todas las voces ejecutan a la vez una sola nota. Dado que las voces de un sintetizador analógico nunca están perfectamente afinadas, el resultado es un efecto de coro enormemente denso y de gran profundidad sonora. Ajuste ES2 en Mono o Legato y active Unison para obtener y escuchar este efecto. La intensidad del efecto unísono dependerá del número de voces seleccionadas. Recuerde que el consumo de recursos de procesamiento es proporcional al número de voces. La intensidad de la desviación de tono se ajusta por medio del parámetro Analog. Además de este efecto de unísono monofónico clásico, ES2 le ofrece un efecto de unísono polifónico. Con “Poly/Unison”, cada nota ejecutada se duplica realmente; para ser más exactos, el valor polifónico del parámetro Voices se divide entre dos. Estas dos voces se utilizan entonces con cada nota individual. La activación de Poly y Unison tiene el mismo efecto que ajustar ES2 en Mono, Unison y Voices = 2, pero puede ejecutarse polifónicamente. “Osc Start” Los osciladores pueden ejecutarse libremente o pueden comenzar en la misma posición de fase de su ciclo de onda cada vez que se pulse una tecla (cada vez que ES2 reciba un mensaje de Note On).  Cuando “Osc Start” (“Oscillator Start”) está ajustado en free, el punto inicial de fase del oscilador se determina al azar para cada nota ejecutada. De esta forma, el sonido tiene más vida y resulta menos estático, al igual que en un sintetizador analógico de hardware. Por otra parte, el nivel de salida será diferente con cada nota que ejecute, y la fase de ataque podrá sonar menos incisiva. 274 Capítulo 21 ES2  Si ajusta “Osc Start” a soft, cada fase inicial del oscilador al tocarse una nota comenzará en un punto de cruce cero. Así se simula el carácter sonoro de un sintetizador digital normal.  Si ajusta “Osc Start” a hard, cada fase inicial del oscilador comenzará en el nivel más alto posible de su ciclo de onda cada vez que se ejecute una nota. Este golpe solo es audible cuando el tiempo de ataque de ENV 3 se ha ajustado en un valor mínimo (un ataque muy rápido). Se trata de un ajuste muy recomendable para percusión electrónica y bajos pronunciados. Nota: Los ajustes soft y hard en “Osc Start” hacen que sea constante el nivel de salida de la fase inicial del oscilador cada vez que se reproduce el sonido. Esto puede tener una importancia especial al utilizar la función Bounce de Logic Pro con niveles de grabación cercanos al máximo. “Surround Range” y “Surround Diversity” En instancias surround, los parámetros ampliados de ES2 ofrecen los parámetros “Surround Range” y “Surround Diversity”:  “Surround Range”: determina el intervalo del ángulo surround. Este puede variar entre 0 y 360°. Dicho de otra manera, determina la amplitud del campo surround. Puede modular el movimiento de los sonidos en este intervalo surround con el uso del destino Diversity en el Router (consulte “Diversity” en la página 299).  “Surround Diversity”: determina cómo se distribuye la señal de salida por los altavoces surround. Si selecciona un valor de 0, solo los altavoces que estén más próximos a la posición de la señal original transmitirán la señal. Un valor de Diversity 1 distribuye una cantidad idéntica de señal hacia todos los altavoces.Capítulo 21 ES2 275 Parámetros de oscilador La siguiente sección describe los parámetros que puede ajustar individualmente para cada oscilador. Podrá encontrar estos parámetros en el área plateada a la derecha de la interfaz de ES2. Silencio de osciladores Puede silenciar o quitar el silencio a los osciladores independientemente haciendo clic en los números verdes que aparecen a la derecha de cada uno. De esta forma se reduce el consumo de recursos. Potenciómetros Frequency Los potenciómetros Frequency ajustan la afinación en semitonos a lo largo de un intervalo de ±3 octavas. Puesto que una octava consta de 12 semitonos, los ajustes ±12, 24 y 36 representan octavas. Puede hacer clic sobre estas opciones para ajustar rápidamente la octava correspondiente. El visor de valores los muestra de esta forma: el número de la izquierda indica el ajuste de semitonos, y el número de la derecha el ajuste de centésimas (c, siendo 1 la centésima parte de un semitono). Puede ajustar estos valores individualmente. Por ejemplo: un oscilador con el valor 12 s 30 c sonará una octava (12 semitonos) y 30 centésimas más agudo que un oscilador con el valor 0 s 0 c. Nota: La quinta (7 semitonos) y todos los ajustes que correspondan a los armónicos de un oscilador ajustado en 0 semitonos (19, 28 semitonos) darán como resultado sonidos armónicos.276 Capítulo 21 ES2 Wave Cada uno de los tres osciladores cuenta con un potenciómetro giratorio que le permitirá seleccionar una onda. Esta es la responsable del contenido armónico básico y del timbre del sonido. Los osciladores 2 y 3 son prácticamente idénticos entre sí, pero distintos del oscilador 1. El oscilador 1 puede generar una onda sinusoidal cuya frecuencia se puede modular en el intervalo de audio para producir auténticos sonidos de síntesis FM. Los osciladores 2 y 3 se pueden sincronizar con el oscilador 1 o ser modulados en anillo por este. También ofrecen ondas rectangulares con anchos de pulso fijo que pueden definirse libremente y utilidades de modulación por ancho de pulso (PWM). Por medio del Router se pueden modular la amplitud de las ondas rectangular y de pulso en conjunción con las ondas rectangulares sincronizadas y moduladas en anillo de los osciladores 2 y 3. Nota: El botón Filter desactiva la sección de filtros al completo. De esta forma es más fácil escuchar con nitidez las ondas del oscilador. Ondas del oscilador 1 El oscilador 1 produce ondas estándar (de pulso, rectangular, de diente de sierra y triangular) o, alternativamente, cualquiera de las 155 ondas Digiwave disponibles. También puede producir una onda sinusoidal pura. La onda sinusoidal puede estar modulada en frecuencia por el oscilador 1 en el intervalo de frecuencia de audio. Esta clase de modulación de frecuencia lineal es la base sobre la que funciona la síntesis FM. La síntesis FM fue popularizada por sintetizadores como el Yamaha DX7 (cuya arquitectura es mucho más compleja en lo relativo a la síntesis FM). Con un clic en el número del oscilador se desactiva el oscilador 1. Nota: Incluso estando desactivado, el oscilador 1 sigue disponible como fuente de modulación y sincronización para los osciladores 2 y 3. Digiwaves ES2 no solo ofrece las ondas de sintetizador más populares, sino también una selección de 100 ondas adicionales llamadas ondas Digiwave. Capítulo 21 ES2 277 Para seleccionar una onda Digiwave: m Ajuste el potenciómetro de onda en Sine y realice una de las siguientes operaciones:  Haga clic en la etiqueta Sine y seleccione la onda deseada en el menú local.  Haga clic en la etiqueta Sine y mantenga pulsado el botón mientras mueve el ratón verticalmente. ∏ Consejo: Podrá seleccionar numéricamente la onda Digiwave pulsando la tecla Mayúsculas. El número de la onda Digiwave es un parámetro que se puede modular. Modulando el destino de OscWave, podrá desplazarse por la lista de ondas Digiwave. Elija una intensidad de modulación y una velocidad lo bastante bajas como para escuchar el fundido de las ondas Digiwave individuales. Las ondas Digiwave de los tres osciladores se pueden modular de forma independiente o conjunta. Los destinos de modulación se describen en “OscWaves”, en la página 295, hasta “OscWaveB”, en la página 296. Gracias a la capacidad de ES2 de modular ondas Digiwave, podrá producir sonidos que recuerden a los sintetizadores clásicos de tabla de ondas de PPG y Waldorf (y el Wavestation de Korg). Modulación de frecuencia lineal El principio de la síntesis de modulación de frecuencia (FM) lineal fue desarrollado a finales de los sesenta y principios de los setenta por John Chowning. Es un método de generación de tonos tan potente y flexible que se desarrollaron sintetizadores basados únicamente en la idea de la síntesis FM. El sintetizador FM más popular de todos es el Yamaha DX7. También cuentan con síntesis FM otros modelos de la serie Yamaha DX y algunos pianos electrónicos Yamaha. En lo tocante a la síntesis FM, ES2 no puede compararse con estos sintetizadores, pero sí que puede conseguir algunos de sus sonidos emblemáticos.278 Capítulo 21 ES2 Entre la opción Sine (cuando está seleccionado el símbolo sinusoidal) y el símbolo FM del potenciómetro selector del oscilador 1, hay disponible un control progresivo que determina la cantidad de modulación de frecuencia. Este parámetro también está disponible como destino de modulación. Nota: Osc1Wave está optimizado para sonidos FM sutiles y utiliza cantidades más bajas de intensidad de FM. Para modulaciones FM más extremas, el Router ofrece el destino Osc1WaveB. Consulte “Destinos de modulación”, en la página 294. La frecuencia del oscilador 1 puede ser modulada por la señal de salida del oscilador 2. Cada vez que este produzca un voltaje positivo, la frecuencia del oscilador 1 se verá incrementada. Cuando el voltaje sea negativo, la frecuencia disminuirá. El efecto es similar a una modulación LFO y se utiliza para crear un vibrato (una modulación periódica de la frecuencia) o un efecto de sirena. Comparado con un LFO, el oscilador 2 no oscila lentamente. En el dominio de audio oscila un poco más rápido que el oscilador 1. De esta forma, la oscilación del oscilador 1 también se acelera o enlentece en una sola fase, lo que da como resultado una distorsión de la forma sinusoidal básica del oscilador 1. Esta distorsión de la onda sinusoidal tiene la ventaja adicional de hacer audibles unos cuantos armónicos nuevos. El efecto de la modulación de frecuencia depende de ambos factores: la intensidad de la modulación y la razón entre las frecuencias de ambos osciladores. También depende de la onda utilizada por el oscilador modulador (Oscilador 2). La modulación variará según la onda seleccionada para el oscilador 2: podría incluso ser una oscilación sincronizada con el oscilador 1. Dado que existen 100 ondas Digiwave disponibles e incontables combinaciones de intensidades de modulación y razones de frecuencia, la modulación de frecuencia de los dos osciladores constituye una fuente inagotable de espectros y timbres. Las ondas de los osciladores 2 y 3 Los osciladores 2 y 3 proporcionan básicamente la misma selección de ondas analógicas que el oscilador 1: sinusoidal, triangular, de diente de sierra y rectangular. El ancho de pulso se puede escalar progresivamente entre el 50% y el más estrecho posible, y se puede modular de varias maneras (consulte la sección “Modulación por ancho de pulsos”, en la página 279). Los osciladores 2 y 3 ofrecen también la selección de:  una onda rectangular sincronizada con el oscilador 1;  una onda de diente de sierra sincronizada con el oscilador 1;  un modulador en anillo, alimentado por la salida del oscilador 1 y una onda cuadrada del oscilador 2;  ruido coloreado para el oscilador 3.Capítulo 21 ES2 279 La sincronización y la modulación en anillo facilitan la creación de espectros armónicos muy complejos y flexibles. La sincronización de osciladores está descrita en la página 279, y la modulación en anillo en la página 280. Modulación por ancho de pulsos Los osciladores 2 y 3 le permitirán escalar la anchura de los pulsos a cualquier valor. El espectro y el timbre generados por estos osciladores dependen del ancho de pulso. El ancho de pulso se puede modular. Puede modular incluso el ancho de pulso de la onda cuadrada del oscilador 1, el ancho de pulso de las ondas de pulso sincronizadas de los osciladores 2 y 3 y la onda cuadrada del modulador en anillo del oscilador 2. Esta modulación de anchura se controla por medio del Router (la matriz de modulación). El ancho de pulso está definido por el control giratorio de la onda. El gráfico inferior muestra una onda de pulso con el ancho de pulso modulado por un LFO. Puede observar claramente cómo el ancho de pulso cambia con el tiempo. Nota: Con su modulación controlada por un LFO ajustado a onda sinusoidal, la onda cuadrada hace que un solo oscilador suene vívido, ondulante y con riqueza en sobretonos. Auditivamente, el resultado es similar al phasing de dos osciladores ligeramente desafinados. El efecto suena muy bien con un bajo sostenido y con colchones de sonido. Seleccione con prudencia la intensidad y la velocidad de la modulación, pues el volumen global (y el nivel de la primera parte) disminuye y aparecen leves desafinados cuando los pulsos se vuelven muy estrechos (por debajo del 10%). Las modulaciones por ancho de pulso mediante generadores de envolvente sensibles a la velocidad tienen un sonido muy dinámico: un gran efecto especialmente adecuado para los sonidos de bajo percusivo. Sync Las ondas rectangular y triangular también incluyen una opción Sync. En este modo, la frecuencia del Oscilador 2 (o 3, respectivamente) se sincroniza con la frecuencia del Oscilador 1. 280 Capítulo 21 ES2 Esto no significa que los mandos de frecuencia simplemente se desactivan. Siguen oscilando con sus frecuencias seleccionadas, pero cada vez que el oscilador 1 inicia una nueva fase de oscilación, el oscilador sincronizado se ve forzado a reiniciar su fase desde el principio. Entre los pulsos del oscilador 1, los osciladores sincronizados funcionan libremente. El sonido de los osciladores sincronizados resulta particularmente bueno cuando la frecuencia del oscilador sincronizado está modulada por un generador de envolvente. De esta forma, el número de fases en una sección (fase) del ciclo de sincronización es siempre cambiante, al igual que el espectro. Los sonidos típicos de oscilador sincronizado tienden hacia los sonidos solistas agresivos y penetrantes de los que gustan hablar los fabricantes de sintetizadores. Ring (modulación en anillo) El control de onda del oscilador 2 cuenta también con el ajuste Ring. En este modo, el oscilador 2 produce la señal de un modulador en anillo. Este modulador en anillo se alimenta con la señal de salida del oscilador 1 y una onda cuadrada del oscilador 2. El ancho de pulso de esta onda cuadrada puede ser modulado. Un modulador en anillo tiene dos entradas. En su salida encontrará las frecuencias de suma y de resta de las señales de entrada. Si modula en anillo una oscilación sinusoidal a 200 Hz con una oscilación sinusoidal a 500 Hz, la señal de salida del modulador en anillo consistirá en una señal a 700 Hz (suma) y una señal a 300 Hz (resta). Las frecuencias negativas darán como resultado un cambio en la polaridad de fase de las señales de salida. Cuando la señal de entrada es una onda rectangular o de diente de sierra, la señal de salida es mucho más compleja, ya que la riqueza armónica de estas ondas produce cierto número de bandas laterales. Nota: La modulación en anillo es una potente herramienta para producir sonidos inarmónicos y metálicos, ya que los espectros resultantes de su utilización son inarmónicos con casi cualquier razón de frecuencias. El modulador en anillo, cuyo origen se remonta a los primeros tiempos del sintetizador, era la herramienta preferida para crear sonidos acampanados (consulte la sección “RingShifter”, en la página 150).Capítulo 21 ES2 281 Ruido blanco y coloreado (solo oscilador 3) A diferencia del oscilador 2, el oscilador 3 no tiene la posibilidad de producir señales moduladas en anillo u ondas sinusoidales. No obstante, su paleta sonora está reforzada con la inclusión de un generador de ruido. El generador de ruido del oscilador 3 genera por omisión ruido blanco. El ruido blanco se define como una señal compuesta por todas las frecuencias (un número infinito) sonando simultáneamente y con la misma intensidad en una banda de frecuencia determinada. La amplitud de la banda de frecuencia se mide en hercios. Su nombre es análogo al de la luz blanca, que consiste en una mezcla de todas las ondas ópticas (todos los colores del arco iris). Auditivamente, el ruido blanco está entre el sonido de la consonante F y el de las olas rizándose. La síntesis del sonido del viento o de un rompeolas, o los sonidos electrónicos de caja, requieren el empleo de ruido blanco. El oscilador 3 guarda en la manga algo más que la emisión de un ruido blanco de sonido neutral: puede hacer que sisee o retumbe. Aún mejor, puede modular el color de este sonido en tiempo real sin utilizar los filtros principales de ES2. Si la onda del Oscilador 3 está modulada (destino de modulación: Osc3Wave), cambiará el color del ruido. Puede pasar a través de un filtro específico de paso alto o de paso bajo con una pendiente descendente de 6 dB por octava. Con valores negativos, el sonido se hace más oscuro (rojo). El filtro de paso bajo puede afinarse en 18 Hz con un ajuste de –1. Cuando el Osc3Wave se modula positivamente, el ruido se hace más claro (azul): con un valor de +1 para Osc3Wave, la frecuencia de corte del filtro de paso alto se ajusta en 18 kHz. Este filtrado de la señal de ruido es independiente de los filtros principales de ES2 y puede modificarse automáticamente en tiempo real. Zona de mezcla de osciladores: el Triángulo Sujetando y arrastrando el cursor en el Triángulo, podrá hacer fundidos cruzados entre los tres osciladores. No hay mucho que explicar. Al mover el cursor a lo largo de uno de los lados del Triángulo, se crea un fundido cruzado entre dos osciladores, mientras que el tercero permanece silenciado. La posición del cursor se puede controlar por medio de la Envolvente Vectorial, al igual que la posición del cursor en el Cuadrado, que se describe en la sección “El Cuadrado”, en la página 313. 282 Capítulo 21 ES2 Observe que la Envolvente Vectorial ofrece una función Loop. Este añadido amplía su utilidad, por lo que puede pensar en ella como una especie de LFO de lujo con una onda programable. Se puede utilizar para modificar la posición del cursor del Triángulo y el Cuadrado. Tiene más información acerca de este tema en la sección “Menú Vector Mode”, en la página 313 y sección “La Envolvente Vectorial”, en la página 314. Valores del Triángulo en la vista Controles Internamente, la posición del cursor en el Triángulo está definida por dos parámetros (en realidad, coordenadas) que son relevantes para automatizar la mezcla de osciladores. Estos parámetros, llamados OscLevelX y OscLevelY, son visibles en la vista Controles. No los confunda con las posiciones X e Y del Cuadrado. Si desea editar en Hyper Editor un pasaje que contiene datos de automatización de mezcla de osciladores, deberá utilizar los valores de controlador MIDI que se describen a continuación. Observe los datos de abajo para hacerse una idea de cómo funcionan. Para escuchar solo el oscilador 1: m Ajuste OscLevelX a 1,0 (MIDI: 127) y OscLevelY a 1,154 (MIDI: 127). Para escuchar solo el oscilador 2: m Ajuste OscLevelX a 0,0 (MIDI: 0) y OscLevelY a 0,577 (MIDI: 64). Para escuchar solo el oscilador 3: m Ajuste OscLevelX a 1,0 (MIDI: 127) y OscLevelY a 0,0 (MIDI: 127). Para escuchar solo los osciladores 1 y 2: m Ajuste OscLevelX a 0,5 (MIDI: 64) y OscLevelY a 0,866 (MIDI: 95). Para escuchar solo los osciladores 1 y 3: m Ajuste OscLevelX a 1,0 (MIDI: 127) y OscLevelY a 0,577 (MIDI: 64). Para escuchar solo los osciladores 2 y 3: m Ajuste OscLevelX a 0,5 (MIDI: 64) y OscLevelY a 0,288 (MIDI: 32). Para ajustar todos los osciladores al mismo nivel: m Ajuste OscLevelX a 0,667 (MIDI: 85) y OscLevelY a 0,577 (MIDI: 64).Capítulo 21 ES2 283 Filtros ES2 ofrece dos filtros dinámicos equivalentes a los Filtros Controlados por Voltaje (VCF) que pueden encontrarse en los sintetizadores analógicos. Estos dos filtros no son idénticos. El filtro 1 ofrece varios modos: de paso bajo (Lo), de paso alto (Hi), de paso de banda (BP), de bloqueo de banda (BR) y de pico (Peak). El filtro 2 funciona siempre como un filtro de paso bajo. No obstante, y a diferencia del filtro 1, ofrece pendientes variables (medidas en dB/octava). El botón Filter desactiva la sección entera de filtros de ES2. Con los filtros desactivados es más sencillo escuchar los ajustes de otros parámetros de sonido, ya que los filtros siempre afectan profundamente al sonido. Cuando la palabra Filter está en verde, los filtros están activados. Al desactivar los filtros se reduce la carga del procesador. Flujo de la señal de los filtros en serie y en paralelo Puede girar entero el bloque circular de filtros de la interfaz de ES2. Para ello, haga clic en el botón con la etiqueta Parallel o Series. La etiqueta y la posición o dirección de los controles de filtro indicarán claramente el flujo actual de la señal. En el gráfico mostrado a la izquierda, los filtros se aplican en serie. Esto significa que la señal de la sección de mezcla de osciladores (el Triángulo) pasa a través del primer filtro, y después esta señal filtrada pasa a través del filtro 2 (si “Filter Blend” está ajustado a 0, la posición central). Consulte la sección “Filter Blend: Fundido de filtros”, en la página 284 para obtener una descripción detallada de este parámetro. Botón Filter Flujo de la señal por los filtros en serie Flujo de la señal por los filtros en paralelo284 Capítulo 21 ES2 La señal mono de salida del filtro 2 se canaliza entonces a la entrada de la etapa dinámica (el equivalente a un VCA en un sintetizador analógico), donde se le podrá aplicar una panorámica en el espectro estéreo o surround, y luego se envía al procesador de efectos. En el gráfico mostrado a la derecha, los filtros se aplican en paralelo. Si “Filter Blend” está ajustado a 0, escuchará una mezcla al 50% de la señal de origen canalizada a través del filtro 1 y el filtro 2, que se envía a la salida mono de la etapa dinámica. Ahí se le puede aplicar una panorámica en el espectro estéreo o surround, y luego se envía al procesador de efectos. Filter Blend: Fundido de filtros Puede hacer un fundido cruzado entre los dos filtros. Cuando se aplican en paralelo, le resultará sencillo visualizar y entender esto: si “FilterBlend” se ajusta a su posición superior, solo se escuchará el filtro 1. Si “Filter Blend” se ajusta a su posición inferior, solo se escuchará el filtro 2. Entre estas posiciones, se realiza un fundido cruzado entre ambos filtros. Lo más habitual será que desee aplicar los filtros en serie; con esta opción también podrá realizar fundidos cruzados. Esto se logra por medio de cadenas laterales controlables (líneas de desactivación). En este caso de aplicación en serie, también deberán tenerse en cuenta los circuitos de distorsión controlados por el parámetro Drive, ya que los circuitos de distorsión se sitúan antes de los filtros o entre ellos, dependiendo de “Filter Blend”. Nota: El parámetro “Filter Blend” se puede modular dinámicamente en el Router. Filter Blend y flujo de la señal Sea cual sea la configuración de filtros seleccionada, en serie o en paralelo, un ajuste de –1 en “Filter Blend” hará que únicamente sea audible el filtro 1. Un ajuste de +1 hará que únicamente sea audible el filtro 2. Esto se verá reflejado en la interfaz de usuario. Capítulo 21 ES2 285 Esta conjunción del circuito de overdrive/distorsión (Drive) y una configuración de conexión en serie hacen del flujo de señal de ES2 algo inusual. El gráfico ilustra el flujo de la señal entre la etapa de Mezcla de osciladores (el Triángulo) y la etapa dinámica, que esta siempre controlada por “ENV 3”. El flujo de la señal a través de los filtros, los overdrives y las cadenas laterales depende del ajuste de “Filter Blend”. Apuntes sobre la configuración de “Filter Blend” y filtros en serie  Con valores positivos para “Filter Blend”, el filtro 1 se desactiva parcialmente.  Con valores negativospara “Filter Blend”, el filtro 2 (el de paso bajo) se desactiva parcialmente.  Con valores de cero y positivospara “Filter Blend”, hay un solo circuito de overdrive para ambosfiltros.  Con valores negativos, se introduce otro circuito de overdrive que distorsionará la señal de salida de la etapa de Mezcla de osciladores, antes de que se envíe al primer filtro (donde “Filter Blend” = –1). Nota: Si Drive está ajustado a 0, no habrá distorsión. Apunte sobre la configuración de “Filter Blend” y filtros en paralelo El circuito de overdrive/distorsión siempre se introduce después de la etapa de Mezcla de osciladores y antes de los filtros. Los filtros reciben una señal de entrada mono desde la salida del circuito de overdrive. Las salidas de ambos filtros se mezclan en mono por medio de “Filter Blend”. Nota: Si Drive está ajustado a 0, no habrá distorsión. Mezcla Filtro 1 Unidad Filtro 2 “Filter Blend” en modo de filtro paralelo. Filtro 1 Filtro 1 Filtro 1 Unidad Unidad Unidad Unidad Unidad Filtro 1 Filtro 1 Filtro 2 Filtro 2 Filtro 2 Unidad Unidad Filtro 2 Filtro 2 +1: –0,5: +0,5: –1: 0: “Filter Blend” en modo de filtros en serie. Entre 0 y 1 hay dos circuitos de distorsión activos, uno previo a cada filtro. “Filter Blend” realiza un fundido cruzado de hasta tres líneas de desactivación a la vez.286 Capítulo 21 ES2 Drive Los filtros están equipados con módulos separados de overdrive. La intensidad de overdrive está definida por el parámetro Drive. Si los filtros se conectan en paralelo, el overdrive se coloca antes que los filtros. Si los filtros se conectan en serie, la posición del circuito de overdrive dependerá del parámetro “Filter Blend”, como se ha referido arriba. Distorsiones polifónicas en el mundo real ES2 cuenta con un efecto de distorsión, equipado con un control de tono, en la sección de efectos. Puesto que ya está incluido este efecto, se preguntará qué beneficios reporta la función Drive de la sección Filter. El circuito de distorsión en la sección de efectos afecta al total del funcionamiento del sintetizador polifónico. Por ello, los acordes más complejos (los que no sean acordes mayores o de quintas u octavas paralelas) sonarán ásperos al utilizar la distorsión. Esto es algo bien conocido por los guitarristas de rock. Debido a estas distorsiones de intermodulación, para tocar la guitarra con distorsión se suelen utilizar pocas voces, o bien quintas y octavas paralelas. “Filter Drive” afecta independientemente a cada voz; y con un overdrive independiente para cada voz de ES2 (como si tuviera seis cajas de fuzz, una por cada cuerda), podrá tocar las armonías más complejas a lo largo de todo el teclado. Sonarán limpias, sin efectos de intermodulación inesperados que estropeen el sonido. Además, con los parámetros apropiados, Drive puede producir un carácter tonal diferente. Es decir, la forma en que se comportan los filtros analógicos con overdrive es parte esencial del carácter sonoro de un sintetizador. Cada modelo de sintetizador es único en lo tocante a la forma de comportarse los filtros con overdrive. ES2 es muy flexible en esta área, con posibilidades que van desde el fuzz más sutil hasta la distorsión más dura. Con el modo en serie, la distorsión siempre se aplica antes que el filtro de paso bajo (filtro 2). Puesto que el filtro de paso bajo (filtro 2) puede filtrar (cortar) los sobretonos que introduzca la distorsión, la función Drive puede considerarse (y utilizarse) como otra herramienta para deformar las ondas de los osciladores. Para comprobar el funcionamiento del circuito de overdrive entre los filtros, programe un sonido de la siguiente manera:  onda estática simple (diente de sierra);  Filter en modo Series;Capítulo 21 ES2 287  “Filter Blend” ajustado a 0 (posición central);  filtro 1 ajustado en modo “Peak Filter”;  valor de resonancia alto para el filtro 1;  module “Cutoff Frequency” 1 manualmente o en el Router;  ajuste Drive a su gusto;  filtre (corte) las frecuencias altas a su gusto con el filtro 2; El resultado sonoro se asemeja al efecto de los osciladores sincronizados. Con valores de resonancia altos, el sonido tiende a ser chillón. Module la resonancia (Res) para el filtro 1, si lo desea. Parámetros de filtro: Esta sección describe con detalle los parámetros de los filtros de ES2. Frecuencia de corte y resonancia Con todos los filtros de paso bajo (en ES2: modo Lo para el filtro 1 y todos los modos del filtro 2), todas las partes de la frecuencia por encima de la frecuencia de corte (Cut) quedan suprimidas (o cortadas, de ahí el nombre). La frecuencia de corte controla el brillo de la señal. Cuanto más alta ajuste la frecuencia de corte, más altas serán las frecuencias de las señales que deje pasar el filtro de paso bajo. Nota: El filtro dinámico de paso bajo es el bloque esencial de cualquier sintetizador sustractivo. Esta es la razón por la que el filtro 2 siempre funciona en modo de paso bajo. La resonancia (Res) enfatiza las partes de la señal que rodean a la frecuencia definida por el valor de frecuencia de corte. Este énfasis se puede ajustar en el filtro 2 hasta una intensidad tal que el filtro comience a oscilar por sí mismo. Cuando se fuerza esta autooscilación, el filtro produce una oscilación sinusoidal (una onda sinusoidal). Esta autooscilación puede estar apoyada por el parámetro “Flt Reset”. Consulte “Flt Reset” en la página 288 si quiere más detalles. ∏ Consejo: Si está usted iniciándose con los sintetizadores, experimente con una onda simple de diente de sierra, utilizando el oscilador 1 y el filtro 2 (filtro de paso bajo, “Filter Blend” = +1) por sí mismos. Experimente con los parámetros Cut y Res. Pronto sabrá cómo simular varios sonidos reconocibles y habrá asimilado intuitivamente los principios básicos de la síntesis sustractiva.288 Capítulo 21 ES2 Los símbolos de cadena Uno de los ingredientes clave para la creación de sonidos de sintetizador expresivos es la manipulación de los controles Cut y Res. Le agradará saber que puede controlar ambos parámetros de filtro conjuntamente arrastrando sobre uno de los tres pequeños símbolos de cadena en el área Filter.  La cadena entre Cut y Res del filtro 1 controla simultáneamente la resonancia (movimientos horizontales del ratón) y la frecuencia de corte (movimientos verticales del ratón) del primer filtro.  La cadena entre Cut y Res del filtro 2 controla simultáneamente la resonancia (movimientos horizontales del ratón) y la frecuencia de corte (movimientos verticales del ratón) del segundo filtro.  La cadena entre Cut del filtro 1 y Cut del filtro 2 controla simultáneamente la frecuencia de corte (movimientos verticales del ratón) del primer filtro y la frecuencia de corte (movimientos horizontales del ratón) del segundo filtro. Flt Reset Si incrementa el parámetro de resonancia del filtro hasta valores muy altos, este comenzará a retroalimentarse y a resonarse a sí mismo. Esta resonancia dará lugar a una oscilación sinusoidal (una onda sinusoidal) con la que estará familiarizado si ya ha utilizado sintetizadores sustractivos. Para iniciar este tipo de oscilación, el filtro necesita algo que la accione. En un sintetizador analógico, ese algo puede ser el umbral de ruido o la salida del oscilador. En el terreno digital de ES2, el ruido no se elimina. Por tanto, cuando se silencian los osciladores no hay una señal de entrada que se envíe al filtro. Sin embargo, con el botón “Flt Reset” activado, cada nota se inicia con un accionador que hace que el filtro resuene inmediatamente. El botón “Filter Reset” está situado en la esquina superior derecha de la interfaz de ES2.Capítulo 21 ES2 289 Pendiente de filtro Un filtro no puede suprimir completamente la parte de la señal que queda fuera del intervalo de frecuencia definido por el parámetro Cut. La pendiente de la curva del filtro expresa la cantidad de rechazo aplicada por el filtro (por debajo de la frecuencia de corte) en dB por octava. El filtro 2 ofrece tres pendientes distintas: 12 dB, 18 dB y 24 dB por octava. Dicho de otra manera, Cuanto más inclinada sea la curva, más afectado se verá el nivel de las señales por debajo de la frecuencia de corte en cada octava. Fat Al incrementar el valor de resonancia se produce un rechazo de las frecuencias bajas (energía de baja frecuencia) cuando se utilizan filtros de paso bajo. El botón Fat (situado debajo de los botones de pendiente de filtro) compensa este efecto secundario. Modo de filtro (Lo, Hi, Peak, BR, BP) El filtro 1 puede operar en diferentes modos, que permiten el filtrado (corte) o el énfasis de bandas de frecuencia específicas.  Un filtro de paso bajo permite que pasen las frecuencias que queden por debajo de la frecuencia de corte. ajustado a Lo, el filtro funciona como un filtro de paso bajo. La pendiente del filtro 1 en el modo Lo es de 12 dB/octava.  Un filtro de paso alto permite que pasen las frecuencias por encima de la frecuencia de corte. ajustado a Hi, el filtro funciona como un filtro de paso alto. La pendiente del filtro 1 en el modo Hi es de 12 dB/octava.  En el modo Peak, el filtro 1 funciona como un filtro de pico. Esto permite incrementar el nivel en una banda de frecuencia, cuyo ancho está controlado por el parámetro Res.290 Capítulo 21 ES2  La abreviatura BR significa band rejection (rechazo de banda). En este modo, se bloquea la banda de frecuencia (un intervalo de frecuencias adyacentes) que rodea directamente a la frecuencia de corte, mientras que se deja paso a las frecuencias exteriores a esa banda. El parámetro Res controla el ancho de la banda de la frecuencia bloqueada.  La abreviatura BP significa bandpass(paso de banda). En este modo, solo se deja paso a la banda de frecuencia directamente alrededor de la frecuencia de corte. Todas las demás frecuencias se suprimen. El parámetro Res controla el ancho de la banda de la frecuencia que tendrá paso. El filtro de paso de banda consiste en un filtro con dos polos y una pendiente de 6 dB/octava en cada lado de la banda. FM del filtro 2 La frecuencia de corte de filtro 2 puede estar modulada por la onda sinusoidal del oscilador 1, lo que implica que puede ser modulada en el intervalo de frecuencia de audio. El efecto de tales modulaciones de filtro en el espectro de audio es impredecible, pero los resultados tienden a seguir siendo armónicos mientras la intensidad de la modulación no sea demasiado alta. FM define la intensidad de la modulación de frecuencia. Este parámetro puede modularse en tiempo real: en el Router, esta modulación está abreviada como “LPF FM”. Como fuente de modulación se utiliza siempre una onda sinusoidal pura a la frecuencia del oscilador 1. Nota: No confunda este tipo de modulación de frecuencia de filtro con la opción FM del oscilador 1, que puede ser modulado por el oscilador 2 tal y como se describe en la sección “Modulación de frecuencia lineal”, en la página 277. Aunque se utilice el oscilador 2 para modular la frecuencia del oscilador 1, esto no influirá en la señal (de onda sinusoidal) que se empleará para modular las frecuencias de corte. Se puede hacer que el filtro 2 autooscile. Si ajusta un valor realmente alto para Res, producirá una onda sinusoidal. Esta onda sinusoidal autooscilante se distorsionará con el valor de resonancia máximo. Si silencia todos los osciladores, solo escuchará esta oscilación sinusoidal. Modulando la frecuencia de corte podrá producir efectos similares a los producidos al modular la frecuencia del oscilador 1 con el oscilador 2.Capítulo 21 ES2 291 Economía de recursos de procesamiento ES2 está diseñado para hacer el uso más eficiente de la capacidad de procesamiento de su ordenador. Los módulos y funciones que no están en uso no consumen recursos de procesamiento. Todos los elementos de ES2 mantienen este principio. Por ejemplo: si solo está en uso uno de los tres osciladores y los demás están silenciados, se consumen menos recursos. Si no modula las ondas Digiwave o si desactiva los filtros, se economizan recursos. Por lo que respecta al filtrado, aquí tiene algunos consejos que le ayudarán a hacer un uso más eficiente de sus recursos de procesamiento.  Si con el filtro 1 puede conseguir el mismo sonido de filtro de paso bajo que con el filtro 2, utilice el filtro 1. El filtro 1 consume menos recursos, aunque el sonido resulta algo distinto.  “Filter FM” utiliza recursos de procesamiento adicionales. Si no lo necesita, no lo utilice.  La modulación del parámetro “Filter Blend” requiere algo más de recursos cuando está activada en el Router.  Drive consume recursos adicionales. Esto se acentúa cuando los filtros se conectan en serie y cuando “Filter Blend” se ajusta con dos circuitos de distorsión. Consulte “Filter Blend y flujo de la señal”, en la página 284 si quiere más detalles. Etapa dinámica (amplificador) La etapa dinámica determina el nivel (es decir, el volumen perceptible) de la nota reproducida. El cambio de nivel a lo largo del tiempo está controlado por un generador de envolvente. “ENV 3” y la etapa dinámica “ENV 3” está integrado en la etapa dinámica; el generador de envolvente 3 siempre se utiliza para controlar el nivel del sonido. Si quiere explicaciones detalladas de los parámetros de envolvente, consulte la sección “Las envolventes (de “ENV 1” a “ENV 3”)”, en la página 308. Destino de modulación del Router: Amp La etapa dinámica puede ser modulada por cualquier fuente de modulación (source) en el Router. El destino (target) de modulación se llama AMP en el Router. Nota: Si selecciona AMP como Target, LFO1 como Source y deja via en Off en el Router, el nivel cambiará periódicamente basándose en el valor Rate del LFO, y se escuchará un trémolo.292 Capítulo 21 ES2 Sine Level El potenciómetro “Sine Level” (situado junto a la sección del filtro 2) permite mezclar una onda sinusoidal (con la frecuencia del oscilador 1) directamente en la fase dinámica, independientemente de los filtros. Incluso si ha filtrado el tono parcial básico del oscilador 1 con un filtro de paso alto, aún podrá reconstituirlo por medio de este parámetro. Tenga en cuenta que:  En los casos en que la frecuencia del oscilador 1 esté modulada por el oscilador 2 (si ha activado FM con el selector de onda), se mezclará en la sección dinámica únicamente la onda sinusoidal pura, no la onda con distorsión FM;  las modulaciones de baja frecuencia del tono del oscilador 1, ajustado en el Router, afectan a la frecuencia de la onda sinusoidal mezclada aquí. Nota: “Sine Level” es muy apropiado para añadir calidez al sonido y cualidades de densidad a los bajos. Los sonidos ligeros se pueden espesar con esta función, siempre que el oscilador 1 produzca realmente el tono básico. El Router ES2 cuenta con una matriz de modulación conocida como Router. Si se muestra la envolvente del vector, haga clic en el botón Router para visualizar el Router. Cualquier fuente de modulación (Source) puede conectarse a cualquier destino de modulación (target), de forma muy parecida a una anticuada centralita de teléfonos o al panel de conexiones de un estudio. La intensidad de la modulación (hasta qué punto Target se ve influido por Source) se ajusta con el regulador vertical asociado. Nota: Para ajustar la intensidad de la modulación a cero, solo tiene que hacer clic sobre el símbolo cero (el círculo pequeño) justo al lado de via.Capítulo 21 ES2 293 También se puede modular la intensidad de la modulación: el parámetro via introduce una fuente más de modulación, que determina la cantidad o intensidad de la modulación. Pueden tener lugar diez de estas modulaciones de Source, via y Target a la vez, además de aquellas que se realicen desde fuera del Router. El parámetro bypass (b/p) permite desactivar o activar direccionamientos de modulación individuales sin perder los ajustes. Nota: Debido a razones técnicas, algunas modulaciones no son posibles. Por ejemplo, los tempos de envolvente se pueden modular por medio de parámetros que solo están disponibles durante un mensaje de Note On. Por lo tanto, en algunas situaciones las envolventes no están disponibles en Target. Además, el LFO 1 no puede modular su propia frecuencia. Los valores que no están disponibles se muestran en gris. El intervalo del parámetro Via La intensidad de la modulación se ajusta con el regulador vertical. Su funcionamiento es bastante obvio cuando el parámetro “via” está ajustado a Off. Esto asegura que la intensidad de la modulación sea constante siempre que no le afecten otros controladores (como la rueda de modulación o la postpulsación). Tan pronto como seleccione un valor distinto de Off para “via”, el regulador se dividirá en dos mitades. La mitad inferior define la intensidad mínima de modulación, cuando el controlador via se ajusta a su valor mínimo. La mitad superior define la intensidad máxima de modulación cuando el modulador via (en este caso, la rueda de modulación) se ajusta a su valor máximo. El área entre las dos mitades del regulador define el intervalo controlado por el controlador via. Puede arrastrar con el ratón el área entre las dos mitades del regulador para mover las dos a la vez. Si esta área es demasiado pequeña como para cogerla, haga clic en una zona libre de la franja del regulador y mueva el ratón hacia arriba o hacia abajo para mover el área. En el ejemplo de abajo, la mitad inferior del regulador define la intensidad del vibrato cuando la rueda de modulación se gira hacia abajo. La mitad superior define la intensidad del vibrato que tiene lugar cuando la rueda de modulación se ajusta a su valor máximo.294 Capítulo 21 ES2 Nota: Para invertir el efecto de la fuente de modulación via, solo tiene que activar el parámetro “Via invert” en el Router. Un ejemplo de modulación Supongamos que ha elegido estos valores:  Target: “Pitch 123”  via: Wheel  Source: LFO1  Intensidad de modulación: posición del regulador, como desee. En esta configuración, la fuente de modulación (LFO1) se utiliza para modular la frecuencia o afinación (pitch) de los tres osciladores (“Pitch 123”). En este ejemplo, (“Pitch 123”) es el destino de modulación. Escuchará un vibrato (una modulación del tono) a la velocidad especificada en Rate del LFO 1. La intensidad de la modulación está controlada por la rueda de modulación (ModWhl), seleccionada en el parámetro via. Esto le proporciona control sobre la profundidad de vibrato (modulación de tono) por medio de la rueda de modulación de su teclado. Este tipo de configuración es muy habitual en incontables ajustes de sonido (programas). No importa cuál de los diez canales del Router utilice. Puede seleccionar el mismo destino en varios canales del Router, en paralelo. También puede usar las mismas fuentes tantas veces como quiera, y los mismos controladores via se pueden ajustar en uno o en varios canales del Router. Destinos de modulación Los siguientes destinos de modulación (targets) están disponibles para su modulación en tiempo real. Nota: Estos destinos de modulación también se encuentran disponibles para los ejes X e Y del modulador X/Y (el Cuadrado). Véase la sección “El Cuadrado”, en la página 313. “Pitch 123” Este destino permite la modulación en paralelo de la frecuencia o afinación (pitch) de los tres osciladores. Si selecciona un LFO como la fuente, este destino dará como resultado sonidos de sirena o vibrato. Seleccione como fuente uno de los generadores de envolvente, con cero en ataque, una caída corta, cero en sostenimiento y una liberación corta para conseguir sonidos de bombo y timbal. “Pitch 1” Este destino permite la modulación de la frecuencia o afinación (pitch) del oscilador 1. Con ligeras modulaciones de la envolvente se consigue que la cantidad de desafinación varíe a lo largo del tiempo cuando el oscilador 1 suena al unísono con otro oscilador (sin modular). Esto es muy útil para producir sonidos de sintetizador de viento-metal.Capítulo 21 ES2 295 “Pitch 2” Este destino permite la modulación de la frecuencia o afinación (pitch) del oscilador 2. “Pitch 3” Este destino permite la modulación de la frecuencia o afinación (pitch) del oscilador 3. Detune Este destino controla la cantidad de desafinación entre los tres osciladores. Nota: La sensibilidad de todos los destinos de modulación de afinación descritos arriba dependerá de la intensidad de la modulación. Este escalado de la sensibilidad posibilita tanto los más delicados vibratos en el nivel de la centésima (una centésima equivale a 1/100 de semitono) como grandes saltos de tono en intervalos de octavas.  Intensidad de modulación de 0 a 8: los tramos son de 1,25 centésimas.  Intensidad de modulación de 8 a 20: los tramos son de 3,33 centésimas.  Intensidad de modulación de 20 a 28: los tramos son de 6,25 centésimas.  Intensidad de modulación de 28 a 36: los tramos son de 12,5 centésimas.  Intensidad de modulación de 36 a 76: los tramos son de 25 centésimas.  Intensidad de modulación de 76 a 100: los tramos son de 100 centésimas. Esto lleva a las siguientes reglas prácticas para los ajustes de modulación de intensidad.  Una intensidad de modulación de 8 equivale a un desplazamiento de tono de 10 centésimas.  Una intensidad de modulación de 20 equivale a un desplazamiento de tono de 50 centésimas, o un cuarto de tono.  Una intensidad de modulación de 28 equivale a un desplazamiento de tono de 100 centésimas, o un semitono.  Una intensidad de modulación de 36 equivale a un desplazamiento de tono de 200 centésimas, o dos semitonos.  Una intensidad de modulación de 76 equivale a un desplazamiento de tono de 1.200 centésimas, o una octava.  Una intensidad de modulación de 100 equivale a un desplazamiento de tono de 3.600 centésimas, o tres octavas. OscWaves Según las ondas seleccionadas en los tres osciladores, este destino puede emplearse para modular:  el ancho de pulso de las ondas rectangular y de pulso;  la cantidad de modulación de frecuencia (solo para el oscilador 1);  el color del ruido (solo para el oscilador 3);  la posición de las ondas Digiwave.296 Capítulo 21 ES2 OscWaves afecta simultáneamente a los tres osciladores. Los destinos Osc1Wave, Osc2Wave y Osc3Wave solo afectan al oscilador especificado. Lea los párrafos siguientes para conocer el efecto de la modulación de onda sobre los tres osciladores. Para más información sobre los efectos de estas modulaciones, consulte la sección “Modulación por ancho de pulsos”, en la página 279. Revise también la sección “Modulación de frecuencia lineal”, en la página 277, “Ruido blanco y coloreado (solo oscilador 3)”, en la página 281 y la sección “Digiwaves”, en la página 276. Osc1Wave Según sea la onda seleccionada, podrá controlar el ancho de pulso de las ondas rectangular y de pulso del oscilador 1, la cantidad de modulación de frecuencia (siendo el oscilador 1 la portadora y el oscilador 2 la moduladora) o la posición de la onda Digiwave. El ancho de pulso de las ondas rectangular y de pulso no está limitado a dos valores fijos en el oscilador 1. Nota: En los sintetizadores FM clásicos, la cantidad de FM está controlada en tiempo real por generadores de envolvente sensibles a la velocidad. Para obtener estos sonidos, seleccione una de las ENV como fuente. Osc2Wave Igual que Osc1Wave, con la salvedad de que el oscilador 2 no ofrece FM. Tenga en cuenta que la modulación de ancho de pulso también funciona con las ondas rectangulares sincronizadas y las moduladas en anillo. Osc3Wave Osc3Wave funciona igual que Osc1Wave y Osc2Wave, pero no ofrece FM ni modulación en anillo. Oscillator 3 tiene la opción Noise (ruido), cuyo color puede ser modulado por este parámetro. OscWaveB Las transiciones entre ondas Digiwave durante una modulación de tabla de ondas son siempre suaves. Según sea la intensidad de la modulación, se puede utilizar un destino OscWaveB adicional para modular continuamente la forma de las transiciones de suave a brusca. Esto es aplicable a todos los osciladores. Osc1WaveB Si está activa la modulación de tabla de ondas para una onda Digiwave que use Osc1Wav, podrá utilizar este destino para modular la forma de la transición. Modo FM de Osc1: en comparación con la FM integrada del oscilador 1 y con el destino de modulación Osc1Wave, el destino de modulación Osc1WaveB ofrece intensidades de FM mucho más altas. Capítulo 21 ES2 297 Osc2WaveB Si está activa la modulación de tabla de ondas para una onda Digiwave que use Osc2Wav, podrá utilizar este destino para modular la forma de la transición. Osc3WaveB Si está activa la modulación de tabla de ondas para una onda Digiwave que use Osc3Wav, podrá utilizar este destino para modular la forma de la transición. SineLevl SineLevl (“Sine Level”) permite la modulación del nivel de la onda sinusoidal del oscilador 1, que puede mezclarse directamente con la entrada de la etapa dinámica sin verse afectada por los filtros. El parámetro define el nivel del primer tono parcial del oscilador 1. Consulte la sección “Sine Level”, en la página 292. OscLScle OscLScle (Osc Level Scale) permite la modulación de los niveles de los tres osciladores a la vez. Un valor de modulación de 0 silencia todos los osciladores, mientras que un valor de 1 eleva en 12 dB la ganancia de la mezcla completa. La modulación se aplica antes de la etapa de overdrive, lo que permite realizar distorsiones dinámicas. Osc1Levl Osc1Levl (“Osc 1 Level”) permite la modulación del nivel del oscilador 1. Osc2Levl Osc2Levl (“Osc 2 Level”) permite la modulación del nivel del oscilador 2. Osc3Levl Osc3Levl (“Osc 3 Level”) permite la modulación del nivel del oscilador 3. “Cutoff 1” Este destino permite la modulación de la frecuencia de corte de filtro 1. Consulte la sección “Frecuencia de corte y resonancia”, en la página 287. “Reso 1” (“Resonance 1”) Este destino permite la modulación de la resonancia del filtro 1. Consulte la sección “Frecuencia de corte y resonancia”, en la página 287. “Cutoff 2” Este destino permite la modulación de la frecuencia de corte de filtro 2. “Reso 2” (“Resonance 2”) Este destino permite la modulación de la resonancia del filtro 2.298 Capítulo 21 ES2 “LPF FM” Una señal sinusoidal, a la misma frecuencia que el oscilador 1, puede modular la frecuencia de corte de filtro 2 (que funciona siempre como un filtro de paso bajo). “LPF FM” (“Lowpass Filter Frequency Modulation”) permite modular la intensidad de la modulación de FM del filtro 2. Este parámetro FM del filtro se describe en la sección “FM del filtro 2”, en la página 290. “Cut 1+2” “Cut 1+2” modula la frecuencia de corte de ambos filtros en paralelo, algo muy parecido a aplicar la misma modulación a “Cut 1” y “Cut 2” en dos canales del Router. Cut1inv2 Cut1inv2 (“Cutoff 1 normal” y “Cutoff 2 inverse”) modula simultáneamente la frecuencia de corte del primer y el segundo filtro inversamente (en direcciones opuestas). Dicho de otra manera, cuando la frecuencia de corte del primer filtro asciende, la frecuencia de corte del segundo filtro desciende, y viceversa. Nota: En el caso de que haya combinado en serie el filtro 1, definido como filtro de paso alto, y el filtro 2, que funciona siempre como filtro de paso bajo, ambos servirán como un filtro de paso de banda. De esta manera, la modulación del destino Cut1inv2 dará como resultado una modulación del ancho de banda del filtro de paso de banda. FltBlend FltBlend (“Filter Blend”) modula FilterBlend (el fundido cruzado de los dos filtros), como se describe en la sección “Filter Blend y flujo de la señal”, en la página 284. Nota: Si FilterBlend se define como destino en uno o más canales del Router, se calcularán los datos de modulación para ambos filtros, incluso si el parámetro FilterBlend está ajustado a 1,0 o +1,0. Por lo tanto, hay que actuar con precaución al elegir FilterBlend como destino de modulación, ya que podría incrementar el consumo de recursos de procesamiento. Amp Este destino modula la etapa dinámica, o nivel (el volumen de voz). Si selecciona Amp como destino y lo modula con un LFO como fuente, el nivel cambiará periódicamente y se escuchará un tremolo. Pan Este destino modula la posición panorámica del sonido en el espectro de estéreo o el espectro de surround. La modulación de Pan con un LFO dará como resultado un trémolo en estéreo o surround (auto panorámica). En modo Unison, la posición panorámica de todas las voces se distribuye por el espectro de estéreo o surround. No obstante, la panorámica aún se puede modular; las posiciones se moverán en paralelo.Capítulo 21 ES2 299 Nota: El parámetro ampliado “Surround Range” define el intervalo de ángulo resultante de los valores de modulación. Por ejemplo: si se modula la panorámica con el valor máximo de un LFO (utilizando una onda de diente de sierra), un valor de “Surround Range” 360° da como resultado un movimiento circular de la salida de voz. Diversity Este parámetro (disponible únicamente en las instancias surround de ES2) le permite controlar dinámicamente cuánto se distribuye la salida de voz por los canales de surround. Los valores negativos reducen este efecto. Consulte el capítulo Surround del Manual del usuario de Logic Pro 8 si quiere más detalles sobre la terminología y el uso de surround. Lfo1Asym Lfo1Asym (“Lfo1 Asymmetry”) puede modular la onda seleccionada en el LFO 1. Si se trata de una onda cuadrada, modifica el ancho de pulso. Si se trata de una onda triangular, barre entre la onda triangular y la de diente de sierra. Si se trata de una onda de diente de sierra, desplaza su punto de cruce cero. Lfo1Curve Este destino modula el redondeado de la onda cuadrada y la aleatoria. En el caso de una onda triangular o de diente de sierra, modifica sus curvas entre convexa, lineal y cóncava. Modulaciones proporcionales Todos los destinos de modulación que se mencionan abajo dan como resultado una modulación proporcional, lo que significa que el valor de modulación no se añade simplemente al valor del parámetro de destino, sino que se multiplica el valor del pará- metro de destino. Su funcionamiento es el siguiente: SP; un valor de modulación de 0,0 no tendrá ningún efecto, mientras que un valor de modulación de +1,0 equivaldrá a multiplicar por 10, y un valor de modulación de –1,0 equivaldrá a multiplicar por 0,04. LFO1Rate Este destino modula la frecuencia (velocidad, ritmo) del LFO 1. Nota: Supongamos que ha creado un vibrato con otro canal del Router, modulando el destino “Pitch 123” con LFO 1. Si lo desea, puede hacer que la velocidad del LFO 1 (la velocidad del vibrato) aumente o disminuya automáticamente. Para ello, module el destino LFO1Rate con uno de los generadores de envolvente (ENV). Seleccione “LFO 2” como fuente y reduzca su parámetro Rate para acelerar y enlentecer el vibrato periódicamente. Env2Atck Env2Atck (“Envelope 2 Attack”) modula el tiempo de ataque del segundo generador de envolvente. 300 Capítulo 21 ES2 Env2Dec Env2Dec (“Envelope 2 Decay”) modula el tiempo de caída del segundo generador de envolvente. En el caso de que haya seleccionado Env2Dec como destino y Velocity como fuente, la duración de la nota en caída dependerá de la fuerza con que pulse la tecla. Si selecciona Keyboard como fuente, las notas más agudas tendrán una caída más rápida (o lenta). Env2Rel Env2Rel (“Envelope 2 Release”) modula el tiempo de liberación del segundo generador de envolvente. Env2Time Env2Time (“Envelope 2 All Times”) modula todos los parámetros de tiempo de ENV 2: tiempo de ataque, tiempo de caída, tiempo de sostenimiento y tiempo de liberación. Env3Atck Env3Atck (“Envelope 3 Attack”) modula el tiempo de ataque del tercer generador de envolvente. Env3Dec Env3Dec (“Envelope 3 Decay”) modula el tiempo de caída del tercer generador de envolvente. Env3Rel Env3Rel (“Envelope 3 Release”) modula el tiempo de liberación del tercer generador de envolvente. Env3Time Env3Time (“Envelope 3 All Times”) modula todos los parámetros de tiempo de ENV 3: tiempo de ataque, tiempo de caída, tiempo de sostenimiento y tiempo de liberación. Glide Este destino modula la duración del efecto Glide (portamento). Nota: Si modula Glide seleccionando Velocity como fuente, la velocidad (la fuerza) empleada para pulsar la tecla determinará el tiempo que tardan las notas ejecutadas en “hacer el camino” hasta el tono de destino. Consulte la sección “Glide”, en la página 272. Fuentes de modulación Algunas fuentes de modulación son unipolares y producen valores entre 0 y 1. Otras son bipolares y producen valores entre –1 y +1. Están disponibles las siguientes fuentes de modulación: LFO1 El LFO 1 se describe en la sección “Los LFO”, en la página 306.Capítulo 21 ES2 301 LFO2 El LFO 2 se describe en la sección “Los LFO”, en la página 306. ENV1 El generador de envolvente 1 se describe en la sección “Las envolventes (de “ENV 1” a “ENV 3”)”, en la página 308. ENV2 El generador de envolvente 2 se describe en la sección “Las envolventes (de “ENV 1” a “ENV 3”)”, en la página 308. ENV3 El generador de envolvente 3 se describe en la sección “Las envolventes (de “ENV 1” a “ENV 3”)”, en la página 308. Nota: El generador de envolvente 3 siempre controla el nivel del sonido global. “Pad-X”, “Pad-Y” Estas fuentes de modulación le permiten definir los ejes del Cuadrado para su empleo con el destino de modulación seleccionado. El cursor puede moverse a cualquier posición dentro del Cuadrado, ya sea manualmente o mediante la Envolvente Vectorial. Consulte “El Cuadrado” en la página 313 y “La Envolvente Vectorial” en la página 314. Max Si selecciona Max como fuente, el valor de esta fuente se ajustará permanentemente a +1. Esto es algo que abre interesantes posibilidades en conjunción con via, ya que los valores disponibles para via controlan la intensidad de la modulación. Kybd Kybd (Keyboard) devuelve la posición del teclado (el número de nota MIDI). El punto central es C3, el Do central (un valor de salida de 0). Cinco octavas por encima y por debajo devuelven los valores –1 y +1, respectivamente. Nota: Esto se podría utilizar para controlar con la posición del teclado las frecuencias de corte de los filtros en paralelo: a medida que tocara arriba o abajo del teclado, las frecuencias de corte se modificarían. Module el destino “Cut 1+2” con Kybd como fuente para conseguirlo. Con una intensidad de modulación de 0,5, las frecuencias de corte se escalan proporcionalmente a los tonos pulsados en el teclado. Velo Si selecciona Velo (Velocity), la sensibilidad a la velocidad se utilizará como fuente de modulación. Bender La inflexión de tono servirá como fuente de modulación bipolar cuando Bender esté seleccionado. Esto sucederá aunque el parámetro “Bend Range” de los osciladores esté ajustado a 0.302 Capítulo 21 ES2 ModWhl La rueda de modulación se usará como fuente de modulación unipolar cuando ModWhl esté seleccionado. Nota: En la mayor parte de las aplicaciones estándar, seguramente usará la rueda como controlador de via. Lo más habitual es emplearla para controlar la intensidad de las modulaciones periódicas del LFO. Aquí puede utilizarse con modulaciones estáticas directas, como el control de las frecuencias de corte de los filtros (Target = “Cut 1+2”). Nota: El controlador “Byte Menos Significativo” (LSB, por “Least Significant Byte”) de la rueda de modulación también se reconoce correctamente. Touch La postpulsación sirve como fuente de modulación. ES2 reacciona a la postpulsación polifónica. Utiliza la suma de la presión del canal y el valor de presión polifónica específico de la nota. Nota: Si ajusta como destino “Cut 1+2”, las frecuencias de corte subirán y bajarán según la firmeza con que presione la tecla después de la pulsación inicial en su teclado MIDI sensible al tacto. “Whl+To” La rueda de modulación y la postpulsación servirán como fuentes de modulación. MIDI Controllers A–F Los controladores MIDI disponibles en la matriz de modulación se identifican como “Ctrl A–F” y pueden asignarse a números de controlador arbitrarios por medio de los menús “MIDI Controlers Assignment” que hay en la parte inferior de la interfaz de ES2. Nota: Anteriores versiones de ES2 ofrecían como fuentes de modulación Expression, Breath y los mensajes “MIDI Control Change” del 16 al 19. Estos controladores MIDI son ahora los valores asignados por omisión, lo que garantiza la compatibilidad con versiones anteriores. Los valores de los menús “MIDI Controllers Assignment” solo se actualizan cuando se cargan los ajustes por omisión o cuando se carga un ajuste guardado con un proyecto. Si se limita a navegar por los ajustes, las asignaciones no se modificarán. Los menús “MIDI Controllers Assignment” le permiten asignar sus controladores MIDI preferidos a “Ctrl A”, “Ctrl B”, etc. Todos los menús “MIDI Controller Assignments” cuentan con una opción Learn. Si selecciona esta opción, el parámetro quedará asignado automáticamente al primer mensaje de datos MIDI recibido. Este modo Aprender incluye una función de tiempo de espera de 20 segundos: si ES2 no recibe un mensaje MIDI en 20 segundos, se restaurará la asignación de controlador MIDI original del parámetro.Capítulo 21 ES2 303 Nota: Si no se asigna a Expression ninguna de las asignaciones de controlador (“Ctrl A–F”), el mensaje “Expression CC” (Ctrl #11) controlará el volumen de salida. Nota: El joystick vectorial del sintetizador Wavestation de Korg genera los controladores 16 y 17, por ejemplo. Si utiliza este instrumento como su teclado maestro, puede controlar directamente con su joystick los dos parámetros de ES2 que desee. Nota: En la especificación MIDI, para todos los controladores del 0 al 31, también hay un controlador LSB definido (del 32 al 63). Este controlador de Byte Menos Significativo permite una resolución de 14 bit en lugar de 7 bit. ES2 reconoce correctamente esos mensajes de cambio de control, como los controladores de respiración o de expresión. RndN01 RndNO1 (“Note On Random1”) produce un valor de modulación aleatorio entre –1,0 y 1,0 (el mismo intervalo que un LFO) que cambia cuando una nota se acciona o se vuelve a accionar. La modulación (aleatoria) de un accionamiento de nota permanece constante mientras dura la nota y hasta el siguiente accionamiento de nota. Nota: No hay cambio de valor cuando se ejecuta un legato en el modo legato. RndNO2 RndNO2 (“Note On Random2”) se comporta como RndNO1, con la diferencia de que realiza una ligadura hasta el nuevo valor aleatorio utilizando el tiempo de Glide (incluida la modulación). También se diferencia de RndNO1 en que el valor de la modulación aleatoria cambia cuando se ejecuta un legato en el modo legato. SideCh SideCh (modulación de cadena lateral) utiliza una cadena lateral (pistas, entradas, buses) para crear una señal de modulación. La fuente de cadena lateral se puede seleccionar en el menú “Side Chain” de la parte superior de la ventana. Esta se envía al seguidor de envolvente interno, que crea un valor de modulación basado en el nivel de señal de entrada de la cadena lateral seleccionada. Via: control de la intensidad de la modulación Algunas fuentes de modulación son unipolares y producen valores entre 0 y 1. Otras son bipolares y producen valores entre –1 y +1. Se pueden utilizar las siguientes fuentes para modular la intensidad de la modulación. LFO1 La modulación ondula con la velocidad y la onda del LFO 1, que controla la intensidad de la modulación. LFO2 La modulación ondula con la velocidad y la onda del LFO 2, que controla la intensidad de la modulación.304 Capítulo 21 ES2 ENV1 ENV1 controla la intensidad de la modulación. ENV2 ENV2 controla la intensidad de la modulación. ENV3 ENV3 (la envolvente de nivel) controla la intensidad de la modulación. “Pad-X”, “Pad-Y” Los dos ejes del Cuadrado (la Envolvente Vectorial) están disponibles como fuentes via también, lo que posibilita controlar con ellos las intensidades de modulación. Kybd Kybd (Keyboard) devuelve la posición del teclado (el número de nota MIDI). El punto central es C3, el Do central (un valor de salida de 0). Cinco octavas por encima y por debajo devuelven los valores –1 y +1, respectivamente. Si selecciona “Pitch 123” como destino, lo modula con la fuente LFO1 y selecciona Kybd como el valor via, la profundidad del vibrato cambiará según la posición de la tecla. Dicho de otra manera, la profundidad del vibrato será distinta para las notas por encima o por debajo de la posición de teclado definida. Velo Si selecciona Velo (Velocity) como valor de via, la intensidad de la modulación será sensible a la velocidad: la modulación será más o menos intensa dependiendo de lo rápido (lo fuerte) que pulse la tecla. Bender La inflexión de tono controla la intensidad de la modulación. ModWhl Si selecciona ModWhl (“Modulation Wheel”) como valor de via, la intensidad de la modulación estará controlada por la rueda de modulación de su teclado MIDI. El controlador de “Byte Menos Significativo” (LSB, por Least Significant Byte) de la rueda de modulación también se reconoce correctamente. Touch Si selecciona Touch (postpulsación) como valor de via, la intensidad de la modulación será sensible al tacto: la modulación será más o menos intensa dependiendo de la firmeza con que presione la tecla después de la pulsación inicial en su teclado MIDI sensible al tacto (la postpulsación también se conoce como sensibilidad a la presión). “Whl+To” Tanto la rueda de modulación como la postpulsación controlan la modulación.Capítulo 21 ES2 305 Controladores MIDI A–F Los controladores MIDI disponibles en la matriz de modulación se identifican como “Ctrl A–F”, en lugar de Expression, Breath y “General Purpose 1–4” (los mensajes MIDI Control Change del 16 al 19 también se conocen como “General Purpose Slider 1/2/3/4”). Se pueden asignar a números de controlador arbitrarios por medio de los menús “MIDI Controller Assignments”, en la parte inferior de la interfaz (pulse el botón MIDI para ver los menús A a F). Los valores asignados por omisión garantizan la compatibilidad con versiones anteriores. Los valores de estos menús de asignación solo se actualizan cuando se cargan los ajustes por omisión o cuando se carga un ajuste guardado con un proyecto. Si se limita a navegar por los ajustes, las asignaciones no se modificarán. Esta utilidad le resultará muy práctica, por ejemplo, si siempre quiso utilizar el controlador #4 (pedal) como fuente de modulación. Estos menús le permiten asignar sus controladores MIDI preferidos a “Ctrl A”, “Ctrl B”, etc. Todos los parámetros que le permiten seleccionar un controlador MIDI cuentan con la opción Learn. Si selecciona esta opción, el parámetro quedará asignado automáticamente al primer mensaje de datos MIDI recibido. Este modo Aprender incluye una función de tiempo de espera de 20 segundos: si ES2 no recibe un mensaje MIDI en 20 segundos, se restaurará la asignación de controlador MIDI original del parámetro. Nota: Al añadir la nueva entrada al principio de la lista, los datos de automatización existentes se incrementan en uno. Si se realizaran posteriores asignaciones, se incrementarían en uno por cada entrada. Nota: Si no se asigna a Expression ninguna de las asignaciones de controlador (“Ctrl A–F”), el mensaje “Expression CC” (Ctrl #11) controlará el volumen de salida. Nota: El joystick vectorial del sintetizador Wavestation de Korg genera los controladores 16 y 17, por ejemplo. Si utiliza este instrumento como su teclado maestro, puede controlar directamente con su joystick la intensidad de las modulaciones. Nota: En la especificación MIDI, para todos los controladores del 0 al 31, también hay un controlador LSB definido (del 32 al 63). Este controlador de Byte Menos Significativo permite una resolución de 14 bit en lugar de 7 bit. ES2 reconoce correctamente esos mensajes de cambio de control, como los controladores de respiración o de expresión. RndN01 RndN01 (NoteOnRandom1) controla la intensidad de la modulación (consulte RndNO1 en la página 303). RndNO2 RndNO2 (NoteOnRandom2) controla la intensidad de la modulación (consulte RndNO2 en la página 303). 306 Capítulo 21 ES2 SideCh Se utiliza una cadena lateral (pistas, entradas, buses) como fuente para la señal de modulación. Los LFO LFO es al abreviatura de Low Frequency Oscillator, oscilador de baja frecuencia. En un sintetizador analógico, los LFO producen señales de modulación por debajo del intervalo de frecuencia de audio, en un ancho de banda comprendido entre 0,1 y 20 Hz, y a veces hasta 50 Hz. Los LFO sirven como fuentes de modulación para efectos de modulación periódicos y cíclicos. Si modula ligeramente el tono de un oscilador de audio con un ritmo (velocidad, frecuencia del LFO) de 3 a 8 Hz, se escuchará un vibrato. Si modula la frecuencia de corte de un filtro de paso bajo, se escuchará un efecto de “wah wah”, y si modula la etapa dinámica obtendrá un trémolo. ES2 cuenta con dos LFO, cuyas salidas están disponibles como fuentes en el Router.  El LFO 1 es polifónico, lo que significa que, si se utiliza para cualquier modulación de varias voces, estas no tendrán enganchada la fase. Además, está sincronizado con las teclas: cada vez que pulse una tecla, el LFO 1 de esa voz se iniciará desde cero. Es decir, cuando se utlice en una entrada polifónica (un acorde tocado en el teclado) la modulación será independiente para cada voz (nota). Mientras se eleva el tono de una voz, el tono de otra puede bajar y el de una tercera alcanzar su valor mínimo.  El LFO 2 es monofónico, lo que significa que el tono de todas las voces subirá y bajará de forma sincronizada si, por ejemplo, está modulando el destino Pitch123 con la fuente LFO2. Los dos LFO ofrecen varias ondas. LFO 1 puede hacer automáticamente fundidos de entrada y de salida sin necesidad de emplear un generador de envolvente aparte. Los parámetros de los LFO se describen a continuación: EG (LFO1) En su posición central, que puede ajustarse haciendo clic en la marca central, la intensidad de la modulación es estática: no habrá ningún fundido de entrada o salida. Con valores positivos, se realiza un fundido de entrada. A mayor valor, más largo será el tiempo de retardo. Con valores positivos, se realiza un fundido de salida. Cuanto más baja sea la posición del regulador en pantalla, más breve será el tiempo del fundido de salida. Capítulo 21 ES2 307 Se denomina esta función con la abreviatura EG porque los fundidos son realizados por un generador de envolvente (“Envelope Generator”) muy simplificado. Más frecuentemente, esta característica se utiliza para el vibrato retardado: muchos instrumentistas y cantantes entonan de esta manera las notas más largas. Para ajustar un vibrato retardado: sitúe el regulador en una posición de la mitad superior (Delay) y module el destino Pitch123 con la fuente LFO1. Ajuste una intensidad de modulación ligera. Seleccione un valor en Rate de unos 5 Hz y la onda triangular como onda del LFO. ∏ Consejo: Unas modulaciones rápidas y caóticas de las frecuencias de los osciladores (Pitch123) por medio de LFO1 con una onda Sample&Hold con retardo, un valor alto en Rate y un breve fundido de salida harán que la fase de ataque de la nota suene al estilo del Moog Rogue, y muy semejante al ataque de los instrumentos de viento-metal. Rate Este parámetro determina la frecuencia o velocidad de la modulación. El valor se muestra en hercios (Hz) bajo el regulador. Wave Aquí puede seleccionar la onda que desee. Pruebe las distintas ondas con una modulación de Pitch123 activada. Encontrará que los símbolos se explican por sí mismos. Onda triangular La onda triangular es ideal para los efectos de vibrato. Onda de diente de sierra y de diente de sierra invertida La onda de diente de sierra es muy adecuada para crear sonidos de helicóptero y de disparos espaciales. Con modulaciones intensas de las frecuencias de los osciladores mediante una onda de diente de sierra invertida, podrá conseguir sonidos acuáticos de burbujeo y ebullición. Con modulaciones intensas de filtros de paso bajo (como el filtro 2) mediante una onda de dientes de sierra, se generan efectos rítmicos. Ondas rectangulares Las ondas rectangulares hacen que el LFO cambie periódicamente entre dos valores. La onda rectangular superior cambia entre un valor positivo y cero. La onda inferior cambia entre un valor positivo y otro negativo, ajustados ambos a la misma distancia de cero. Nota: Un interesante efecto que tal vez quiera probar se consigue modulando Pitch123 con una intensidad de modulación tal que produzca un intervalo de quinta. Para ello, elija la onda rectangular superior.308 Capítulo 21 ES2 Muestreo y retención Las dos ondas inferiores del LFO producen valores aleatorios. Un valor aleatorio se selecciona a intervalos regulares, según la velocidad del LFO. La onda superior produce tramos exactos de aleatoriedad. En su ajuste más bajo, la onda aleatoria se suaviza, dando como resultado cambios fluidos entre valores. El término muestreo y retención (abreviado como S & H, por Sample & Hold) se refiere al procedimiento de tomar muestras de una señal de ruido a intervalos regulares. Los valores de voltaje de esas muestras son entonces retenidos hasta que se toma la siguiente muestra. Cuando se convierten las señales de audio analógicas en señales digitales, tiene lugar un procedimiento similar: las muestras con el voltaje de la señal de audio analógica se toman con el ritmo de la frecuencia de muestreo. ∏ Consejo: Una modulación aleatoria de Pitch123 conduce al efecto comúnmente conocido como generador de patrones de tono aleatorios, o muestreo y retención. Compruebe el resultado de notas muy altas, a velocidades muy altas y elevadas intensidades, ¡reconocerá este famoso efecto en miles de películas de ciencia ficción! Rate (LFO 2) El control Rate (frecuencia) del LFO 2 posibilita que el LFO 2 se ejecute libremente (con el regulador en la mitad superior) o sincronizado con el tempo del proyecto (con el regulador en la mitad inferior). El ritmo se muestra en hercios o en valores rítmicos, dependiendo de si está activada la sincronización con el tempo del proyecto. Las frecuencias alcanzan un intervalo que va desde velocidades de semifusas (1/64) hasta periodos de 32 compases. También son posibles los valores triólicos y con puntillo. El LFO 2 es idóneo para efectos rítmicos que mantengan una sincronización perfecta, incluso durante los cambios de tempo del proyecto. Las envolventes (de “ENV 1” a “ENV 3”) Además de la compleja Envolvente Vectorial, descrita en la sección “La Envolvente Vectorial”, en la página 314, ES2 ofrece tres generadores de envolvente por voz. Ya sea en el panel frontal o como fuente en el Router, están abreviadas como “ENV 1”, “ENV 2” y “ENV 3” respectivamente. Nota: Los orígenes del término generador de envolvente y su funcionamiento básico están descritos en la sección “Envolventes”, en la página 669.Capítulo 21 ES2 309 Los grupos de opciones de ENV 2 y ENV 3 son idénticos. “ENV 3” determina los cambios de nivel a lo largo del tiempo para cada nota ejecutada. Puede pensar en ENV 3 como si estuviera conectada al destino de modulación AMP del Router. Los parámetros de ENV 2 y ENV 3 son idénticos, pero ENV 3 siempre se utiliza para controlar el nivel. A diferencia de otros sintetizadores, no hay una conexión integrada entre ninguno de los generadores de envolvente y las frecuencias de corte de los filtros de ES2. La modulación de las frecuencias de corte debe ajustarse por separado en el Router. Así ocurre con los ajustes por omisión, en el canal del Router directamente bajo los filtros (ver imagen). Para establecer este tipo de modulación, ajuste un canal del Router de la siguiente manera: ajuste Target a “Cutoff 1”, “Cutoff 2” o “Cutoff 1+2”, ajuste Source a, pongamos, “ENV 2”. Una vez ajustado de esta forma, el regulador del canal del Router funcionará como el parámetro “EG Depth” del filtro. Nota: Tanto ENV 2 como ENV 3 son sensibles a la velocidad, lo que hace innecesario ajustar via en Velo en el canal del Router: puede dejar via desactivado. Los parámetros de ENV 1 A primera vista, ENV 1 da la impresión de estar poco equipada. Sus escasos parámetros, sin embargo, se utilizan para una amplia variedad de funciones de sintetizador. Menú de modos de accionamiento Botón Caída/Liberación Regulador “Attack via Velocity”310 Capítulo 21 ES2 Modos de accionamiento: Poly, Mono, Retrig En el modo Poly, la envolvente se comporta como cabría esperar en un sintetizador polifónico: cada voz tiene su propia envolvente. En los modos Mono y Retrig, un solo generador de envolvente modula todas las voces en paralelo (es decir, de forma idéntica).  Si ENV 1 se ajusta a Mono, deberán soltarse todas las notas antes de que la envolvente se pueda volver a accionar. Si toca legato o permanece pulsada alguna tecla, la envolvente no iniciará de nuevo su fase de ataque.  En el modo Retrig, la envolvente será accionada al pulsar cualquier tecla, aunque haya otras notas sostenidas. Cada nota sostenida se verá afectada por la envolvente accionada de nuevo. El diseño de los primeros sintetizadores polifónicos analógicos dio lugar a instrumentos polifónicos en los que todas las voces pasaban por un único filtro de paso bajo. Este diseño se debía principalmente a razones de coste económico. Los ejemplos más conocidos de aquellos instrumentos polifónicos son el Polymoog de Moog, el SK20 de Yamaha y el Poly 800 de Korg. El único filtro de paso bajo de estos instrumentos está controlado por un único generador de envolvente. Para simular este comportamiento, utilice el modo Mono o Retrigger. Supongamos que ha modulado el destino Cutoff 2 con una fuente percusiva, como ENV1, que está ajustada en Retrig. Si toca una nota de bajo y la sostiene, esta nota recibirá un efecto de filtro percusivo cada vez que puse alguna otra tecla. La tecla recién tocada también está modelada por el mismo filtro. Al tocar un sonido ajustado de esta forma, parecerá que está tocando un sintetizador polifónico con un solo filtro. No obstante, los filtros de ES2 siguen siendo polifónicos y pueden ser modulados simultáneamente por distintas fuentes polifónicas. ∏ Consejo: Si desea simular la percusión de un órgano Hammond, también tendrá que utilizar el modo Mono o Retrigger. Caída/Liberación ENV 1 se puede ajustar para que funcione como un generador de envolvente con parámetros de tiempo de ataque y tiempo de caída, o con parámetros de tiempo de ataque y tiempo de liberación. Para cambiar entre ambos modos debe hacer clic en la D o la R que hay sobre el deslizador derecho de ENV 1.  En el modo “Attack/Decay”, el nivel caerá hasta cero cuando se haya completado la fase de ataque, aunque se esté sosteniendo la nota. La caída tendrá siempre la misma velocidad aunque suelte la tecla. El tiempo de caída se ajusta con el regulador Decay, abreviado como D.Capítulo 21 ES2 311  En el modo “Attack/Release”, el nivel de la envolvente permanece en el máximo cuando termina la fase de ataque y mientras la tecla siga pulsada. Después de soltar la tecla, el nivel va descendiendo a lo largo del tiempo ajustado con el regulador R (la abreviatura de Release). “Attack Time” y “Attack via Vel” El regulador “Attack time” está dividido en dos mitades. La mitad inferior define el tiempo de ataque cuando las teclas se pulsan con fuerza (a la velocidad máxima). La mitad inferior define el tiempo de ataque a la velocidad mínima. Puede arrastrar con el ratón el área entre las dos mitades del regulador para mover las dos a la vez. Si esta área es demasiado pequeña como para cogerla, haga clic en una zona libre de la franja del regulador y mueva el ratón hacia arriba o hacia abajo para mover el área. Los parámetros de ENV 2 y ENV 3 Los grupos de opciones de ENV 2 y ENV 3 son idénticos, pero ENV 3 se encarga siempre de definir el nivel de cada nota: modula la etapa dinámica. ENV 3 se puede utilizar también simultáneamente como fuente en el Router. Los parámetros de tiempo de la envolvente también se pueden utilizar como destinos en el Router. Nota: Consulte la sección “Envolventes”, en la página 669 si quiere más información sobre el funcionamiento básico y el significado de los generadores de envolvente. “Attack Time” Al igual que el regulador Attack de ENV 1, los reguladores Attack de ENV 2 y ENV 3 se dividen en dos mitades. La mitad inferior define el tiempo de ataque cuando las teclas se pulsan a la velocidad máxima. La mitad inferior define el tiempo de ataque a la velocidad mínima. Puede arrastrar con el ratón el área entre las dos mitades del regulador para mover las dos a la vez. Si esta área es demasiado pequeña como para cogerla, haga clic en una zona libre de la franja del regulador y mueva el ratón hacia arriba o hacia abajo para mover el área. Símbolo central Haga clic en él para ajustar el regulador “Sustain Time” a su valor central.312 Capítulo 21 ES2 Decay Time El parámetro Decay define la duración del tiempo que tarda el nivel de una nota sostenida en caer hasta en nivel de Sustain cuando termina la fase de ataque. Si el nivel de Sustain está ajustado al máximo, el parámetro Decay no tiene ningún efecto. Cuando el nivel de Sustain se ajusta a su valor mínimo, Decay define el tiempo de duración o fundido de salida de la nota. El parámetro Decay aparece como destino de modulación en el Router para ENV 2 y ENV 3 por separado (ENV2Dec, Env3Dec). ∏ Consejo: En los pianos y en los instrumentos de cuerda pulsada, las notas altas caen más rápido que las notas bajas. Para simular este efecto, module el destino Decay Timecon la fuente Kybd en el Router. El regulador del canal del Router debe ajustarse en un valor negativo. Sustain y “Sustain Time” Cuando el parámetro “Sustain Time” (Rise) se ajusta a su valor central (lo que puede conseguirse haciendo clic en el símbolo central que se muestra arriba), el nivel de Sustain funciona como el parámetro Sustain de la envolvente ADSR de cualquier sintetizador. En esta posición, el nivel de Sustain (abreviado como S) define el nivel que se sostendrá durante todo el tiempo que la tecla permanezca pulsada, después de terminar las fases de ataque y caída. El regulador “Sustain Time” define el tiempo que tarda el nivel en alcanzar su máximo (o caer hasta cero) cuando ha terminado la fase de caída. Los ajustes en la mitad inferior de este intervalo (Fall) determinan la velocidad a la que el nivel caerá desde el nivel de sostenimiento hasta cero. Cuanto más baja sea la posición del regulador, más rápida será la caída. Los ajustes en la mitad superior de este intervalo (Rise) determinan la velocidad a la que el nivel subirá desde el nivel de sostenimiento hasta su valor máximo. Cuanto más alta sea la posición del regulador, más rápida será la subida. Release Como en cualquier envolvente ADSR de sintetizador, el parámetro Release (R) define el tiempo que tarda el nivel en caer hasta cero cuando se suelta la tecla. Vel El parámetro Vel (“Velocity Sensitivity”) define la sensibilidad a la velocidad de la envolvente completa. Si se ajusta al máximo, la envolvente solo devolverá su nivel máximo cuando las teclas se pulsen con la máxima velocidad.Capítulo 21 ES2 313 El Cuadrado El Cuadrado tiene dos ejes: los ejes X e Y, que tienen un intervalo de valores positivos y negativos. Es decir, son bipolares. Al tocar y mover el cursor con el ratón, los valores de ambos ejes se transmiten continuamente. Dado que puede modular un parámetro a su libe elección con el valor X y otro parámetro a su libre elección con el valor Y, puede utilizar el ratón como un joystick. Como alternativa a este control en tiempo real, la posición del cursor puede ser modulada por la Envolvente Vectorial, del mismo modo que la mezcla entre los tres osciladores en el Triángulo. La función Loop del generador de Envolvente Vectorial posibilita movimientos cíclicos. Esto abre un abanico de posibilidades, pues le permite funcionar como un lujoso seudo-LFO bidimensional con una onda programable. Podrá encontrar más información en la sección “La Envolvente Vectorial”, en la página 314. Menú Vector Mode The El menú “Vector Mode” situado debajo del botón de envolvente vectorial le permite desactivar el control del cursor del Cuadrado por medio de la envolvente vectorial. El menú también define si el Triángulo (el mezclador de osciladores) debe ser controlado por la Envolvente Vectorial.  Off: la Envolvente Vectorial no influye en el Triángulo ni en el Cuadrado. Simplemente está desactivada. Esto le permitirá ajustar y controlar los cursores del Triángulo y el Cuadrado en tiempo real.  Mix: la Envolvente Vectorial controla el Triángulo (la mezcla de osciladores), pero no el Cuadrado.  XY: la Envolvente Vectorial controla el Cuadrado, pero no el Triángulo.  “Mix+XY”: la Envolvente Vectorial controla tanto el Cuadrado como el Triángulo. Menú “Vector Mode” Parámetros “Vector Intensity” Menús “Vector Target” Cuadrado314 Capítulo 21 ES2 Nota: Como todos los parámetros de ES2, los movimientos de los cursores en el Triángulo y el Cuadrado pueden ser grabados y automatizados por Logic Pro. Estos datos de automatización se pueden editar y reproducir en bucle en Logic Pro. Esto es algo completamente independiente de las modulaciones cíclicas de la Envolvente Vectorial. La modulación vectorial del Cuadrado y el Triángulo debe desactivarse para este tipo de uso (“Vector Mode” = Off). “Vector Target”: destinos de modulación Los menús de destino “Vector X” y “Vector Y” determinan el efecto de los movimientos del cursor en el Cuadrado. Los destinos de modulación son idénticos a los disponibles en el Router. Consulte la sección “Destinos de modulación”, en la página 294 para ver las descripciones. La posición del cursor en el Cuadrado también está disponible en el Router como las opciones “Pad-X” y “Pad-Y” de fuente y via. “Vector Int”: la intensidad de la modulación La intensidad, sensibilidad y polaridad máximas de la modulación se ajustan con los parámetros “Vector X Int” y “Vector Y Int”. La Envolvente Vectorial El Triángulo y el Cuadrado son los elementos más especiales e inusuales de la interfaz gráfica de usuario de ES2. Mientras que el Triángulo controla la mezcla de los tres osciladores, los ejes X e Y del Cuadrado pueden modular cualquier destino (de modulación). La Envolvente Vectorial puede controlar el movimiento de los cursores del Triángulo y el Cuadrado en tiempo real. Cada voz cuenta con su propia Envolvente Vectorial, que se acciona desde su punto inicial con cada nueva pulsación (o con cada mensaje MIDI de Note On, para ser más exactos). Los conceptos de Envolvente Vectorial, Cuadrado y Triángulo pueden resultar extraños a primera vista; no obstante, combinados con las otras opciones de síntesis de ES2, le harán generar sonidos realmente únicos y literalmente vivos. Triángulo Cuadrado Envolvente VectorialCapítulo 21 ES2 315 Puntos, tiempos y bucles de envolvente La envolvente consta de hasta 16 puntos en el eje del tiempo. Cada punto puede controlar la posición del cursor tanto del Triángulo como del Cuadrado. Los puntos están numerados secuencialmente. El punto 1 es el punto inicial. Para editar un punto, solo tiene que seleccionarlo haciendo clic sobre él. Nota: Se puede acceder rápidamente a ciertos comandos de edición de la Envolvente Vectorial por medio de un menú de función rápida. Con la tecla Control pulsada, haga clic en cualquier parte de la Envolvente Vectorial para abrirlo. Punto de sostenimiento Cualquier punto puede establecerse como Punto de sostenimiento. Cuando la nota ejecutada se sostenga un tiempo suficiente y no haya ningún bucle activado, cualquier movimiento de la envolvente se detendrá al alcanzar este Punto de sostenimiento. Se sostendrá hasta que se suelte la tecla (hasta el mensaje MIDI Note Off). Para definir un punto como Punto de sostenimiento, haga clic en la tira color turquesa sobre el punto deseado. El punto seleccionado quedará indicado con una S entre el punto y su número, sobre la tira turquesa.316 Capítulo 21 ES2 Punto de bucle Cualquier punto puede establecerse como Punto de bucle. Si la nota se sostiene el tiempo suficiente, la envolvente puede repetirse en un bucle. El área del bucle es el periodo de tiempo entre el Punto de sostenimiento y el Punto de bucle. En medio, puede definir varios puntos que describan los movimientos de los cursores del Cuadrado y el Triángulo. Para definir un punto como Punto de bucle, haga clic en la tira color turquesa bajo el punto deseado. Un Punto de bucle queda indicado por una L en la tira inferior. Para ver y definir el Punto de bucle, el bucle tiene que estar activado. Consulte “Loop Mode”, en la página 319. ∏ Consejo: Con el bucle activado, la Envolvente Vectorial funciona como un LFO multidimensional y polifónico con una onda programable. Tiempos de la Envolvente Vectorial A excepción del primer punto, que está ligado al principio de cada nota ejecutada, cada punto tiene un parámetro Time. Este parámetro define el periodo de tiempo requerido por el cursor para llegar desde el punto precedente. Los tiempos normalmente se muestran en milisegundos (ms). Para ajustar un valor de tiempo, puede hacer clic directamente en el valor numérico y utilizar su ratón como regulador. Ajustes por omisión de la Envolvente Vectorial El ajuste por omisión de la Envolvente Vectorial consta de tres puntos. El punto 1 es el punto inicial, el punto 2 está definido como punto de sostenimiento y el punto 3 es el punto final. Capítulo 21 ES2 317 El efecto de la Envolvente Vectorial sobre la Mezcla de osciladores (el Triángulo) o sobre el Cuadrado está desactivado por omisión. Esto permite que ES2 se comporte como un sintetizador sin generador de Envolvente Vectorial. Este punto de partida tradicional es más conveniente para crear sonidos desde cero. Hay dos formas de desactivar la Envolvente Vectorial:  Puede activar el parámetro “Solo Point” (descrito en la página 318). Cuando está activado, solo están activas las posiciones del cursor en el Triángulo y el Cuadrado correspondientes al punto seleccionado.  Puede desactivar por completo la Envolvente Vectorial, o solo el Triángulo o el Cuadrado, por el procedimiento descrito en “Menú Vector Mode” en la página 313. Ajuste y eliminación de puntos Cuanto más puntos establezca, más complejos serán los movimientos que podrá diseñar en la Envolvente Vectorial. Usted puede:  Crear un nuevo punto haciendo clic con la tecla Mayúsculas pulsada entre dos puntos preexistentes. El segmento entre los dos puntos anteriores queda dividido por la posición del ratón. La suma de los tiempos de los dos segmentos nuevos equivale al tiempo del anterior segmento sin dividir. Por lo tanto, los puntos siguientes mantienen sus posiciones absolutas en el tiempo. Además, las posiciones existentes en el Triángulo y el Cuadrado quedan fijadas, lo que asegura que la creación de nuevos puntos no afectará a los movimientos definidos con anterioridad.  Para eliminar los puntos, haga clic sobre ellos con la tecla Control pulsada. Ajustes de tiempo en la Envolvente Vectorial Al hacer clic en un valor de tiempo y mover el ratón, estará modificando el tiempo de la envolvente: el tiempo que tarda la Envolvente Vectorial en viajar desde el punto anterior a ese valor de tiempo hasta el punto posterior a ese valor de tiempo. Hay dos formas de hacerlo.  Si simplemente arrastra verticalmente el parámetro de tiempo, llegará a los puntos siguientes más temprano (o más tarde) en el tiempo.  Si arrastra con la tecla Control pulsada, reducirá o aumentará el tiempo del siguiente punto en la misma cantidad. De esta manera, los puntos adyacentes y todos los siguientes mantienen sus posiciones absolutas en el tiempo. Reinicio de los valores de un punto Las posiciones por omisión de los cursores del Triángulo y el Cuadrado se restablecen de esta manera:  haciendo clic en el Triángulo con la tecla Opción pulsada se ajustarán todos los osciladores con el mismo nivel de salida y el cursor se situará en el centro del Triángulo;  haciendo clic en el Cuadrado con la tecla Opción pulsada el cursor se situará en el centro del Cuadrado y los valores de ambos ejes se ajustarán en cero.318 Capítulo 21 ES2 “Solo Point” El botón “Solo Point” básicamente desactiva por completo el generador de la Envolvente Vectorial. Si “Solo Point” se ajusta a On, la Envolvente Vectorial no aplicará ninguna modulación dinámica. En este caso, las posiciones del cursor visibles en el Triángulo y el Cuadrado tendrán efecto permanentemente. Estas posiciones del cursor coinciden con el punto seleccionado de la Envolvente Vectorial. Si selecciona otro punto de la Envolvente Vectorial (haciendo clic en él), activará inmediatamente sus posiciones de cursor en el Triángulo y el Cuadrado. Con “Solo Point” ajustado a On, el punto recién seleccionado se convierte en “Solo Point”. Nota: Puede desactivar por separado la modulación vectorial del Cuadrado ajustando “Vector Mode” a Off, como se describe en la página 313. Modos Env Normal y Finish Si “Env Mode” se ajusta a Normal, la fase de liberación (la fase posterior al punto de sostenimiento) se iniciará tan pronto como suelte la tecla (Note Off). La fase de liberación se iniciará desde el punto de la Envolvente Vectorial en el que soltó la tecla.  Si el bucle está desactivado y la Envolvente Vectorial alcanza el punto de sostenimiento, el punto de sostenimiento se reproducirá todo el tiempo que mantenga pulsada la tecla.  Si el bucle está activado (consulte “Loop Mode”, en la página 319) y el punto de bucle está situado antes del punto de sostenimiento, el bucle se reproducirá todo el tiempo que mantenga pulsada la tecla.  Si el bucle está activado y el punto de bucle está situado detrás del punto de sostenimiento, el bucle se reproducirá cuando haya soltado la tecla. Con “Env Mod” ajustado a Finish, la Envolvente Vectorial no iniciará inmediatamente la fase de liberación al soltar la tecla. En lugar de hacerlo, reproducirá todos los puntos (con su duración completa) hasta que alcance el último punto, ya se suelte la tecla o se mantenga pulsada.  Si el bucle está desactivado, el punto de sostenimiento se ignorará. La Envolvente Vectorial concluirá en su último punto, ya se suelte la tecla o se mantenga pulsada.  Si el bucle está activado, la Envolvente Vectorial reproducirá todos los puntos hasta que alcance el punto de bucle, y entonces reproducirá el bucle mientras dure el sonido. No importa si el punto de bucle se encuentra antes o después del punto de sostenimiento S.  Si el bucle está activado y “Loop Count” está ajustado a un valor distinto de “infinite”, la Envolvente Vectorial continuará por los puntos siguientes tras repetir el bucle el número de veces seleccionado. Si “Loop Count” está ajustado a “infinite”, el número de segmentos a continuación del bucle es irrelevante. Véase “Loop Count”, en la página 320.Capítulo 21 ES2 319 Curve El parámetro Curve ajusta la forma de la transición de un punto a otro. Puede elegir entre nueve formas convexas y nueve cóncavas. También hay dos formas extremas, “hold+step” y “step+hold”, que posibilitan la modulación por tramos. Mientras que “step+hold” salta al principio del tiempo de transición, “hold+step” salta al final. Nota: Puede utilizar “hold+step” para crear secuencias vectoriales de hasta 15 tramos. Bucles de la Envolvente Vectorial Como cualquier envolvente, la Envolvente Vectorial se puede ejecutar una sola vez mientras la nota esté sostenida. También puede ejecutarse varias veces o en un ciclo infinito, del mismo modo que un LFO. Esto se puede lograr mediante el uso de bucles. Nota: Los parámetros de bucle podrían recordarle a los parámetros de bucle utilizados para las muestras. Para evitar confusiones: la Envolvente Vectorial solo devuelve señales de control empleadas para mover las posiciones del cursor en el Triángulo y el Cuadrado. El audio de ES2 no se incluye nunca en el bucle. Loop Mode ES2 ofrece los siguientes modos de bucle:  Off: si “Loop Mode” se ajusta a Off, la Envolvente Vectorial se ejecuta una sola vez desde el principio hasta el final, siempre que la nota se mantenga el tiempo suficiente. Los demás parámetros de bucle quedan desactivados.  Forward: cuando “Loop Mode” se ajusta a Forward, la Envolvente Vectorial se ejecuta hasta el punto de sostenimiento y comienza a repetir periódicamente la sección entre el punto de bucle y el punto de sostenimiento, siempre hacia delante.  Backward: cuando “Loop Mode” se ajusta a Backward, la Envolvente Vectorial se ejecuta hasta el punto de sostenimiento y comienza a repetir periódicamente la sección entre el punto de bucle y el punto de sostenimiento, siempre hacia atrás.  Alternate: cuando “Loop Mode” se ajusta a Alternate, la Envolvente Vectorial se ejecuta hasta el punto de sostenimiento y vuelve periódicamente al punto de bucle y al punto de sostenimiento, alternando la dirección hacia atrás y hacia delante. “Loop Rate” Del mismo modo que cada LFO tiene un parámetro Rate, la velocidad de repetición del bucle se puede definir con “Loop Rate”. Y como en cualquier LFO, el parámetro “Loop Rate” de la Envolvente Vectorial puede sincronizarse automáticamente con el tempo del proyecto. 320 Capítulo 21 ES2  Si ajusta “Loop Rate” a “as set”, la duración del ciclo del bucle será igual a la suma de los tiempos entre los puntos de sostenimiento y de bucle. Haga clic en el campo etiquetado como “as set” (bajo el regulador de “Loop Rate”) para seleccionar este valor.  Si ajusta “Loop Rate” a uno de los valores rítmicos (sync, en la mitad izquierda del regulador, desde “32 bars” hasta “64th Triplet Note”), “Loop Rate” se ajustará al tempo del proyecto.  También puede ajustar “Loop Rate” en la mitad derecha del regulador (free). El valor indica el número de ciclos por segundo. Utilice el ratón como regulador para ajustarlo. Nota: Si “Loop Rate” no está ajustado a “as set” y el bucle está activado (“Loop Mode” en Forward, Backward o Alternate), los tiempos de los puntos que estén entre el punto de bucle y el de sostenimiento, así como el valor de “Loop Smooth”, estarán indicados como un porcentaje de la duración del bucle, y no en milisegundos. “Loop Smooth” Cuando “Loop Mode” se ajusta a Forward o Backward, es inevitable que aparezca un momento de transición desde el punto de sostenimiento hasta el punto de bucle. Para evitar cambios bruscos en la posición del cursor, esta transición puede suavizarse por medio del parámetro “Loop Smooth”.  Si “Loop Rate” se ha ajustado a sync o free, el tiempo de “Loop Smooth” se expresará como un porcentaje de la duración del ciclo.  Si “Loop Rate” se ha ajustado a “as set”, el tiempo de “Loop Smooth” se expresará en milisegundos (ms). Loop Count El ciclo de bucle de la Envolvente Vectorial no tiene por qué reproducirse infinitamente: puede hacer que se repita solo unas cuantas veces. Después de repetirse las veces indicadas, la Envolvente Vectorial se ejecutará desde el punto de sostenimiento en adelante, como con “Loop Mode” en Off. Utilice el ratón como regulador para ajustar el valor de “Loop Count”. Los valores posibles son del 1 al 10 e infinite. “Time Scaling” Puede estirar y comprimir la Envolvente Vectorial entera. Es decir, para duplicar la velocidad de la Envolvente Vectorial no hace falta recortar a la mitad el valor de tiempo de cada punto. Todo lo que necesita es ajustar “Time Scaling” a 50%.  El alcance del parámetro “Time Scaling” va desde el 10% hasta el 1.000%. El escalado es logarítmico.  Si “Loop Rate” está ajustado a “as set”, el escalado afectará también al bucle. Si no lo está (“Loop Rate” = free o sync), ese ajuste no resultará afectado por “Time Scaling”.Capítulo 21 ES2 321 “Fix Timing”: normalización de “Time Scaling” y “Loop Rate” Al hacer clic en “Fix Timing”, situado junto al parámetro “Time Scaling”, el valor “Time Scaling” se multiplicará por todos los parámetros de tiempo y “Time Scaling” se reiniciará en 100%. No habrá ninguna diferencia audible. Se trata simplemente de un procedimiento de normalización, muy parecido a la función de normalización de los parámetros de reproducción de pasajes en Logic Pro. En los casos en que esté activado un bucle sincronizado con el tempo del proyecto (“Loop Rate” = sync), al hacer clic en “Fix Timing” el parámetro “Loop Rate” se ajustará a “as set”, conservando así su ritmo absoluto. Procesador de efectos ES2 cuenta con un procesador de efectos integrado. Los cambios en los ajustes de este procesador de efectos se guardan como parte integrante de cada sonido. Aunque este procesador de efectos esté integrado, usted cuenta con total libertad para procesar ES2 con cualquier otro de los módulos de efectos incluidos en Logic Studio. El conjunto de sonidos y parámetros de la unidad de efectos integrada tiene reminiscencias de los efectos de pedal clásicos diseñados para la guitarra eléctrica. En las actuaciones en directo, el uso de los efectos de pedal de guitarra en un sintetizador analógico era una práctica común. Distorsión Con el ajuste Soft, el circuito de distorsión se parece a un overdrive de válvulas, mientras que el ajuste Hard suena como una caja de fuzz completamente transistorizada. El control Distortion determina la cantidad de distorsión, y Tone controla la zona de agudos de la salida del proceso de distorsión. Chorus, Phaser, Flanger Estos efectos de modulación clásicos y sus parámetros (Intensity y Speed) simulan el sonido de los efectos analógicos del mismo tipo, con una diferencia: no hacen tanto ruido.322 Capítulo 21 ES2  Un efecto Chorus está basado en una línea de retardo cuya salida se mezcla con la señal pura original. El corto tiempo de retardo se modula periódicamente, lo que da como resultado desviaciones de tono. En conjunción con el tono de la señal original, estas desviaciones moduladas producen el efecto de coro.  Un flanger funciona de forma similar a un chorus, pero los tiempos de retardo son aún más cortos y la señal de salida se envía de vuelta a la entrada de la línea de retardo. Esta realimentación genera resonancias armónicas que recorren cíclicamente el espectro, dando a la señal un sonido metálico.  Un phaser se basa en una mezcla de una señal retardada y una original. El elemento retardado está derivado de un filtro de paso total, que aplica un retardo dependiente de la frecuencia de la señal. Esto se expresa por medio de un ángulo de fase. El efecto se basa en un filtro de peine, que básicamente consiste en una matriz de ranuras inarmónicas (el lugar de resonancias, como en el flanger) que también recorren el espectro de frecuencia. Uso de los controles y asignación de controladores La sección inferior de la interfaz de ES2 cuenta con tres modos, a los que se puede acceder haciendo clic en los botones de la izquierda:  Macro: muestra varios parámetros de macro que afectan a grupos de otros parámetros.  MIDI: le permite asignar controladores MIDI a canales del Router concretos (consulte “MIDI Controllers A–F” en la página 302).  “Macro Only”: sustituye la interfaz de ES2 con una visualización específica (mucho más pequeña) que se limita a los parámetros de macro. Parámetros de macro Los parámetros de macro proporcionan acceso rápido a varios parámetros enlazados y relacionados. A medida que modifique cualquiera de los controles de macro, irá viendo actualizarse uno, dos o más parámetros en la interfaz de ES2. Por ejemplo, cuando ajuste el control de macro Detune podrán verse afectados simultáneamente los pará- metros Analog, Coarse y “Fine Tune”.Capítulo 21 ES2 323 Importante: El efecto de cada control de macro depende completamente de los valores de parámetro de la configuración existente. En algunos sonidos, ciertos controles de macro pueden no tener efecto alguno. Otra ventaja de los parámetros de macro es que son compatibles con los ajustes de instrumentos de GarageBand basados en Logic. Es decir, puede utilizar los ajustes de sintetizador de ES2 y algunos de GarageBand indistintamente. Variaciones de sonido aleatorias ES2 ofrece una opción única que le permitirá variar aleatoriamente los parámetros de sonido. Puede definir la cantidad de variación aleatoria y restringir las variaciones a elementos sonoros específicos. La opción de variación de sonido aleatoria le servirá de inspiración y ayuda (y de vez en cuando, de diversión) cuando esté creando sonidos nuevos. Al hacer clic en el botón RND, el sonido se modificará aleatoriamente. El proceso se acciona con un simple clic y puede repetirse tantas veces como desee. Nota: Para evitar confusiones: esta opción no tiene nada que ver con las modulaciones aleatorias en tiempo real. La opción Random cambia los parámetros al azar con cada clic del ratón. Las modulaciones aleatorias en tiempo real se realizan por medio de las ondas aleatorias de los LFO y del parámetro Analog para ajustes de tono aleatorios. “RND Int” “RND Int” (“Random Intensity”) define la cantidad de modificación del parámetro Random. Moviendo el regulador hacia la derecha aumentará la cantidad de variación aleatoria. La opción de variación del sonido aleatoria siempre modifica los parámetros tal y como se encuentran ajustados, sin basarse en el archivo de ajustes memorizado. Por lo tanto, al hacer clic repetidamente en el botón RND se producirá un sonido cada vez más diferente del ajuste original. Si desea probar varias modificaciones ligeras del ajuste existente, puede volver a cargar el ajuste original después de cada modificación aleatoria.324 Capítulo 21 ES2 “RND Destination” Puede ser que algunas de las características de su sonido sean idóneas para el sonido que tiene en mente. Por esta razón, tal vez desee que no se modifiquen. Supongamos que su ajuste tiene un sonido percusivo muy atrayente, y desea probar algunas variaciones en el color del sonido manteniendo ese efecto percusivo. Para evitar la variación aleatoria de los tiempos de ataque, puede restringir la variación a los parámetros de oscilador o de filtro, excluyendo del proceso de variación los parámetros de envolvente. Para ello, ajuste “RND Destination” a Waves o Filters. Tenga en cuenta que:  El nivel maestro, “Filter Bypass”, los parámetros On/Off de los tres osciladores y las opciones de visualización Vector/Router nunca se someten a variación aleatoria.  Cuando se realizan variaciones aleatorias de la Envolvente Vectorial, “Solo Point” se ajustará siempre a Off. Puede restringir la variación de sonido aleatoria a los grupos de parámetros detallados a continuación: All Se alterarán todos los parámetros de ES2, con las excepciones mencionadas arriba. “All except Router and Pitch” Se alterarán todos los parámetros de ES2, exceptuando todos los parámetros del Router y el tono básico (el ajuste en semitonos de los osciladores). Los ajustes finos de los osciladores sí variarán. Esto producirá sonidos más útiles musicalmente. “All except Vector Env” Se alterarán todos los parámetros de ES2, exceptuando todos los parámetros de la Envolvente Vectorial. Esto mantendrá el efecto rítmico de un determinado ajuste. Waves Solo se alterarán los parámetros de onda y de onda Digiwave de los osciladores. Quedan excluidos los demás parámetros de oscilador (tono, mezcla y modulaciones en el Router). Digiwaves Se seleccionan las ondas Digiwave en todos los osciladores. Se alterará el número de onda Digiwave. Quedan excluidos los demás parámetros de oscilador (tono, mezcla y modulaciones en el Router). Filters Se modifican los parámetros de los filtros. Los parámetros incluidos son los siguientes: estructura de filtros (conexión en serie o en paralelo), Blend,“Filter Mode”, “Cutoff Frequency”, and Resonance para los filtros 1 y 2; Fat y “Filter FM” para el filtro 2. Capítulo 21 ES2 325 Envs Variarán todos los parámetros de envolvente de las tres envolventes, ENV 1, ENV 2 y ENV 3. La Envolvente Vectorial queda excluida. LFO Variarán todos los parámetros de todos los LFO. Router Variarán todos los parámetros del Router en todos los canales del Router, junto con todos los parámetros de Int, Target, via, y Source. FX Variarán todos los parámetros de efectos. Envolvente Vectorial Variarán todos los parámetros de la Envolvente Vectorial, incluido el direccionamiento XY del Cuadrado. “Vector Env Mix Pad” Se alterarán los niveles de mezcla de osciladores (posiciones del cursor en el Triángulo) de los puntos de la Envolvente Vectorial. El ritmo y el tempo de la modulación (los parámetros de tiempo de los puntos) no se modificarán. “Vector Env XY Pad Options” Se alterarán las posiciones de cursor en el Cuadrado correspondientes a los puntos de la Envolvente Vectorial. El direccionamiento de XY no se modificará. El ritmo y el tempo de la modulación (los parámetros de tiempo de los puntos) no se modificarán. Puede especificar una sola dirección para las modificaciones seleccionando uno de estos dos destinos:  “Vector Env XY Pad X only”  “Vector Env XY Pad Y only” “Vec Env Times” Solo se alterarán los parámetros de tiempo de los puntos de la Envolvente Vectorial. “Vec Env Structure” Se alterará la estructura de la Envolvente Vectorial: todos los tiempos, el punto de sostenimiento, el número de puntos y todos los parámetros de bucle. “Vec Env Shuffle Times” Se modifican los tiempos de alternancia (en los bucles) de la Envolvente Vectorial: esto incluye el valor de “Loop Smooth” cuando “Loop Mode” está ajustado a Forward o Backward. Nota: Es recomendable ir guardando cualquier buen sonido resultante del proceso de RND. Para ello, póngales nombre en el menú Settings de la ventana del módulo.326 Capítulo 21 ES2 Lecciones de iniciación Encontrará los ajustes para estas lecciones en la carpeta Tutorial Settings del menú Settings (en la cabecera de la ventana de ES2). Sound Workshop Sound Workshop le guiará por el proceso de crear desde cero sonidos muy comunes. La siguiente sección también le guiará en el proceso de creación de sonidos, pero lo hará partiendo de ciertas plantillas. Diseño de sonidos desde cero, ajustes de filtros, ondas Digiwave El ajuste didáctico “Analog Saw Init” está pensado para utilizarse como punto de partida para programar sonidos nuevos desde cero. Los diseñadores de sonido profesionales gustan de utilizar ajustes “de partida” cuando programan sonidos completamente nuevos, tales como estos: una onda de diente de sierra sin filtros, envolventes, modulaciones o aditivos. Este tipo de ajuste también es útil cuando se está familiarizando con un nuevo sintetizador. Le permite acceder a todos los parámetros sin tener que considerar ningún valor preestablecido.  Comience con los filtros, el corazón de cualquier sintetizador sustractivo. Pruebe los cuatro tipos de filtro de paso bajo, 12 dB, 18 dB, 24 dB y fat (filtro 2) con distintos valores en Cut (frecuencia de corte) y Res (resonancia). Defina Env 2 como envolvente del filtro. Esta conexión de modulación está preajustada en el Router.  Ajuste “Filter Blend” completamente a la izquierda, lo que le permitirá escuchar el filtro 1 aisladamente. En muchas circunstancias, tal vez preferiría el filtro 2, pero el filtro 1 tiene sus ventajas. Además del filtro de paso bajo con pendiente de 12 dB/octava (Lo), el filtro 1 ofrece también: modos de paso alto (Hi), pico (Peak), paso banda (BP) y bloqueo de banda (BR). El paso de bajo del filtro 1 suena “más suave” comparado con el filtro 2. Resulta más adecuado cuando el efecto del filtro debe ser menos audible (cuerdas, sonidos FM). Los sonidos distorsionados al estilo del TB-303 se consiguen más fácilmente con el filtro 1.  Este ajuste también el perfecto para probar las ondas de los osciladores. Las ondas analógicas se pueden ajustar en la visualización del Editor. Para seleccionar ondas Digiwave, ajuste “Osc 1 Wave” a Digiwave. Tres osciladores desafinados y modo Unison Los sonidos de sintetizador “gruesos” han tenido siempre mucho éxito y parece que seguirán teniéndolo, a juzgar por su empleo en los estilos trance, tecno, R n' B y otros estilos actuales. El ajuste “Analog Saw 3 Osc” ofrece tres osciladores desafinados, y suena denso tal cual es. A continuación le presentaremos algunas herramientas adicionales para espesar aún más el sonido.  Pruebe este sonido básico de tres osciladores con distintos ajustes de filtro y envolvente.  Pruebe el efecto chorus con distintas intensidades y velocidades. Capítulo 21 ES2 327  Active el modo Unison y seleccione un ajuste más alto para Analog. Puesto que el sonido es polifónico, cada nota se duplica. El número de notas que se podrán tocar a la vez se reducirá de 10 a 5. Esto hará que el sonido gane riqueza y amplitud. Al combinar Unison con valores más altos en Analog, el sonido se repartirá por el espectro estéreo o surround. En muchos ajustes de fábrica originales, el modo Unison está activado. Esto consume muchos recursos de procesamiento. Si su ordenador no es lo bastante rápido, puede desactivar el modo Unison e introducir un efecto Ensemble en un bus, para su uso con varios módulos. Así economizará recursos de procesamiento. Otra forma de ahorrar recursos de CPU es congelar o hacer un bounce de varias pistas de instrumento de software. Sonidos analógicos monofónicos muy desafinados y efectos El ajuste “Analog Unison” es un sonido básico denso, muy desafinado y sin filtrar. Como en el ejemplo anterior, se utilizan tres osciladores, pero están más desafinados. La combinación de Unison y Analog (ajustado a un valor alto) es esencial; pero esta vez se ha utilizado el modo monofónico para apilar diez voces. Sin más efectos, el resultado es un sonido principal muy denso, como el utilizado en incontables producciones de música dance y trance. Con los filtros y ajustes de envolvente adecuados, se puede obtener fácilmente sonidos electrónicos (ideales para crear arpegios y secuencias).  Ajuste la frecuencia de corte de filtro 2 en 0. Así se activará la envolvente de filtro preajustada. Pruebe a voluntad distintos ajustes para la envolvente.  Ajuste el oscilador 1 para que suene una o dos octavas más bajo.  Aumente el valor de Drive o Distortion.  Ajuste Env 2 para que sea sensible a la velocidad. Esto posibilitará modulaciones de filtro sensibles a la velocidad.  Introduzca un efecto de retardo en el canal de instrumento de ES2. Para retardar varios canales de instrumento de software, tal vez prefiera introducir el efecto en un bus, que será accesible por medio del Send de cada canal. Logic Studio incluye efectos de reverb y retardo, indispensables para muchos sonidos de sintetizador. No están integrados en ES2, a fin de evitar el consumo innecesario de recursos de procesamiento.328 Capítulo 21 ES2 Ajustes de bajo puro con un solo oscilador No todos los sonidos necesitan contar con tres osciladores. Hay numerosos sonidos sencillos y efectivos que utilizan un solo oscilador. Esto es así especialmente con los sonidos de bajo de sintetizador, que pueden crearse con facilidad y rapidez utilizando el ajuste básico “Analog Bass Clean”. El sonido básico consiste en una onda rectangular, transportada a una octava inferior. Este sonido está filtrado por el filtro 2. Lo particular de este sonido es su combinación de Legato y Glide (portamento). Cuando toque staccato, no habrá ningún efecto de ligadura. Cuando toque legato, el tono se deslizará suavemente de una nota a otra. Para volver a accionar las envolventes se deben levantar todas las teclas antes de pulsar la siguiente.  Pruebe distintos ajustes de filtro y envolvente.  Sustituya la onda rectangular por una de diente de sierra.  Modifique los ajustes de Glide. Es mejor llevar a cabo sus ediciones mientras se está reproduciendo una línea de bajo. Cree un pasaje MIDI monofónico con la mayor parte de las notas en staccato, pero algunas en legato. Esto puede proporcionar interesantes resultados con valores muy largos de Glide. Bajos analógicos distorsionados En el ajuste “Analog Bass distorted”, el filtro 1 está activado y Drive y Distortion tienen valores altos. Este filtro es más apropiado que el filtro 2 para crear sonidos analógicos distorsionados.  Pruebe el filtro 2 ajustando “Filter Blend” completamente a la derecha. Notará que el filtro 1 funciona mejor con sonidos distorsionados.  Para controlar la modulación de filtro, mueva los reguladores verdes del primer canal de modulación en el Router. Así controlará la intensidad de la modulación. Intensidad y frecuencia de FM El ajuste “FM Start” es fantástico para familiarizarse con la síntesis por Modulación de frecuencia (FM) lineal. Escuchará un sonido sinusoidal sin modular generado por el oscilador 1. El oscilador 2 está activado y ajustado para producir también una onda sinusoidal, pero su nivel está en 0: desplace el cursor en el Triángulo hasta el vértice superior. En ES2, el oscilador 1 es siempre la onda portadora y el oscilador 2 la moduladora. En otras palabras, el oscilador 2 modula al oscilador 1.  Ajuste la intensidad de la modulación de frecuencia moviendo lentamente el selector de onda desde Sine hasta FM. Escuchará un espectro de FM típico, con la onda portadora y la moduladora ajustadas en la misma frecuencia.Capítulo 21 ES2 329  Modifique la frecuencia moduladora (oscilador 2) ajustando “Fine Tune” desde 0 c hasta 50 c. Escuchará una modulación de frecuencia muy lenta, comparable al efecto de un LFO. Sin embargo, la modulación de frecuencia tiene lugar en el espectro de audio. Se ajusta por tramos de semitonos utilizando el selector de frecuencia. Pruebe el intervalo completo, desde –36 s hasta +36 s, en el oscilador 1. Escuchará un amplio espectro de sonidos FM. Algunos ajustes le recordarán los sonidos de los sintetizadores FM clásicos.  Seleccione otras ondas para el oscilador 2. La sinusoidal es la onda estándar de FM, pero otras ondas dan también resultados interesantes, particularmente las ondas Digiwave.  Conseguirá más resultados curiosos modificando la frecuencia de la portadora (oscilador 1). Pruebe el intervalo completo: desde –36 s hasta +36 s, aquí también. Los intervalos impares son especialmente fascinantes. Observe que el tono básico cambia mientras lo hace. Control de la intensidad de FM con una envolvente y FM proporcional En el ajuste FM Envelope podrá controlar la intensidad de FM con una envolvente, generada por Env 2. El destino de modulación es el intervalo comprendido entre Sine y FM en el selector de onda del oscilador. El primer canal del Router se emplea para este fin. Puede controlar un intervalo más amplio por medio de modulaciones adicionales, que vienen ya preajustadas. Lo único que debe hacer es ajustar sus valores. Dado que estas modulaciones funcionan sin sensibilidad a la velocidad, puede ajustarlas en la visualización del Editor moviendo las mitades superior e inferior del fader hasta su posición más alta.  Ajuste el segundo canal de modulación en 1,0. Ahora escuchará cómo la modulación “se pasea” por un intervalo de sonido más amplio.  Ajuste los canales de modulación 3 y 4 en un valor de 1,0 también y escuche el aumento del intervalo de sonido.  Después de estos aumentos drásticos del intervalo de modulación, el sonido será irregular a lo largo del teclado. En el intervalo de graves y medios sonará bien, pero en los agudos la intensidad de FM resulta demasiado acentuada. Puede compensar este efecto modulando el destino “Osc 1 Wave” en los canales de modulación 5 y 6 para que esté modulado por la posición en el teclado (kybd). De esta forma, la intensidad de FM se escalará proporcionalmente a la posición en el teclado.  Como el intervalo de sonido es enorme debido a las 4 modulaciones, son precisos dos canales de modulación para compensarlo. Ajuste las mitades inferiores de los reguladores en su posición más baja. Un buen escalado del teclado es indispensable para cualquier sonido FM.330 Capítulo 21 ES2 FM con Drive y “Filter FM” El ajuste “FM Drive” ilustra hasta qué punto se puede alterar el carácter de los sonidos FM al aplicarles Drive y “Filter FM”. El resultado recuerda a los circuitos de realimentación de los sintetizadores FM clásicos.  Pruebe distintos ajustes de Drive y “Filter FM”.  Baje a 0 la frecuencia de corte de filtro 2. La envolvente 2 modula el filtro 2. Este direccionamiento de modulación ya está presente en el ajuste. FM con ondas Digiwave En el ajuste “FM Digiwave” se utiliza una onda Digiwave como moduladora de FM. Esto produce un espectro de tipo campana con solo dos operadores. Si se utiliza la síntesis FM tradicional, este tipo de timbre solo podría conseguirse con un buen número de osciladores sinusoidales. Con el fin de conferir una cualidad atmosférica más densa y ondulante al sonido, el modo polifónico Unison está activado. Se han preajustado envolventes de filtro y amplitud para dar forma al sonido.  Pruebe las diversas ondas Digiwave como fuentes de modulación FM.  Pruebe con distintos valores de parámetro en Analog. FM con tabla de ondas Puede programar los sonidos FM más vívidos cuando la fuente de modulación se metamorfosea entre distintas ondas Digiwave. En el ajuste “FM Digiwave”, la metamorfosis está controlada por el LFO 2. El tempo del LFO 2 (y por tanto la metamorfosis) depende del tempo del secuenciador (aquí: 2 compases).  Ajuste LFO 2 con diferentes ondas. “Lag S/H” (aleatoria suave), concretamente, puede resultar divertida.  Pruebe distintas intensidades de FM y frecuencias de oscilador.  Modifique la intensidad de modulación del primer canal de modulación (LFO2 modula “Osc2 Wave”) y la velocidad del LFO 2. FM distorsionada en unísono monofónico El ajuste “FM Megafat” es muy adecuado para bajos distorsionados y sonidos similares a la guitarra. Este sonido se vuelve algo “basto” en los agudos. No es posible compensarlo mediante el escalado de teclas, pero no todos los sonidos tienen por qué sonar bien a lo largo de todo el teclado.  Pruebe desviaciones de tono extremas ajustando el parámetro Analog.  Pruebe el Flanger con este sonido.  Active la envolvente de filtro bajando hasta 0 la frecuencia de corte de filtro 2.  Añada un poco de Glide a los sonidos principales.  Como siempre cuando se trata de FM: puede modificar radicalmente el sonido variando las frecuencias de los osciladores. Asegúrese de probar también los intervalos impares.Capítulo 21 ES2 331 FM con espectros inusuales Si no le preocupa la afinación de su sonido, podrá conseguir los espectros más peculiares con razones de frecuencias impares (intervalos de oscilador). El ajuste “FM Out of Tune” ofrece un sonido de tipo campana que recuerda a un modulador en anillo. Se ha obtenido mediante un ajuste de 30 s 0 c, con el modulador ajustado a un valor de 0 s 0 c. Sonidos como este se utilizaban mucho en la música electrónica de los ochenta, y han experimentado un resurgir de su popularidad con los estilos contemporáneos de música ambient y trance. Puede desarrollar más el sonido aplicando filtrados, modulaciones de envolvente y efectos. Sin embargo, hay un pequeño problema: el sonido está fuera de tono.  Use el oscilador 3 como referencia para la afinación del sonido FM, moviendo el cursor en el Triángulo.  Observará que el sonido está 5 semitonos por encima (o 7 semitonos por debajo, según la dirección).  Transporte los osciladores 1 y 2 cinco semitonos (500 c) más abajo. Transportarlos hacia arriba no es practicable, pues tendría que seleccionar 37 s 0 c para el oscilador 1, que alcanza un máximo de 36 s 0 c.  Es importante mantener la razón (intervalo) de frecuencias entre los osciladores 1 y 2. Esto implica que el oscilador 1 sonará a 25 s 0 c y el oscilador 2 a –5 s 0 c. Modulaciones por ancho de pulso lentas y rápidas con el oscilador 2 La modulación por ancho de pulso (PWM, Pulse Width Modulation) es una de las características más importantes de cualquier sintetizador analógico sofisticado.  Seleccione el ajuste “PWM Start” y mueva despacio el control de onda hacia atrás y hacia delante entre los símbolos de la onda rectangular y la de pulsos. Ambos son verdes. Lo que oirá es una modulación (manual) por ancho de pulso.  Seleccione el ajuste “PWM Slow”. Ahora, el LFO 1 controla la fuente de modulación por ancho de pulso, en lugar de sus movimientos manuales. El resultado debería sonar muy parecido.  Suba el ritmo del LFO 1 desde su valor preajustado de 0,230 hasta 4,400. El resultado es una clásica PWM rápida.  En este paso y en el siguiente, la PWM deberá ajustarse de tal forma que suene más lenta en el intervalo más bajo del teclado y más rápida en el más alto. Esto es lo deseable para muchos sonidos, como las cuerdas sintetizadas. Primero, reduzca la velocidad (Rate) del LFO 1 a 3,800.  Cambie la intensidad de la modulación del segundo canal del Router (Target = “LFO1 Rate”, Source = Kybd) a 0,46. De esta forma se modificará el escalado de la PWM, haciendo que suene más rápido en el intervalo de agudos. También podrá escuchar este tipo de efecto en el ajuste “PWM Scaled”. ∏ Consejo: Evite el uso de Drive y Distortion con los sonidos de PWM.332 Capítulo 21 ES2 Modulación por ancho de pulso con dos osciladores, cuerdas PWM Para que el sonido sea más denso, añada el oscilador 3, que también puede modularse por ancho de pulso. De hecho, incluso el primer oscilador puede producir PWM. En el ajuste “PWM 2 Osc”, ambos osciladores se han desafinado de forma bastante considerable. Desarrolle su propio sonido personal de cuerdas con PWM utilizando este ajuste como punto de partida.  Ajuste “Chorus intensity”. Es posible que desee escoger valores más altos que expandan el sonido.  Programe la envolvente 3 según su gusto. Debería, como mínimo, incrementar los tiempos de ataque y liberación. Si lo prefiere, ajústela de forma que sea sensible a la velocidad. En el caso de que desee utilizar el sonido como algo más que un simple fondo, puede resultar más apropiado un tiempo de caída más breve y un nivel de sostenimiento en torno al 80% o 90%.  Reduzca la frecuencia de corte y la resonancia del filtro 1 para suavizar el sonido.  Guarde el nuevo ajuste.  Compare el resultado con el ajuste “PWM 2 Osc”. Comprobará que el sonido ha experimentado una evolución notable.  Compárelo ahora con “PWM Soft Strings”, que se creó siguiendo los pasos antes descritos. Seguramente notará muchas similitudes. Modulación en anillo Un modulador en anillo toma sus dos señales de entrada y devuelve las frecuencias resultantes de la suma y la resta entre ellas. En ES2, el oscilador 2 produce un modulador en anillo, que se alimenta con una onda cuadrada del oscilador 2 y la onda del oscilador 1 cuando el selector de onda del oscilador 2 está ajustado a Ring. Los intervalos impares (razones de frecuencias) entre los osciladores dan como resultado espectros de tipo campana, muy parecidos a los del ajuste “RingMod Start”. Como se expuso en la sección “FM Out of Tune”, en la página 331, el tercer oscilador puede utilizarse como referencia de tono con el fin de mantener cierta afinación básica. En ocasiones, podrá considerar conveniente dejar el sonido fuera de tono para utilizarlo como fuente de sobretonos y armónicos para otra onda básica, proporcionada por el oscilador 3.Capítulo 21 ES2 333 Trate de programar un sonido atmosférico. Utilice su imaginación, aunque a continuación le indicamos algunos consejos que pueden ayudarle:  Experimente con las diversas razones de frecuencias entre los osciladores 1 y 2. Tal vez desee utilizar la razón 29 s 0 c/21 s 0 c, que no suena fuera de tono. la modulación en anillo no solo es útil para producir sonidos de campana, sino también para generar una gran variedad de espectros que tienden a sonar bastante peculiares con ajustes de baja frecuencia. Pruebe también a modificar la afinación de los osciladores.  Pruebe una intensidad del 50% y un ritmo ajustado en torno a 2/3 del valor máximo para el efecto Chorus.  Ajuste a su gusto los tiempos de ataque y liberación de la envolvente 3.  Pruebe Drive y “Filter FM” si le gustan los sonidos algo “fuera de control”.  ¡El resto está en su mano! Sincronización de osciladores Si selecciona como ondas de los osciladores 2 y 3 la cuadrada y la de diente de sierra sincronizadas, se sincronizarán con el oscilador 1. En el ajuste “Sync Start”, solo es audible el oscilador 2; el oscilador 3 está desactivado. Los sonidos sincronizados característicos presentan arrastres dinámicos de frecuencia sobre intervalos amplios de frecuencia. Estas modulaciones de frecuencia (los arrastres) pueden aplicarse de muchas maneras.  Pruebe en primer lugar con la modulación de afinación preprogramada, que está asignada a la rueda de modulación.  En el segundo canal del Router, se ha programado una modulación de afinación de la envolvente (target = “Pitch 2”, Source = “Env 1”). Ajustando en 1,0 el valor mínimo se obtiene una envolvente de sincronización típica. Pruebe también con tiempos de caída más breves para la envolvente 1.  Para evitar que el sonido resulte seco y sin vida (tras la fase de caída de la envolvente), tal vez desee modular también la frecuencia del oscilador con un LFO. Utilice el tercer canal del Router: ajuste la modulación mínima que aplicará el LFO en 0,50.  Sustituya la onda cuadrada sincronizada por la onda triangular sincronizada y observe si le gustan los resultados obtenidos. Nota: La modulación por ancho de pulso también se encuentra disponible por medio de la onda cuadrada sincronizada de los osciladores 2 y 3. Cuando la onda cuadrada está seleccionada, una modulación de los parámetros de onda (de estos dos osciladores) da como resultado una PWM.334 Capítulo 21 ES2 Primeros pasos por la síntesis vectorial Esta sección proporciona algunos consejos útiles para la programación de envolventes vectoriales. En el ajuste “Vector Start” la “mezcla” de los osciladores está controlada por la Envolvente Vectorial. Cada oscilador se ha ajustado con una onda diferente.  Pase de la visualización del Router a la visualización de vector.  En su ajuste básico (por omisión), la Envolvente Vectorial tiene 3 puntos de envolvente. El punto 1 es el punto inicial, el punto 2 es el punto de sostenimiento y el punto 3 es el destino en la fase de liberación. Haciendo clic en los puntos podrá ver que la mezcla está siempre ajustada en 100% para el oscilador 1, en el Triángulo.  Haga clic en el punto 2 y mueva el cursor del Triángulo hasta el oscilador 2. Escuchará una onda cuadrada en lugar de la de diente de sierra del oscilador 1.  Active la Envolvente Vectorial ajustando el parámetro “Solo Point” a Off. Mientras esté ajustado a On, únicamente se oirá el punto seleccionado, sin modulación dinámica. Cuando desactive “Solo Point”, escuchará cómo el sonido se mueve entre diente de sierra y cuadrada con cada nota accionar.  Modifique el preajuste de tiempo de 498 ms entre los puntos 1 y 2.  Con la tecla Mayúsculas pulsada, haga clic entre los puntos 1 y 2. De esta forma creará un nuevo punto 2 y el anterior punto 2 pasará a ser el punto 3. La extensión total del tiempo entre los puntos 1 y 2 se dividirá entre los tiempos de los puntos 1, 2 y 3. La división se realiza por la ubicación del clic. Si hace clic justo en el centro, los nuevos intervalos de tiempo serán iguales.  Sujete el punto 2 recién creado y mueva su cursor en el Triángulo al oscilador 2.  Sujete el punto 3 y mueva su cursor en el Triángulo al oscilador 3. Escuche cómo los tres osciladores se transforman gradualmente desde la onda de diente de sierra hasta la cuadrada, y de ahí a la triangular en el punto de sostenimiento final.  Sujete el punto 4 (el punto final) y mueva su cursos en el Triángulo al oscilador 1, si es que aún no está ahí. Escuche cómo vuelve el sonido a la onda de diente de sierra del oscilador 1 después de soltar la tecla. Síntesis Vectorial: “XY Pad” El ejemplo Vector Envelope comienza por donde se quedó el primero. Tiene una sencilla Envolvente Vectorial que consta de 4 puntos, ajustada para modular la mezcla de osciladores (el Triángulo). En este ejemplo, la Envolvente Vectorial se utilizará para controlar dos parámetros adicionales: la frecuencia de corte de filtro 2 y la panorámica. Están preajustados como los destinos X e Y en el Cuadrado. Ambos tienen un valor de 0,50.  Active “Solo Point” para escuchar más fácilmente los ajustes de los puntos individuales.  Haga clic en el punto 1. Solo escuchará la onda de diente de sierra del oscilador 1.  Mueva el cursor en el Cuadrado completamente a la izquierda, lo que dará como resultado una baja frecuencia de corte para el oscilador 2.Capítulo 21 ES2 335  Haga clic en el punto 2. solo escuchará la onda rectangular del oscilador 2.  Mueva el cursor en el cuadrado completamente hacia abajo, lo que dará como resultado que la posición en el panorama esté completamente a la derecha.  Haga clic en el punto 3. Solo escuchará la onda triangular del oscilador 3.  Mueva el cursor en el cuadrado completamente hacia arriba, lo que dará como resultado que la posición en el panorama esté completamente a la izquierda.  Active “Solo Point”. El sonido comienza con una onda de diente de sierra fuertemente filtrada y se convierte en una onda cuadrada sin filtrar. Inicialmente suena desde la derecha, para después moverse hacia la izquierda mientras se transforma en una onda triangular. Después de soltar la tecla, se oirá el sonido de la onda de diente de sierra. Bucles de síntesis vectorial El sonido básico del ajuste “Vector Loop” (sin la Envolvente Vectorial) consta de tres elementos:  El oscilador 1 produce un espectro de FM metálico, modulado por la tabla de ondas del oscilador 2.  el oscilador 2 produce ondas Digiwave con fundido cruzado (una tabla de ondas), moduladas por el LFO 2.  El oscilador 3 reproduce un sonido PWM a la equilibrada velocidad del LFO 1, escalada al teclado. Unison y Analog hacen que el sonido sea denso y amplio. Estos colores de sonido heterogéneos se utilizarán como fuentes de sonido para el bucle vectorial. Se ha preajustado un bucle lento hacia delante. Se mueve desde el oscilador 3 (sonido PWM, punto 1) hasta el oscilador 1 (sonido FM, punto 2), después hasta el oscilador 3 de nuevo (PWM, punto 3), luego al oscilador 2 (tabla de ondas, punto 4) y finalmente vuelve al oscilador 3 (PWM, punto 5). Los puntos 1 y 5 son idénticos, lo que evita que aparezca una transición entre el punto 5 y el punto 1 en el bucle hacia atrás. Esta transición podría suavizarse con “Loop Smooth”, pero esto haría más difícil programar el diseño rítmico. Las distancias entre los puntos de la Envolvente Vectorial se han ajustado para que sean rítmicamente exactas. Puesto que se ha activado “Loop Rate”, los valores de tiempo no se muestran en milisegundos, sino en porcentajes. Hay cuatro valores de tiempo, cada uno al 25%, lo cual constituye una buena base para la transformación en valores de notas.  Desactive la Envolvente Vectorial ajustando “Solo Point” en On. Esto le permitirá escuchar cada punto de forma aislada.336 Capítulo 21 ES2  Aproveche para modificar a su gusto las posiciones de cursor en el Cuadrado. Como en el ejemplo anterior, los ejes X/Y del Cuadrado controlan la frecuencia de corte de filtro 2 y la posición panorámica. Al ajustarlos conseguirá un sonido más vívido.  Active la Envolvente Vectorial ajustando “Solo Point” a Off. Compruebe el resultado y ajuste con más precisión las posiciones de cursor en el Cuadrado.  Modifique “Loop Rate” desde su valor preajustado de 0,09 hasta 2,00. Escuchará una modulación periódica muy similar a la de un LFO. En este punto, la modulación no está sincronizada con el tempo del proyecto. Para sincronizar la velocidad del bucle con el tempo del proyecto, mueva el cursor de “Loop Rate” completamente a la izquierda y ajuste un valor de nota o compás.  Puede crear valores rítmicos de nota más rápidos haciendo clic entre dos puntos y ajustando los nuevos valores de tiempo (los resultantes de la división que se crea) en 12,5%, por ejemplo. Bombo con filtro autooscilante y Envolvente Vectorial Los sonidos electrónicos de bombo se suelen crear con filtros autooscilantes modulados. También se puede emplear este con ES2, especialmente cuando se utiliza la Envolvente Vectorial para modular los filtros. Una ventaja de la Envolvente Vectorial, comparada con las envolventes ADSR convencionales, es su capacidad para definir y proporcionar dos fases de caída independientes. El efecto de distorsión aplica la cantidad adecuada de “drive” sin que se pierda el carácter sonoro original del bombo. Nota: Para que el ajuste “Vector Kick” tenga una buena pegada, deberá activar “Flt Reset”. Esto es necesario ya que en este ajuste todos los osciladores están desactivados y el filtro requiere un tiempo para comenzar a oscilar. Al inicio de cada nota, “Flt Reset” envía un impulso muy breve al filtro para hacer que oscile desde el mismo inicio. Por medio de pequeñas modificaciones en el ajuste “Vector Kick”, le será fácil conseguir cualquier sonido de bombo para pista de baile que tenga en la imaginación. Estos son los parámetros que permitirán las variaciones más eficaces y significativas:  Pendientes del filtro 2 a 12 dB, 18 dB, 24 dB  Intensidad de Distortion, Soft/Hard  Tiempo de caída (D) de la envolvente 3  Tiempo de la Envolvente Vectorial 1 > 2 (preajuste: 9,0 ms)  Tiempo de la Envolvente Vectorial 2 > 3 (preajuste: 303 ms)  “Time Scaling” vectorial.Capítulo 21 ES2 337 Bajos y sintetizadores percusivos con dos fases de caída de filtro Al igual que el ajuste “Vector Kick”, “Vector Perc Synth” utiliza la Envolvente Vectorial para controlar la frecuencia de corte de filtro (con dos fases de caída independientes y ajustables). Esto no sería posible con un generador de envolvente ADSR convencional. Trate de crear más bajos y sintetizadores percusivos modificando estos parámetros:  Tiempo de la Envolvente Vectorial 1 > 2 (= caída 1)  Tiempo de la Envolvente Vectorial 2 > 3 (= caída 2)  “Time Scaling” vectorial  Posiciones de cursor en el Cuadrado para los puntos 1, 2 y 3 (= Cutoff Frequency)  Elija otras ondas. Plantillas para ES2 Bienvenido a este paseo por las técnicas de programación de ES2. Mientras programábamos los preajustes de fábrica para ES2, algunos probadores, programadores de sonido y otras personas implicadas en el proyecto sugirieron que estaría bien iniciar las tareas de programación a partir de plantillas en lugar de empezar desde cero. Evidentemente, la creación de plantillas que cubran todos los géneros de sonidos resulta una misión imposible. Cuando dedique algún tiempo a familiarizarse con la arquitectura de ES2 empezará a comprender por qué. No obstante, hemos incluido este paseo por ES2 como parte de las herramientas que le ayudarán a conocer y comprender la arquitectura de ES2 por medio de la experimentación. Comprobará que se trata de un método entretenido. También descubrirá, a medida que trabaje con varias operaciones sencillas, que podrá obtener resultados rápidamente cuando empiece a crear su biblioteca personal de sonidos. Cuando esté más familiarizado con ES2 y con los efectos de sus incontables funciones y parámetros, podrá crear sus propias plantillas para utilizarlas como punto de partida en el diseño de nuevos sonidos. “Clean Stratocaster” (“Slap Strat”) El objetivo de este preajuste es el sonido de una Stratocaster, con el selector en posición central entre la pastilla de puente y la central (en fase). Intenta reproducir su ruidoso twang, característico de este sonido. Podría ser una plantilla muy útil para simulaciones de instrumentos de cuerda pulsada, clavicordios, clavinets, etc.338 Capítulo 21 ES2 Echemos un vistazo a su arquitectura: Osc 1 y Osc 3 proporcionan la combinación de ondas básica en el ámbito de ondas Digiwave. Cambiando las ondas Digiwave de ambos (en combinación) obtendrá un gran número de variaciones básicas, algunas de las cuales funcionan muy bien para los sonidos del tipo del piano electrónico. Osc 2 añade armónicos con su onda sincronizada, por lo que solo debería modificar su afinación o la onda sincronizada. Aquí hay un par de valores que se pueden modificar y que le darán una señal más fuerte y más equilibrada. Se ha empleado un truquillo para conseguir un ataque potente que no habría sido posible con una onda desnuda, ni siquiera con los mejores filtros disponibles: utilizar una envolvente (en este caso, Env 1) para realizar un rápido impulso de una “ventana” de ondas (o todas las tablas de ondas juntas, donde sea preciso). Por tanto, ajuste el tiempo de caída de la envolvente 1 para obtener este breve impulso y mueva los selectores de onda de todos los osciladores en el ataque. (Lo cierto es que esto no tiene mucho sentido en el oscilador de onda de sierra sincronizada, el 2—es así como funciona …) De manera que puede modificar la pegada del contenido entre:  la contribución de la envolvente 1 al ruido de ataque global, cambiando la velocidad de caída (una lenta producirá un pico y una larga producirá un gruñido, ya que extrae un par de ondas de la tabla de ondas);  destino de modulación: siempre podrá asignarlo a cada oscilador por separado;  punto inicial (el inicio de la ventana de onda se modifica con el control mínimo/ máximo de la modulación de EG1/“Osc.waves”: valores negativos para una onda inicial antes de la onda seleccionada, y positivos para iniciar desde una posición posterior a la onda seleccionada y reanudar la tabla de ondas);  experimente con este truco del impulso por tabla de ondas. El efecto de gruñido va muy bien para sonidos de metal, y algunos órganos quedarán realmente brillantes con un pequeño clic producido por el impulso de la tabla de ondas. La envolvente 2, que controla el filtro, proporciona un leve ataque cuando se emplea para las características de “palmada”. Ajustándola al valor más rápido eliminará el ataque estilo wah (y no se preocupe, aún tendrá mucha pegada). Pensando en la ejecución, se ha utilizado el LFO 2 como una fuente en tiempo real para el vibrato. Está asignado a la rueda de modulación y a la presión. No preste demasiada atención a los distintos ajustes para la rueda y la presión. ¡Cámbielos como le plazca!Capítulo 21 ES2 339 La velocidad se ha ajustado de forma que sea muy sensible, ya que muchos intérpretes de sintetizador tocan las teclas sin la pegada sopesada de los pianistas. Por lo tanto, deberá tocar este sonido con suavidad; de lo contrario, la palmada tendrá tendencia a arrastrarse un poco. También tiene la opción de ajustar la sensibilidad a la velocidad de la modulación del filtro, para que encaje con su propio estilo de ejecución. Si lo desea, puede incrementar Voices al máximo; nos pareció que seis cuerdas serían suficientes para una guitarra pero, para notas mantenidas o sostenidas, unas cuantas voces de más pueden venir muy bien. El gran giro (Wheelrocker) Este sonido de órgano, bastante corriente, no esconde ningún secreto de diseño profundo y especializado: tan solo se trata de una combinación de tres osciladores cuyos niveles de onda se mezclan juntos. Probablemente encontrará con facilidad una combinación distinta que encaje mejor con su idea de cómo es un sonido de órgano. Pruebe las ondas Digiwave. Centre su atención en la respuesta de la rueda de modulación: mantenga un acorde e introduzca la rueda, moviéndola lentamente hacia arriba hasta que alcance el tope (el máximo). Lo que pretendíamos programar con esta modulación (de la rueda de modulación) era una simulación de un altavoz giratorio Leslie acelerado. Los direccionamientos de modulación realizan las siguientes tareas:  La modulación 1 (“Cutoff 1”) asigna la envolvente 2 al filtro 1 (el único utilizado en este sonido) y produce con la envolvente un pequeño clic de tecla de órgano. También hemos abierto el filtro ligeramente (con Kybd como via) cuando se tocan los más agudos del teclado (con el valor máximo).  Las modulaciones 2 y 3 (“Pitch 2”/“Pitch 3”) introducen el vibrato del LFO 1, y ambos osciladores están modulados fuera de fase.  La modulación 5 reduce el volumen global: una cuestión de gusto personal, pero el nivel del órgano no debería incrementarse de forma exagerada cuando todas las modulaciones se muevan a sus máximos respectivos.  Las modulaciones 6 y 7 (“Pitch 2”/“Pitch 3”) desafinan los osciladores 2 y 3 recíprocamente, dentro de unos valores simétricos para impedir que el sonido global resulte desafinado). De nuevo, funcionan fuera de fase con las modulaciones 2 y 3; el oscilador 1 se mantiene en un tono estable.  La modulación 8 introduce el LFO 1 como modulador del movimiento panorámico (este sonido cambia de mono a estéreo). Si prefiere un sonido estéreo completo con un Leslie que gire lentamente en su posición inactiva, ajuste una cantidad equivalente al valor mínimo deseado, con lo que obtendrá una rotación lenta permanente. Otra modificación que tal vez desee probar sería un valor más alto, que daría como resultado una separación de canales más extrema.340 Capítulo 21 ES2  La modulación 9 acelera la frecuencia de modulación del LFO 2.  Modulation 10: para incrementar la intensidad del gran giro, hemos añadido algo de frecuencia de corte al filtro 1. Busque libremente sus propios valores. Mientras lo hace, tenga en cuenta que hay dos parejas de modulación que debería cambiar simétricamente (las modulaciones 2 y 3 funcionan como gemelas, y también lo hacen las modulaciones 6 y 7). Por tanto, si cambia el máximo de “Pitch 2” a un valor negativo más bajo, recuerde ajustar también el valor máximo de “Pitch 3” en la misma cantidad positiva (esto mismo es válido para el par de modulaciones 6 y 7). También puede introducir el LFO 2 para incrementar la difusión del tono con los movimientos de tono y panorámica del LFO 1. Sustituya con él el LFO 1 en las modulaciones 2 y 3; pero tenga en cuenta que se quedará sin fuente de modulación para la aceleración del Leslie, por lo que tendrá que utilizarlo de forma estática, haciéndole entrar con un fundido. Otra opción sería sacrificar una de las otras modulaciones para conseguir un segundo giro. Para conseguir otra modificación del estéreo del sonido inactivo, puede utilizar este sonido en el modo Unison con una ligera desafinación (recuerde ajustar el parámetro Analog para ello). Sonido metálico (“Crescendo Brass”) Principalmente, los osciladores se utilizan para las siguientes tareas:  el oscilador 1 proporciona la onda de metales básica, de diente de sierra;  el oscilador 2 proporciona una onda de pulso, no tan “metálica”, que introduce el conjunto. Su ancho de pulso está modulado por el LFO 1 (modulación 4). Nota: El siguiente punto crítico deberá tenerse en cuenta para cualquier modulación. Hay cuatro (4) parámetros que se comportarán de forma completamente distinta cuando se modifique uno de ellos. Por lo tanto, deberá cambiarlos todos cuando haga sus ajustes:  Puede ajustar el ancho de pulso inicial del parámetro de onda del oscilador 2. Hemos seleccionado una posición más bien “densa”, cercana a la onda cuadrada perfecta, para programar un sonido lleno y voluminoso de metales de sintetizador.  La modulación 4 ajusta la intensidad de modulación. ¿Hasta qué punto difiere el intervalo entre denso y reducido cuando se modula el ancho de pulso? Se ajusta con el parámetro Minimum.  La velocidad del LFO1 controla directamente la velocidad del movimiento de la modulación por ancho de pulso. Para este sonido se han utilizado ambos LFO con el fin de lograr un efecto de difusión más fuerte a distintas velocidades de modulación. Capítulo 21 ES2 341 ∏ Consejo: Recomendamos que utilice el LFO1 para todas las modulaciones permanentes y automáticas, ya que puede retardar su efecto con su parámetro EG. Puede utilizar el LFO 2 para todas las modulaciones en tiempo real a las que desee acceder por medio de la rueda de modulación, la presión u otros controles durante la interpretación.  Hemos ajustado como fuente de la modulación 4 una asignación de teclado. Esto se debe a que todas las modulaciones de tono o de ancho de pulso tienden a causar una desafinación más acentuada en los intervalos más graves, mientras que las zonas medias y agudas del teclado ofrecen el efecto de difusión buscado. Cuando emplee este parámetro, debería empezar ajustando los intervalos más graves hasta que alcance una cantidad aceptable de desafinación (causada por la modulación). Una vez hecho esto, compruebe si las modulaciones de las zonas más agudas funcionan a su entera satisfacción. Ajuste la relación entre los valores de intensidad (Max) y de escalado (Min). El oscilador 3 genera una onda Digiwave que consideramos suficientemente “metálica” dentro de la mezcla global. Como alternativa a la onda Digiwave, podríamos haber usado otra onda de pulso modulada para apoyar el conjunto, u otra onda de diente de sierra para obtener un sonido más “denso” al desafinarla con la onda de diente de sierra del oscilador 1. El objetivo principal, sin embargo, es un poco de “gruñido”, conseguido por medio de un breve impulso de tabla de ondas como el que describimos en el sonido de Stratocaster, en la página 337. Esta configuración está ajustada en la modulación 3 (la onda del oscilador 3 movida por la caída de la envolvente 1). Otros controles La envolvente 1 también afecta al tono del oscilador 2 con el oscilador 3. El resultado es un choque de ambos tonos entre sí, y también con el tono estable del oscilador 1 (en la fase de ataque del sonido). El diseño de la envolvente del filtro se cierra con un corte rápido en la fase de ataque, y se abre de nuevo para una fase lenta en crescendo. Se ha asignado otro crescendo en tiempo real a la rueda de modulación, lo que también introduce una modulación de tono global controlada por el LFO 2. Además de todo esto, se ha programado una especie de modulación “contradictoria” en tiempo real (por presión) que cierra los filtros. Esto le permitirá tocar con un decrescendo adicional, controlado remotamente por la presión. Intente familiarizarse con la respuesta de este sonido. Encontrará que le ofrece no pocos controles expresivos: velocidad, presión tras el accionamiento de la nota y presión anticipada. Preste atención a lo que ocurre cuando presiona con la mano izquierda antes de pulsar un nuevo acorde con la mano derecha, y permita el crescendo.342 Capítulo 21 ES2 “MW-Pad-Creator 3” Se trata de un intento de crear un sonido capaz de crear nuevos sonidos por sí mismo. Los fundamentos Aquí también, se utiliza el oscilador 2 para generar una modulación por ancho de pulso, que crea un componente de conjunto fuerte (consulte la sección “Sonido metá- lico (“Crescendo Brass”)”, en la página 340 si quiere más información). Los osciladores 1 y 3 se han ajustado con una combinación inicial de onda de inicio en sus respectivas tablas de onda Digiwave. Si lo desea, puede modificarlos y comenzar con una combinación de ondas Digiwave desde el principio. La modulación 3 “dirige” la tabla de ondas de los tres osciladores mediante la rueda de modulación. En otras palabras: se puede desplazar por las tablas de ondas de los osciladores 1 y 3 simultáneamente y cambiar el ancho de pulso del oscilador 2 moviendo la rueda de modulación. Pruebe a girar cuidadosamente y muy despacio la rueda de modulación para oír cambios drásticos en la configuración de la onda. Cada posición de la rueda ofrece un colchón de sonido digital diferente. Evite movimientos rápidos, o si no sonará como una radio AM. Otro procedimiento de modificación posible se oculta en la intensidad de modulación de los parámetros de onda de los osciladores 1, 2 y 3. Como se mencionó en el sonido de la Stratocaster, el valor de este parámetro de intensidad asigna la anchura de los pasos, y la dirección, en las tablas de ondas. Puede probar modificaciones en la cantidad, usando valores positivos o negativos. Un efecto secundario interesante de la asignación de FM al filtro 2 (Modulación 4/ Filtro de paso bajo FM) ocurre cuando la rueda de modulación se mueve a posiciones superiores: se aumenta la modulación de frecuencia en el filtro, con lo que se enfatizan todos los tiempos cíclicos (tonos vibrantes, desafinaciones, ancho de pulso). Esto también añade un toque áspero y “siseante” al carácter del sonido global. FM ofrece un amplio campo para la experimentación. Puede escoger entre:  una FM inicial, utilizando el parámetro FM del filtro 2, que puede rediseñar (ajuste una cantidad de modulación negativa para el máximo de la modulación 4) moviendo la rueda de modulación hasta su posición más alta;  o una FM permanente (y otro ajuste de modulación, guardado para una asignación distinta). También puede desactivar FM si encuentra que suena demasiado sucia. El control en tiempo real se realiza por medio de la presión para el vibrato (modulación 10) y también para una ligera apertura de la frecuencia de corte que enfatice la modulación (modulación 9).Capítulo 21 ES2 343 Otra aproximación a “Crybaby” (Wheelsyncer) Nunca pasaron de moda y ahora experimentan un resurgimiento con la nueva música electrónica popular: se trata de los sonidos sincronizados. Los aspectos técnicos del forzado de sincronización de un oscilador se describen en “Sync” en la página 279. Aquí tratamos la parte práctica del asunto. Wheelsyncer es un sonido solista con un solo oscilador: los demás están desactivados. Aunque el oscilador 2 es el único que produce activamente el sonido, depende directamente del oscilador 1. Si modifica el tono o la afinación del oscilador 1, el sonido global se desafinará o se transportará. La afinación del oscilador 2 proporciona el color tonal (o los armónicos) al sonido sincronizado. Los cambios de afinación se controlan mediante los ajustes de la modulación 7, en la que se ha asignado el tono del oscilador 2 a la rueda de modulación. Si mueve la rueda, podrá desplazarse por el espectro de armónicos que se ha programado para las modificaciones en tiempo real. Aquí, cualquier modificación comienza con el tono del propio oscilador 2, que se ha ajustado tres semitonos por debajo del tono global. Si lo desea, comience con un tono diferente en el oscilador 2: no afectará a la afinación de este sonido. La siguiente modificación podría ser la intensidad o el intervalo de la modulación 7. Se ha seleccionado el valor máximo; tal vez resulte algo exagerado para sus necesidades, así que puede reducirlo como guste. Otra modificación posible está en el color tonal del propio tono solista. el oscilador 1 está desactivado, puesto que el sonido está bien como está. Si lo activa, tendrá a su disposición todas las ondas del oscilador 1, desde las ondas Digiwave hasta la onda sinusoidal (que pueden ser moduladas aún más con FM). Todos los controles en tiempo real se realizan por medio de la rueda de modulación: esta se utiliza para abrir el filtro en la modulación 6, para el movimiento panorámico en la modulación 8 y para la aceleración y el movimiento panorámico en la modulación 9. Si desea efectuar modulaciones más profundas, consulte la sección “El gran giro (Wheelrocker)”, en la página 339, en la que se utilizan unos ajustes similares para simular un altavoz Leslie.22 345 22 EVB3 El instrumento de software EVB3 simula el sonido y las funciones del Hammond B3 y el sistema de amplificación Leslie. EVB3 simula un órgano con dos manuales (teclados) y un pedalero, cada uno de los cuales puede tener su propio registro (ajustes de sonido). El proceso de generación del sonido simula completamente los generadores de ruedas fónicas de un órgano electromecánico Hammond hasta el más pequeño detalle. Esto incluye ciertas imperfecciones con encanto, como el enorme nivel de diafonía del Hammond y el chirrido de los contactos de las teclas. Puede ajustar la intensidad de estas peculiaridades a su gusto. Esta flexibilidad permite generar desde unos sonidos intachablemente limpios hasta otros sucios y groseros, pasando por toda la gama intermedia. EVB3 simula distintos tipos de sistemas Leslie con altavoces giratorios, con y sin deflectores. Además, EVB3 también incluye tres overdrives de válvulas con diferentes características tonales, un ecualizador, un wah wah y un efecto reverb. Puede definir como desee el flujo de la señal de estos efectos. También puede ajustar a su gusto la intensidad estéreo de la posición del micrófono. Si está familiarizado con el B3 original, recordará las teclas invertidas (negras) de la octava más baja de cada manual. Esas teclas invertidas son conmutadores que llaman a registros preajustados (un preajuste de las barras correderas). EVB3 también simula esta característica, pero ya no necesitará un destornillador para cambiar los ajustes de registro de sus preajustes. Una función de transformación permite realizar fundidos cruzados entre dos registros sin necesidad de emplear una caja de faders externa. EVB3 se puede tocar con dos manuales y un pedalero MIDI, si lo desea y posee tales dispositivos. También ofrece funciones que le permitirán tocar todos los registros (Upper, Lower y Pedal) con un teclado maestro de un solo manual.346 Capítulo 22 EVB3 Configuración MIDI Si quiere sacar provecho de todas las características de EVB3, necesitará una unidad MIDI de pedalero (bajo) y dos teclados MIDI de 73 teclas. Puesto que EVB3 también simula las teclas de preajustes del B3, la octava más baja de los teclados MIDI asociados podrá cambiar los registros de EVB3, igual que en el B3 original. Lea la siguiente sección para obtener más información. Naturalmente, EVB3 puede tocarse con teclados de un solo manual y 61 teclas estándar (5 octavas de Do a Do). Para obtener más información, consulte “Teclado partido” en la página 348. La ejecución con ambos manuales y el pedalero EVB3 recibe las notas desde los manuales Superior e Inferior y desde el pedalero en sendos canales MIDI. Nota: El canal MIDI (“MIDI Cha”) del instrumento deberá ajustarse a All, y “Keyboard Mode” deberá ajustarse a Multi. Por omisión, el canal MIDI de recepción del manual superior es el 1, el canal del manual inferior es el 2 y el de los registros de pedal es el 3. Si su teclado maestro envía notas MIDI por el canal 1, tocará el manual superior; si las envía por el canal 2, tocará el manual inferior, y si las envía por el canal 3 tocará el registro de pedal. Puede utilizar cualquiera de las entradas de su interfaz MIDI para su teclado o teclados maestros, así como para su pedalero. También puede utilizar un teclado maestro de un solo manual con diferentes zonas de teclado, o una función de teclado partido que envíe los datos por distintos canales MIDI. Sean cuales sean los dispositivos de entrada, el único factor relevante es el canal MIDI de envío. Logic Pro graba la información de canal de las notas entrantes. Con la mayor parte de los demás instrumentos MIDI y de software, esta información no tiene ningún uso. Ello es debido al ajuste de canal MIDI (en los parámetros de pista del Inspector), que tiene prioridad y anula la información de canal original. Para evitarlo, se puede ajustar “MIDI Cha” a All, como se recomienda para EVB3. De esta manera se fuerza la utilización de la información de canal, lo que le permitirá hacer uso de los dos manuales y el registro de pedal del órgano directa y simultáneamente durante la ejecución. Nota: Consulte el manual de usuario de su teclado maestro para saber cómo ajustar su canal de transmisión MIDI, abreviado a menudo “TX Channel”. Capítulo 22 EVB3 347 Cambio de canales MIDI También puede ajustar EVB3 para recibir canales MIDI distintos de los de su configuración por omisión. Para ello se utiliza el parámetro “Basic MIDI Ch”, en la sección General de la vista Controls. Este parámetro asigna un canal MIDI al manual superior. El canal de recepción para el manual inferior siempre tendrá el número (de canal) inmediatamente superior al del canal asignado al manual superior. El canal de recepción del registro de pedal siempre será dos números mayor que el canal asignado al manual superior. En otras palabras, si ajustamos el parámetro “Basic MIDI Ch” a 8, el manual superior se recibirá en el canal 8 y el inferior en el canal 9, mientras que el registro de pedal se recibirá en el canal 10. Para ajustar el parámetro de canal MIDI básico: 1 Seleccione View > Controls en la ventana del módulo para acceder a la vista Controls. 2 Arrastre el regulador o haga clic en los botones de flecha para cambiar el número de canal MIDI. Importante: “Basic MIDI Ch” solo funciona cuando “Keyboard Mode” está ajustado a Multi. Cuando “Basic MIDI Ch” se ajusta a 16, el manual inferior recibe por el canal 1 y el registro de pedal por el canal 2. Cuando “Basic MIDI Ch” se ajusta a 15, el manual inferior recibe por el canal 16 y el registro de pedal por el canal 1. Nota: Este parámetro resulta especialmente útil en actuaciones en directo, sobre todo si se necesita cambiar el canal de transmisión MIDI de su teclado maestro para tocar otros generadores de sonido. Intervalos de teclado del manual superior y el inferior La nota MIDI más grave que se puede reproducir es la 36 (C1). El intervalo de las teclas preajustadas va desde la nota 24 a la 35 (de C0 a B0). Nota: La especificación MIDI define 128 notas, pero incluso los teclados más grandes cuentan tan solo con 88 teclas, igual que un piano de gran cola. Por ejemplo: si su teclado maestro alcanza de C a c (cinco octavas, 61 teclas) y los pará- metros de Pasaje y Pista de Logic Pro están ajustados a cero (Transposición = 0), podrá tocar todo el intervalo del teclado: todas las notas posibles de EVB3. Las teclas de preajustes (registro) se colocan una octava por debajo. Si ajusta Transposición a –12, podrá utilizar la octava más baja para cambiar entre preajustes.348 Capítulo 22 EVB3 Teclado partido EVB3 puede también tocarse perfectamente con un solo teclado MIDI (un solo manual) que solo pueda transmitir por un canal de envío MIDI. Puede partir el teclado para tocar los sonidos del manual superior, el inferior y el pedalero en distintas zonas del teclado. En el campo de parámetro de la parte inferior central de la interfaz, ajuste “Keyboard Mode” a Split. Ajuste las zonas del teclado con los parámetros “UL Split” y “LP Split”, en conjunción con los botones Set. Las abreviaturas significan: Superior/Inferior (Upper/Lower) e Inferior/Pedal (Lower/Pedal). Para ajustar la zona de teclado: 1 Haga clic en el botón Set apropiado (se pondrá de color naranja). 2 Pulse la nota deseada en su teclado MIDI. Si selecciona el mismo valor para ambos puntos de partición, el manual inferior estará inactivo e inaudible. Si “LP Split” se ajusta a un valor superior al de “UL Split”, el otro punto de partición se moverá (y viceversa). Nota: Para poder utilizar el cambio de preajuste conjuntamente con “Keyboard Mode Split”, puede que necesite ajustar el transporte del manual superior (“Trans UM”), del manual inferior (“Trans LM”) y del pedalero (“Trans Ped”). Transposición (intervalo de octava) Puede transportar independientemente los registros del manual superior (“Trans UM”), del inferior (“Trans LM”) y del pedalero (“Trans Ped”) una o dos octavas arriba o abajo, aparte de las funciones de transposición globales. La transposición resulta útil para ajustar los distintos registros en un intervalo concreto de acuerdo con sus necesidades. Esta utilidad es de especial importancia cuando se utiliza el modo Split. Nota: Estas transposiciones específicas de los manuales no tienen ningún efecto sobre las teclas de preajuste. Consulte también “Teclas de preajustes y transformación” en la página 355.Capítulo 22 EVB3 349 “MIDI Mode” Este parámetro le permite definir la respuesta de las correderas a los mensajes remotos de cambio de control MIDI. Normalmente no necesitará realizar aquí ningún cambio. Sin embargo, si posee un órgano MIDI con barras correderas es probable que desee utilizar sus correderas de hardware para controlar EVB3. La mayoría de los órganos con correderas de hardware emplean un número de cambio de control independiente para cada una. Algunos modelos le permitirán definir a voluntad estos números de cambio de control. Podrá encontrar listas de asignaciones de números de cambio de control para los siguientes “MIDI Modes” en la sección “MIDI Controller Assignments”, en la página 371. Si ajusta el menú “MIDI Mode” a RK, cada corredera responderá a un número de cambio de control específico a partir de “CC #70”. Los parámetros que no correspondan a las correderas podrán ajustarse para que usen los mensajes de cambio de control hasta “CC #118”. Si selecciona HS en el menú “MIDI Mode”, todas las correderas de EVB3 estarán controladas por unos pocos números de cambio de control: “CC #80–82”. Sus valores se asignan inteligentemente a todas las correderas. La resolución de esta técnica no es particularmente alta (al igual que la del B3 original), pero funciona bien. El Hammond-Suzuki XB-2 utiliza este método de asignación de controladores, lo que le permitirá controlar a distancia las correderas de EVB3. Además del soporte actual para correderas, puede usar los controles que indicamos a continuación en un Hammond Suzuki XB-1, XK-2 o XK-3 para controlar EVB3 a distancia:  Leslie: Brake/On/Fast  Vibrato y Chorus  Percussion (2nd/3rd/soft/fast) Podrá encontrar una lista con todas las asignaciones de números de cambio de control en la página 374. Si ajusta “MIDI Mode” a NI, se copiarán los ajustes del B4 de Native Instruments, lo que le permitirá utilizar el controlador de Native Instruments B4D Drawbar. Si ajusta “MIDI Mode” a NE, EVB3 podrá responder a mensajes de cambio de control desde el teclado Nord Electro II de Clavia. Si ajusta “MIDI Mode” a off, EVB3 no responderá a los mensajes MIDI de las correderas.350 Capítulo 22 EVB3 Nota: Antes de iniciar una sesión de grabación con movimientos de correderas ejecutados en un órgano de hardware y con “MIDI Mode” de EVB3 ajustado a HS, debería desactivar “Reducción de datos MIDI” en Logic Pro. El parámetro se encuentra en Archivo > Ajustes del proyecto > Grabación. Esta función reduce el flujo de datos entrante, lo que rara vez se percibe con las asignaciones de controlador habituales. Sin embargo, las asignaciones de controlador de las correderas del Hammond XB-2 explotan los controladores hasta el límite. Por esta razón, “Reducción de datos MIDI” podría dar lugar a valores incorrectos. Vuelva a activar el parámetro tras la sesión de grabación con correderas para recuperar memoria y recursos de procesamiento. Los parámetros de EVB3 Puede abrir y cerrar la tapa de madera de EVB3 haciendo clic en el botón que hay bajo el control de volumen. Haga clic aquí para abrir la tapa de maderaCapítulo 22 EVB3 351 Manténgala abierta mientras lee esta sección del manual, ya que se describirá con detalle cada parámetro. Correderas Los principios de la síntesis aditiva con correderas sinusoidales se exponen con más detalle en “Síntesis aditiva con correderas” en la página 378. Podrá hacerse intuitivamente con los principios básicos, jugando un poco con las correderas. Cuanto más abajo deslice las correderas, más altos sonarán los coros sinusoidales: las correderas se comportan como faders de mezclador invertidos. El control MIDI de las correderas también estará invertido cuando se utilice una caja de faders MIDI estándar. Correderas del manual superior y del inferior, y correderas del pedalero. Correderas del pedalero EVB3 ofrece dos correderas para los pedales de bajo. La onda del bajo no es una onda sinusoidal pura, sino una onda mezclada que simula con realismo el bajo del Hammond B3. Los dos registros difieren en el tono, y también en los siguientes aspectos:  el registro “Lower 16'” contiene más octavas;  el registro 8' tiene una parte de quintas más prominente.352 Capítulo 22 EVB3 Volumen EVB3 ofrece varios parámetros que proporcionan control sobre el volumen. Volúmenes relativos: Upper/Lower/Pedal En la sección de parámetros es posible ajustar el volumen del manual inferior y del pedalero con respecto al del manual superior. Los parámetros se llaman “Lower Volume” y “Pedal Volume”. Control de volumen y pedal de expresión El volumen global de EVB3 no está controlado únicamente por el fader de volumen del canal del instrumento de software y por el cambio de control #7, sino también por el control Volume de la interfaz gráfica de usuario de EVB3. Puede controlar el volumen en tiempo real con un pedal de expresión. El amplio uso del pedal de expresión, a menudo rítmicamente, forma parte del estilo de muchos organistas. El control Expression también simula los cambios tonales del preamplificador del B3. Los graves y los agudos no están tan atenuados como los medios, de forma muy parecida a un amplificador de alta fidelidad con función de control de volumen. Advertencia: Debe bajarse el volumen siempre que aparezcan crujidos u otras distorsiones digitales en el canal del instrumento. Pueden aparecer volúmenes por encima de los 0 dB si maximiza todos los registros, reproduce numerosas notas y utiliza el efecto Distortion. Control VolumeCapítulo 22 EVB3 353 Normalmente, el pedal de expresión va conectado al conector Expression de 1/4'' de su teclado maestro. Al mover el pedal, el teclado maestro debería transmitir el cambio de control MIDI #11. Tune El generador de rueda fónica simulado se puede ajustar en centésimas (porcentajes de semitono). 0 c equivale a La = 440 Hz. Vibrato de escáner El vibrato del propio órgano no se debe confundir con el efecto Leslie, que se basa en los conos de los altavoces giratorios. EVB3 simula los dos vibratos. El vibrato de escáner se basa en una línea de retardo analógica, que consta de varios filtros de paso bajo. La línea de retardo es escaneada por un condensador multipolar con una pastilla giratoria. Se trata de un efecto único que no puede simularse por medio de un simple LFO. Igual que el Hammond B3, EVB3 ofrece tres tipos de vibrato con distintas intensidades (V1, V2, V3). La velocidad del vibrato se ajusta con el parámetro Rate. En las posiciones V1, V2 y V3 del parámetro Type, solo se oye la señal de la línea de retardo. Las posiciones de Chorus C1, C2 y C3 del parámetro Type mezclan la señal de la línea de retardo con la señal original. Al mezclar una señal de vibrato con una señal original de tono estático se produce un efecto de coro. El parámetro Chorus le permite mezclar según su gusto la señal seca con la señal de vibrato. El parámetro Chorus solo está activo cuando uno de los ajustes de Chorus está activado. 354 Capítulo 22 EVB3 Al activar el ajuste C0, se desactivan Chorus y Vibrato. Tenga en cuenta que la parte de agudos del órgano se potencia ligeramente cuando se utiliza cualquier ajuste de vibrato. Esta potenciación de los agudos se mantiene con el ajuste C0. Los botones Upper y Lower le permiten activar o desactivar el vibrato de escáner (y su potenciación de agudos asociada) de forma independiente para el manual superior y el inferior. Dado que el B3 mezcla el registro de bajo (pedalero) con el manual inferior, el registro del pedalero se ve afectado por los ajustes de vibrato de escáner del manual inferior. Este efecto secundario refleja las limitaciones técnicas del B3 original. Nota: Pruebe los efectos Vibrato y Chorus y compárelos con el sonido del altavoz giratorio simulado. El Chorus del órgano suena distinto de efectos los chorus actuales, como el Chorus de Logic Studio. Muchos organistas utilizan escasamente el vibrato de escáner y prefieren trabajar solo con el Leslie. Otros, como el virtuoso del B3 Brian Auger, prefieren el vibrato integrado del órgano en lugar del Leslie. Percussion La percusión solo está disponible para el manual superior, como en el B3 original. La percusión de un órgano electromecánico es polifónica, pero solamente se reactiva cuando se han soltado todas las teclas. Si suelta todas las teclas, los nuevos acordes o notas sonarán con percusión. Si toca con legato o sostiene otras notas en el manual superior, no habrá percusión audible. En el B3 original la percusión solo está disponible cuando se ha seleccionado la tecla de preajuste “B” (consulte “Teclas de preajustes y transformación” en la página 355). Si desea simular esta restricción, ajuste el parámetro Perc a “Only B”. Encontrará este parámetro en la sección Organ. Si desea que la percusión esté siempre disponible, seleccione Always. Para activar la percusión, haga clic en el botón On de la sección Percussion, en la parte superior derecha de la interfaz. La percusión se escuchará en el registro 4' o en el registro 2 2/3', si se ha activado el botón “2nd/3rd”. Ajuste el tiempo de caída de la percusión con Time y su nivel con Vol. Esto supone una mejora con respecto al B3, en el que Time y Vol solo podían activarse o desactivarse, mientras que aquí es posible modificar estos parámetros. Capítulo 22 EVB3 355 Nota: Time tiene un ajuste máximo llamado Paradise. En esta posición, la percusión no decae nunca. El nombre se deriva de una famosa grabación de Jimmy Smith, “Groovin’ at Small’s Paradise”, en la que Jimmy utilizó un B3 que tenía un fallo en el accionamiento de la percusión. Lo que hace interesante este fallo técnico es que un armónico suena sin Chorus-Vibrato, mientras que los armónicos de las correderas tienen Chorus-Vibrato. Aunque es muy especializada, es una hermosa inclusión, sobre todo para los intérpretes más orientados al jazz. El registro de percusión de EVB3 se puede tocar con sensibilidad a la velocidad, a diferencia del B3. Para ajustar la sensibilidad de la percusión a la velocidad, utilice el parámetro Vel. Al activar la percusión en un B3, el volumen de los registros normales sin percusión se reduce ligeramente. El parámetro “Up Level” simula este comportamiento, permitiéndole definir el volumen del manual superior cuando la percusión está activada. Teclas de preajustes y transformación El Hammond B3 cuenta con 12 conmutadores situados bajo la octava más grave de ambos teclados manuales. Se trata de las teclas de preajustes, que tienen el aspecto de una octava del teclado invertida (teclas negras, sostenidos blancos). Se utilizan para recuperar registros de correderas. En el B3 original, para modificar estos preajustes hacía falta un destornillador. Las notas MIDI de 24 a 35 (la octava inferior a la octava más baja de un teclado de 5 octavas sin transporte) se utilizan como teclas de preajustes. Véase “Intervalos de teclado del manual superior y el inferior” en la página 347. Puede hacer clic directamente sobre estas teclas en la interfaz gráfica de usuario de EVB3. Están situadas a la izquierda (manual superior) y a la derecha (manual inferior) de la rueda Morph. Los registros de correderas existentes se indican por medio de líneas verticales en cada tecla. Teclas de preajustes356 Capítulo 22 EVB3 Los preajustes se refieren únicamente al registro de un solo manual. Los preajustes no almacenan el vibrato u otros ajustes de parámetros. Las teclas de preajustes funcionan en tiempo real, por lo que se pueden almacenar y recuperar ajustes y efectos globales por medio del menú Settings. Nota: En las teclas desde C# hasta A#, la percusión solo funciona con “Percussion Mode” ajustado a Always (véase “Percussion” en la página 354). Desactivación del cambio de preajustes MIDI Puede desactivar el cambio de preajustes con las notas MIDI de 24 a 35, evitando así los problemas que pueda ocasionar la transposición. Para ello, ajuste el parámetro “MIDI to Presetkey” a off. Tecla de cancelación, registro durante la ejecución La tecla de preajuste más baja (C) es la tecla de cancelación. Al pulsarla, todas las correderas se mueven a su ajuste mínimo. Las otras 11 teclas, desde C# hasta B, recuperan los registros preajustados. Puede editar los preajustes recuperados en el momento. El preajuste memoriza eses alteraciones instantáneamente, sin necesidad de más acciones. Esto significa que, si recupera un preajuste nuevo, el anterior preajuste memoriza los ajustes de correderas en el momento en que se recupera el nuevo. Si mantiene pulsada en el teclado maestro la tecla de cancelación (C) con el dedo meñique de la mano izquierda mientras sostiene un acorde con la mano derecha, podrá accionar el acorde con diferentes registros haciendo clic en las teclas de preajuste con los otros dedos de la mano izquierda. Esto da como resultado una especie de efecto de puerta específico del órgano, que no sería posible usando solo la mano izquierda. Transformación Puede alternar entre los preajustes del manual superior con cualquier controlador MIDI, como la rueda de modulación. Seleccione el controlador MIDI deseado con el parámetro “MIDI CC”. Las opciones step y linear del parámetro Mode determinan respectivamente si se hará un cambio brusco o una transformación fluida (fundido cruzado) entre los preajustes. Nota: El cambio de registros con esta función de transformación solo está disponible para el manual superior. Range Tras elegir el controlador que desea usar para cambiar o hacer transformaciones entre los registros del manual superior, puede determinar el número de teclas de preajuste que se verán afectadas. Capítulo 22 EVB3 357 La transformación (o cambio) comienza siempre por la tecla de preajuste más alta, la B. Range define la tecla de preajuste última. Si Range = A#, cambiará o hará una transformación entre dos preajustes. Si Range = G#, cambiará o hará una transformación entre cuatro preajustes (B, A#, A y G). “Save To” En el modo Linear (transformación en lugar de cambio), los fundidos fluidos dan como resultado una variedad de nuevos ajustes de registros que tal vez desee guardar. Después de guardarlos, podrá alterar manualmente algunas posiciones de correderas, si lo desea. Haga clic en s palabras “Save To” y seleccione la tecla de preajuste de destino. No necesitará hacer nada más para guardar el ajuste en otra tecla de preajuste. Nota: Cuando esté realizando una transformación, la palabra Morph adoptará el color naranja, indicando los cambios (es decir, que está realizando una transformación). Los resultados de la transformación podrán modificarse después con las correderas, pero se perderán si no los guarda. La palabra Morph comenzará a parpadear cuando se modifiquen las correderas, indicando que hay cambios en los valores de transformación. Parámetros Organ Los parámetros Organ ajustan el comportamiento global de EVB3. Los parámetros “Lower Volume” y “Pedal Volume” están descritos en “Volúmenes relativos: Upper/Lower/Pedal” en la página 352. El parámetro Perc está descrito en “Percussion” en la página 354. parámetros Organ358 Capítulo 22 EVB3 “Max Wheels” El cálculo (la simulación) de todos los generadores de rueda fónica consume bastantes recursos de procesamiento. Una reducción del valor de este parámetro disminuye el consumo de recursos de EVB3. Nota: También disminuye algunos sobretonos, por lo que no debería reducirlo si está buscando una simulación extremadamente realista. “Tonal Balance” Cambia la relación de mezcla entre las ruedas tonales más agudas y las más graves. Los valores positivos generan un sonido más ligero y brillante. Experimente con distintos ajustes en “Tonal Balance” y Equalizer. Si quiere más información, consulte “Equalizer” en la página 364. Shape Mientras que los generadores de tono del Hammond producen ondas sinusoidales puras (sin tener en cuenta las imperfecciones técnicas), otros órganos devuelven ondas distorsionadas. Puede producir sonidos que recuerden a los de los órganos Farfisa, Solina o Yamaha por medio de los parámetros Shape. Puede modificar sutilmente la onda de los sonidos que surgen de la rueda fónica con el parámetro Shape. Moviendo el parámetro hacia la derecha hará que el tono suene más brillante (y más alto); moviéndolo hacia la izquierda el tono sonará más sordo (y más bajo). Nota: El parámetro Shape está situado detrás de los filtros que siguen a los generadores de sinusoidal. “Bass Filter” El sonido de las correderas del pedalero a menudo resulta un poco brillante dentro del contexto musical global. Para evitar esta circunstancia y suprimir los agudos del registro de bajo, utilice “Bass Filter”. Con este filtro activado, solo escuchará un compacto bajo fundamental en el registro de bajo. “Ultra Bass” Si activa “Ultra Bass”, se añadirá otra octava baja al intervalo ejecutable de los manuales superior e inferior. Ni estas octavas bajas adicionales, ni la capacidad de transportar independientemente ambos manuales (consulte “Transposición (intervalo de octava)” en la página 348), están disponibles en el B3 original. Capítulo 22 EVB3 359 Parámetros de estado Las limitaciones técnicas de los órganos de correderas electromecánicos con ruedas fónicas causan extraños defectos tonales, como la diafonía. Estas rarezas son parte integrante del encanto del B3. Puede ajustar los siguientes parámetros para determinar la edad de su EVB3. Nota: Encontrará más información acerca de los parámetros Click en “Parámetros Click” en la página 360. “Drawbar Leak” Incluso con todas las correderas en su posición de mínimo, los generadores de rueda fónica del B3 nunca están del todo silenciosos. Esto se debe a una filtración de las ruedas fónicas, que interfiere con la señal de salida. “Drawbar Leak” le permite ajustar el nivel de salida mínimo de las correderas cuando se ajustan al mínimo. Con un valor de 0 eliminará por completo esta filtración. Con el valor máximo, la filtración de las correderas será decididamente audible. Leakage Leakage añade un sonido resultante de la diafonía de todas las ruedas fónicas, incluyendo las de las notas que no se están ejecutando. Esto proporciona respiración al sonido del órgano. Crosstalk Las ruedas fónicas del Hammond se reparten en compartimentos de cuatro, con la misma tecla pero en distintas octavas. Hay dos ruedas fónicas, a cuatro octavas de diferencia, en cada eje. La señal de la rueda inferior contiene una pequeña cantidad de señal inducida por la rueda superior, y viceversa. Esta diafonía se puede ajustar con el regulador Crosstalk. Tenga en cuenta que la diafonía solo es audible en determinadas ruedas, lo que evita el retumbe al tocar acordes. Parámetros de estado360 Capítulo 22 EVB3 Random FM Si el generador de rueda fónica está limpio todas las frecuencias son correctas, lo que significa que son regulares y están afinadas. El desacoplado de las ruedas fónicas, que utiliza tres métodos (muelles, acopladores flexibles y volantes de inercia), es muy eficaz, pero no puede compensar las irregularidades provocadas por el polvo y la grasa en el engranaje motriz. Esta acumulación gradual de suciedad en el mecanismo hace que el giro del montaje de la rueda sea irregular con respecto al eje. Esto se transmite a las ruedas fónicas. El regulador “Random FM” le permite simular este efecto. Nota: El efecto solo resulta audible en las frecuencias más altas. “Filter Age” Las señales de salida de alta frecuencia de los generadores de rueda fónica se filtran con filtros de bloqueo de banda. La frecuencia central de esos filtros varía a medida que envejecen los condensadores. “Filter Age” le permite modificar las frecuencias centrales de los filtros. Esto da color al sonido de la fluctuación aplicada por “Random FM” y al ruido de fondo provocado por Leakage. Consulte “Leakage” en la página 359 y “Random FM” en la página 360. Este parámetro también influirá en la entonación del órgano cuando utilice la rueda de inflexión de tono. Parámetros Click Los contactos de las teclas de los órganos electromecánicos de rueda fónica tienden a rascar un poco en la lámina, generando un breve “clic”. Cuando se produce corrosión en los contactos o en la lámina, aumenta la duración y el nivel de este clic. Este detalle del diseño del B3 ocasiona ruidos chirriantes irregulares (conocidos como chasquidos de tecla) al pulsar y soltar las teclas. Los amantes del Hammond aprecian estos chasquidos porque introducen en la nota una cualidad transitoria y percusiva. EVB3 le permite ajustar el volumen y el sonido del clic de las teclas. El sonido del clic se modifica aleatoriamente y es independiente de los ajustes de volumen de “Click On” y “Click Off” (liberación). “Click On”/“Click Off” Estos dos potenciómetros controlan independientemente el volumen del clic al principio (“Click On”) y en la liberación (“Click Off”) de la nota. El clic de liberación es más silencioso, aunque se ajusten ambos controles al mismo volumen. Parámetros ClickCapítulo 22 EVB3 361 “Click Min”/“Click Max” Además del timbre y el volumen, también se modifica al azar la duración del clic. Esta puede variar desde un breve pulso hasta un chirrido más largo. La duración mínima se define con “Click Min” y la máxima con “Click Max”. La duración se muestra en milisegundos mientras se mueven los reguladores. Nota: Aunque los valores de ambos parámetros sean idénticos, la variación del sonido seguirá siendo aleatoria. Esta aleatoriedad hará que algunos clics parezcan más breves que el valor ajustado con “Click Min”. “Click Color” Ajuste aquí el timbre del clic. A pesar de la variación aleatoria, puede definir globalmente la porción de agudos. Parámetros Pitch Comparado con el B3 original, EVB3 ofrece varios parámetros que modifican su comportamiento de afinación. Nota: Los parámetros “Trans UM”, “Trans LM” y “Trans Ped” están descritos en “Transposición (intervalo de octava)” en la página 348. Stretch EVB3 está afinado en una escala de temperamento igual. Como desviación de esta afinación estándar, puede “estirar” la afinación en los intervalos de graves y agudos, muy al estilo de los pianos acústicos (especialmente los verticales). Si selecciona un valor mayor que 0 en “Upper Stretch”, el tono de las notas más agudas se elevará. Si selecciona un valor mayor que 0 en “Lower Stretch”, el tono de las notas más graves se bajará. 362 Capítulo 22 EVB3 Nota: Los tonos de los clavinet, clavecines y pianos tienen inarmonías en su estructura armónica. Las frecuencias de estos sobretonos (armónicos) no son múltiplos enteros exactos de la frecuencia básica. Son solo aproximadas y resultan de hecho algo más agudas. Esto significa que los sobretonos de las notas más graves tienen una relación más cercana con las frecuencias básicas de las notas más agudas. Debido a la ausencia de cuerdas, esta relación de inarmonía no se da en los órganos. La función Stretch se ha incluido pensando en situaciones en que se utilice EVB3 en conjunción con un piano acústico o digital (EVP88 y EVD6 Clavinet). “Lower Stretch” controla la cantidad de desviación de la escala temperada que tendrán las frecuencias más bajas. Cuanto más alto sea el valor, más bajará el tono de las notas graves. Con un ajuste de 0, EVB3 estará afinado con temperamento igual: la frecuencia de cada octava descendente será exactamente la mitad de la anterior. “Upper Stretch” controla la cantidad de desviación de la escala temperada que tendrán los tonos más agudos. Cuanto más alto sea el valor, más se elevará el tono de las notas agudas. Con un ajuste de 0, EVB3 estará afinado con temperamento igual: la frecuencia de cada octava ascendente será exactamente el doble de la anterior. Warmth Warmth controla la cantidad de desviación aleatoria de la escala temperada. Los valores altos infunden vida a los sonidos del órgano, pero estos tienden a sonar algo desafinados. Al aplicar Warmth y Stretch, deberá tener en cuenta que estos parámetros pueden producir un sonido desafinado, tal como sucede cuando se utiliza un fuerte efecto de coro. Ajuste Warmth a 0 si desea utilizar un sonido puro. Inflexión de tono, efecto Brake El órgano Hammond carece de rueda de inflexión de tono. Por lo tanto, el uso del inflexor de tono no resulta adecuado para simulaciones realistas, pero proporciona un buen número de opciones creativas. La sensibilidad del inflexor al tono ascendente o descendente se puede ajustar de forma independiente, en tramos de semitonos, con los parámetros “Pitch Bend Up” y “Pitch Bend Down”. La sensibilidad máxima para inflexiones ascendentes es de una octava. Puede ajustar “Pitch Bend Down” a Brake; esta opción ralentiza gradualmente el movimiento de las ruedas fónicas hasta detenerlas por completo en la posición mínima del inflexor de tono. Nota: El ajuste Brake recrea un efecto que puede escucharse al final del tema “Knife Edge” de Emerson, Lake and Palmer. La ejecución de Keith Emerson, un virtuoso del Hammond, se grabó en una grabadora de bobinas. Al final del tema, se oye cómo la grabadora se va ralentizando hasta detenerse totalmente.Capítulo 22 EVB3 363 Sustain Los intérpretes de sintetizador llaman tiempo de sostenimiento al tiempo que tarda la nota en apagarse después de soltar la tecla. EVB3 le permite controlar este parámetro también; en la terminología del órgano se llama Sustain. Los tres controles permiten ajustes individuales para los registros Superior (Up), Inferior (Low) y Pedalero (Ped). Si selecciona el modo “Smart Mode”, al ejecutar nuevas notas se cortará la fase de sostenimiento de las teclas levantadas. “Normal Mode” permite fases de sostenimiento polifónicas: todas las teclas levantadas se sostendrán. “Smart Mode” permite tiempos de sostenimiento largos incluso en el registro de bajo, que normalmente causarían disonancias sordas. Efectos EVB3 ofrece un ecualizador a tres bandas, un efecto de reverberación, un efecto wah wah controlable con el pedal y un procesador de distorsión que simula el sonido de un amplificador de válvulas. Finalmente, la señal puede procesarse por medio del efecto giratorio. “Effect Chain” El flujo de la señal de EVB3 transcurre de esta manera: la señal del órgano atraviesa el ecualizador, el efecto wah wah y el de distorsión. Puede elegir entre cuatro direcciones del flujo de señal para el ecualizador, el efecto wah wah y el de distorsión en el menú “Effect Chain”. Esta señal procesada se envía entonces al efecto Reverb y finalmente pasa al efecto Rotor. Una programación clásica para el B3 sería: un órgano ecualizado conectado a un pedal wah wah y amplificado por un Leslie con overdrive. Seleccione EQ-Wah-Dist. El sonido del overdrive cambia cuando la señal está filtrada, ya sea por el ecualizador o por el wah wah. Si programa el EQ antes del overdrive, el sonido del overdrive será mucho más flexible. La señal de salida del efecto de distorsión siempre tiene un contenido de alta frecuencia. Si desea suprimir esas frecuencias, el wah wah deberá ser el último efecto de la cadena: EQ-Dist-Wah. Parámetros Sostenimiento364 Capítulo 22 EVB3 Si desea crear un sonido chillón (lo que se consigue distorsionando la salida del wah wah), puede minimizar las asperezas seleccionando la dirección “Wah-Dist-EQ”. Puede eliminar los exagerados sobretonos de distorsiones extremas con dos filtros: seleccione Dist-EQ-Wah. “Effect Bypass” Los efectos Distortion, Wah y EQ pueden anularse de forma independiente para el registro del pedalero. Para ello, ajuste “Effect Bypass” a Pedal. Esto evitará que la parte de bajos de su órgano resulte eliminada al completo por el wah wah. También evitará ruidos de intermodulación indeseables, que pueden aparecer al usar el efecto overdrive. Si selecciona None, se procesará la salida mono completa del órgano, como si hubiera conectado la salida mono del B3 a un altavoz Leslie. Equalizer  “EQ Low”: ajusta el nivel del intervalo de baja frecuencia.  “EQ Mid”: ajusta el nivel del intervalo de frecuencia media.  “EQ High”: ajusta el nivel del intervalo de alta frecuencia.  “EQ Level”: ajusta el nivel global de ecualización. Reverberation EVB3 ofrece seis algoritmos de reverberación: Box, Small, Medium, Large, Big y Spring. El nivel de reverberación se define con el parámetro Reverb. Un valor Reverb = 0 economiza recursos de procesamiento. También puede seleccionar Bypass en el menú “Reverb Mode” si desea desactivar la reverberación sin modificar su nivel.Capítulo 22 EVB3 365 La reverberación siempre se programa después de la ecualización y los efectos de wah wah y distorsión, pero antes del efecto Rotor. Esto implica que la reverberación siempre sonará como si se reprodujera a través del altavoz giratorio. Para escuchar la reverberación después del efecto Rotor, desactive Reverb en el órgano y utilice una salida auxiliar para aplicar reverberación al canal del instrumento. Wah El nombre Wah Wah es una onomatopeya del sonido que produce este efecto. Se trata de un efecto muy popular entre los guitarristas desde los tiempos de Jimi Hendrix. El pedal controla la frecuencia de corte de un filtro de paso de banda, de paso bajo o, más raramente, de paso alto. El pedal de wah wah también se ha utilizado ampliamente con el órgano Hammond. Control con pedal MIDI Para conseguir la interpretación más dinámica y musical del efecto wah wah, una un pedal de expresión a su teclado MIDI maestro. El teclado maestro debería enviar el mensaje MIDI de cambio de control #11 (volumen de expresión en tiempo real) cuando conecte un pedal de expresión al conector Expression y lo mueva. Normalmente, esto se utilizaría para controlar el volumen durante la ejecución. Si programa un ajuste de EVB3, ajusta el parámetro Expression a 0 y luego define un efecto wah wah (donde el controlador 11 controla la frecuencia de corte del wah wah), podrá controlar el wah wah con el pedal sin necesidad de programar nada en el teclado maestro. Consulte más información sobre este tema en “Configuración MIDI” en la página 346. También debería consultar el manual de usuario de su teclado. Control de wah wah con otros controladores MIDI o con Postpulsación Puede utilizar cualquier mensaje de cambio de control MIDI para controlar el efecto wah wah. Puede seleccionar cualquier número de controlador o la postpulsación del canal (Touch) en el campo CC. Mode Mode le permite activar o desactivar el efecto wah wah. Si selecciona “Mode Off”, se desactivará el efecto. Dispone de seis tipos de filtro diferentes:  ResoLP (“Resonating Low Pass Filter”): en este modo, el wah wah funcionará como un filtro resonante de paso bajo. En la posición de mínimo del pedal solo pasarán las bajas frecuencias.366 Capítulo 22 EVB3  ResoHP (“Resonating High Pass Filter”): en este modo, el wah wah funcionará como un filtro resonante de paso alto. En la posición de máximo del pedal solo pasarán las altas frecuencias.  Peak: en este modo, el wah wah funcionará como un filtro de pico (campana). Se enfatizarán las frecuencias contenidas en la frecuencia central, controlada por el controlador MIDI seleccionado.  CryB: este ajuste imita el sonido del wah wah del conocido tema “Cry Baby”.  “Morley 1”: este ajuste imita el sonido de un famoso pedal de wah wah fabricado por Morley. Presenta una leve característica de pico.  “Morley 2”: este ajuste imita el sonido del pedal de distorsión de wah wah de Morley. Tiene una Q constante. Range Controla la sensibilidad del wah wah a los movimientos del controlador. Si solo desea modificar ligeramente la frecuencia de corte, seleccione un valor bajo. Bite El parámetro de resonancia del filtro de wah wah. Si está familiarizado con los sintetizadores, ya conoce el significado del parámetro. En cualquier caso, pruébelo: la frecuencia de corte se expande. Los valores altos harán que el wah wah suene más agresivo. Distortion El efecto de distorsión simula un amplificador de válvulas de dos etapas. Su función principal es la de simular un amplificador Leslie (o el amplificador que se habría utilizado para enviar la señal al altavoz Leslie). Type ofrece escoger entre tres tipos distintos de amplificador de válvulas: Growl, Bity y Nasty. Growl simula un amplificador de válvulas de dos etapas, parecido al modelo Leslie 122, el compañero clásico del órgano Hammond B3. Bity recuerda a un amplificador de guitarra de blues. Nasty produce una gran distorsión y resulta muy apropiado para sonidos agresivos. El control Tone solo afecta a la parte distorsionada del sonido mientras que la parte de la señal seca permanece intacta. Esto permite crear sonidos con overdrive muy cálidos, que no se volverán rasposos cuando intente obtener más agudos del instrumento. Drive controla la cantidad de distorsión de overdrive. El nivel de salida se compensa automáticamente, por lo que no necesitará otra utilidad de control para ajustar el volumen maestro.Capítulo 22 EVB3 367 “Rotor Cabinet” El relato de la historia del Hammond no estaría completo sin un capítulo dedicado a los altavoces giratorios, fabricados por Leslie. Hoy en día, de hecho, tocar un órgano B3 sin altavoz giratorio se ve como un efecto especial. La sección del altavoz giratorio de EVB3 no solo simula el propio altavoz, sino también los micrófonos que recogían el sonido. Botones “Rotor Speed” Estos botones cambian la velocidad de giro de la siguiente manera:  Chorale: movimiento lento.  Tremolo: movimiento rápido.  Brake: detiene el rotor. Menú Cabinet En el menú Cabinet puede seleccionar uno de los siguientes ajustes:  Off: selecciónelo para desactivar el rotor. Hay una alternativa a la desactivación del rotor: en el modo Brake los altavoces no giran, pero aun así son detectados por los micrófonos simulados en una posición aleatoria (consulte el párrafo siguiente sobre “Rotor Speed”). También puede desactivar directamente la simulación del Leslie con el botón On/Off que hay bajo el menú “Speed Control”.  Wood: imita un Leslie con una caja de madera y suena como los modelos Leslie 122 o 147.  Proline: imita un Leslie con una caja más abierta, parecido al modelo Leslie 760.  Single: imita el sonido de un Leslie con un único rotor de intervalo completo. El sonido se parece al del modelo Leslie 825.  Split: la señal de rotor de graves se distribuye más hacia el lado izquierdo, y la señal del rotor de agudos hacia el derecho.  “Wood & Horn IR”: este ajuste utiliza una respuesta a impulso de un Leslie con una caja de madera.  “Proline & Horn IR”: este ajuste utiliza una respuesta a impulso de un Leslie con una caja más abierta.  “Split & Horn IR”: este ajuste utiliza una respuesta a impulso de un Leslie con la señal del rotor de graves distribuida más hacia el lado izquierdo, y la señal de rotor de agudos más hacia el derecho.368 Capítulo 22 EVB3 “Speed Control” El menú “Speed Control” le permite definir controladores para conmutar los botones de “Rotor Speed” a distancia. El ajuste ModWheel utiliza la rueda de modulación para cambiar entre los tres ajustes de velocidad. Brake se selecciona en torno a la posición central de la rueda de modulación, mientras que Chorale se selecciona en la posición más baja y Tremolo en el tercio superior del recorrido de la rueda. Todas las demás entradas del menú “Speed Control” cambian entre Tremolo y la velocidad ajustada con los botones de “Rotor Speed”, es decir, entre Chorale y Tremolo o entre Brake y Tremolo. Si “Rotor Speed” está ajustado a Tremolo, cambiará entre Tremolo y Chorale. La diferencia entre las entradas está en la forma en que tiene lugar el cambio:  “ModWhl Toggle”: cambia tan pronto como la rueda de modulación sobrepasa el punto central en su recorrido desde la posición baja a la posición alta. Si la rueda de modulación sobrepasa su valor central en su recorrido desde la posición alta a la posición baja, no habrá cambio. Esto se ha introducido pensando en los teclados Roland con palancas que combinan la inflexión de tono y la modulación.  “ModWhl Temp”: cambia tan pronto como la rueda de modulación sobrepasa su valor central, sin tener en cuenta si la mueve desde la posición alta a la baja o desde la baja a la alta. Esto se ha introducido pensando en los teclados Roland con palancas que combinan la inflexión de tono y la modulación.  Touch: cambia tan pronto como aplique presión tras la postpulsación. Cuando deje de aplicar presión, no habrá cambio.  “Touch Temp”: cambia tan pronto como aplique presión tras la pulsación. Cuando deje de aplicar presión, habrá otro cambio.  “SusPdl Toggle”: cambia tan pronto como pise el pedal de resonancia. Cuando suelte el pedal de resonancia, no habrá cambio.  “SusPdl Temp”: cambia tan pronto como pise el pedal de resonancia. Cuando suelte el pedal de resonancia, habrá otro cambio.  “CC #18” y CC #19 Touch”: cambia tan pronto como pulse el controlador 18 o el 19. Si deja de pulsarlos, no habrá cambio.  “CC #18” y CC #1 Temp”: cambia tan pronto como pulse el controlador 18 o el 19. Si deja de pulsarlos, habrá otro cambio. “Rotor Fast Rate” “Rotor Fast Rate” define la máxima velocidad posible del rotor (Tremolo). Mientras mueve el regulador, la velocidad de rotación de Tremolo se muestra en hercios.Capítulo 22 EVB3 369 “Acc/Dec Scale” Los motores del Leslie tienen que acelerar y decelerar físicamente los conos del altavoz dentro de la caja, y la potencia de que disponen para hacerlo es limitada. “Acc/Dec Scale” determina la velocidad con la que los motores pueden acelerar los rotores (el tiempo que tardan en lograr que los rotores alcancen una velocidad determinada) y la cantidad de tiempo necesaria para que se detengan. Si el regulador se ajusta completamente a la izquierda, podrá cambiar en el acto a la velocidad preajustada. Si desliza el regulador hacia la derecha, los cambios de velocidad tardarán más en realizarse. En la posición por omisión, 1, el comportamiento es como el del Leslie. “Horn Deflector” Si mira dentro de la caja de un Leslie, verá un cono doble con un deflector en la boca del cono. Este deflector caracteriza el sonido del Leslie. Sin embargo, algunas personas lo retiraban para modificar el sonido, ya que al quitarlo aumenta la modulación de amplitud y disminuye la modulación de frecuencia. Este parámetro le permite activar y desactivar los deflectores, sin necesidad de utilizar unos externos. “Mic Angle” y “Mic Distance” El regulador “Mic Angle” define la imagen del estéreo modificando el ángulo de los micrófonos simulados. Un ángulo igual a 0° da como resultado un sonido mono, mientras que un ángulo de 180° provoca anulaciones de fase. Los ingenieros de sonido experimentados procuran evitar las distribuciones amplias. Cuando se ajusta a valores altos, “Mic Distance” hace que el sonido sea más oscuro y menos definido. Es el sonido típico de los micrófonos cuando se colocan más lejos de la fuente de sonido. “Motor Control” En el menú “Motor Control” puede determinar diferentes velocidades para los rotores de graves y agudos:  Normal: los dos rotores utilizan la velocidad indicada por los botones de velocidad del rotor.  Inv (modo inverso): en el modo Tremolo, el compartimento de graves gira con velocidad mientras que el compartimento de conos gira lentamente, y al contrario en el modo Chorale. En el modo Brake, los rotores se detienen.  910: el modo 910, o Memphis, detiene la rotación del tambor de graves a baja velocidad, mientras que la velocidad del compartimiento de conos se puede modificar. Esto puede resultar interesante si busca un sonido grave y sólido pero manteniendo algo de movimiento de agudos.  Sync: la aceleración y la desaceleración de los conos y el tambor de graves son más o menos iguales. Parece que estén sincronizados, pero solo es claramente audible durante la aceleración o la desaceleración. Nota: Si selecciona “Single Cabinet” en el menú “Cabinet Type”, el ajuste “Motor Ctrl” no es relevante porque no hay rotores de agudos y graves separados en un “Single Cabinet”.370 Capítulo 22 EVB3 Parámetros avanzados Ciertos parámetros adicionales se encuentran disponibles en la visualización de parámetros avanzados de la ventana de EVB3. “Dry Level” Ajusta el nivel de la señal seca, lo que también puede resultar útil si está seleccionada la opción “Switches to dry sound” en el menú Brake (véase más adelante). Menú Brake El menú Brake ofrece dos opciones que permiten modificar el modo Brake de EVB3:  “Stops rotor”: en este modo, el movimiento del rotor se ralentiza gradualmente hasta que se detiene por completo.  “Switches to dry sound”: en este modo, la caja del rotor se anula al detenerse, con un retardo de un segundo. Esta opción es útil si se usa la rueda de modulación para alternar entre los modos Tremolo (rotor rápido) y Chorale (movimiento lento). Si entonces pasa al modo Brake, los rotores se ralentizarán durante la transición al sonido seco. “Horn Brake Pos” y “Drum Brake Pos” Los reguladores “Horn Brake Pos” y “Drum Brake Pos” le permiten ajustar una posición de detención exacta para el rotor de conos y el de graves respectivamente. Se trata de algo que el Leslie original no podía hacer, por lo que a veces, al parar, un cono quedaba apuntando hacia la parte trasera de la caja y producía un sonido menos deseable. Menú Reverb El menú Reverb permite colocar este efecto antes (Pre) o después (Post) del efecto de rotor. “Velo to Click” El regulador “Velo to Click” le permite ajustar la sensibilidad a la velocidad de los pará- metros Click (consulte la sección “Parámetros Click”, desde la página 393 en adelante). Menú Bass El menú Bass permite imitar el comportamiento de bajo sin monitorización que tenía el primer órgano Hammond (el famoso modelo A). Este modelo no recibía señal de monitorización para la corredera 16' de la octava más baja, y las doce salidas inferiores de generación de tonos estaban disponibles en la primera corredera de la octava inferior de los registros manuales. En los órganos de consola, dichas salidas solo están disponibles en los pedales. Para simular el comportamiento del Hammond Modelo A, seleccione la opción “All the way down” en el menú Bajo. Sin monitorización, el sonido es más estridente, similar al sonido del pedal, en especial si no se utiliza una caja Leslie al tocar EVB3. Capítulo 22 EVB3 371 Si usa un controlador por hardware de dos correderas, el menú “Drawbar affects” ofrece un modo adicional que permite realizar un cambio entre dos registros, similar al que efectúa un Hammond. Si usa el ajuste predeterminado (“Drawbar affects current preset key”), las correderas cambiarán siempre el registro de la tecla de registro preajustada que esté activa. Esto no ocurre en un órgano Hammond de verdad, en el que las correderas solo afectan a los registros de preajuste Sib (manual superior) y Si (manual inferior). Así el intérprete, mientras está tocando, puede preparar un nuevo registro con las correderas y, cuando lo desee, pasar al nuevo registro. Para simular este comportamiento con EVB3: 1 Seleccione la opción “Only B & Bb key” en el menú “Drawbar mode”. Esta opción activa las correderas del manual superior para cambiar el registro de la tecla de preajuste Sib y las correderas del manual inferior afectan a la tecla de preajuste Si. 2 Modifique las correderas de Sib tal como desee. Mientras realiza estas operaciones, puede seguir tocando sin tener que cambiar el registro elegido. 3 Cambie al registro que ha preparado mediante la tecla de preajuste Sib. MIDI Controller Assignments Las asignaciones de controladores MIDI solo se actualizan cuando se carga el ajuste por omisión, o un ajuste que fue guardado con un proyecto. Todos los parámetros que le permiten seleccionar un controlador MIDI cuentan con la opción Learn. Si selecciona esta opción, el parámetro quedará asignado automáticamente al primer mensaje de datos MIDI recibido. Este modo Aprender incluye una función de tiempo de espera de 20 segundos: si EVB3 no recibe un mensaje MIDI en 20 segundos, se restaurará la asignación de controlador MIDI original del parámetro. Nota: Puesto que la nueva entrada se añade al principio de la lista, los datos de automatización existentes se incrementan en uno. En la mayoría de las circunstancias, la automatización de pista de Logic Pro será su mejor opción para grabar movimientos manuales en la ventana del módulo. La automatización MIDI será la mejor opción cuando desee utilizar su órgano de correderas de hardware como control remoto para EVB3. Las siguientes tablas muestran las asignaciones de controladores MIDI para EVB3. Las asignaciones están optimizadas para su uso con varios modelos de órgano de correderas MIDI muy extendidos. Para coincidir con los ajustes por omisión de todos los órganos más utilizados, algunos parámetros se han asignado por duplicado. Esto no debe preocuparle. 372 Capítulo 22 EVB3 “MIDI Mode”: RK Esta tabla muestra la asignación de números de mensaje de cambio de control MIDI cuando “MIDI Mode” está ajustado a RK. Esta es la opción apropiada si utiliza un órgano de correderas de la serie Roland VK o Korg CX-3 como controlador remoto para EVB3. Número de controlador Modo MIDI RK: Nombre de parámetro 70 “Drawbar 16'” 71 “Drawbar 5 1/3'” 72 “Drawbar 8'” 73 “Drawbar 4'” 74 “Drawbar 2 2/3'” 75 “Drawbar 2'” 76 “Drawbar 1 3/5'” 77 “Drawbar 1 1/3'” 78 “Drawbar 1'” “Rotor Cabinet” 80, 92 Chorale/Brake/Tremolo 81 Chorale/Brake Reverberación 82 “Reverb Level” Vibrato 85 “Upper Vibrato on/off” 86 “Lower Vibrato on/off” 87 “Chorus Vibrato Type” Percusión 94 “on/off” 95 “2nd/3rd” 102 “Percussion Volume” 103 “Percussion Time” Equalizer 104 “EQ Low” 105 “EQ Mid” 106 “EQ Hi” 107 “EQ Level” Wah 108 “Wah Mode” 109 “Wah Bite”Capítulo 22 EVB3 373 Distorsión 110 “Distortion Type” 111 “Distortion Drive” 112 “Distortion Tone” “Click Levels” 113 “Click On Level” 114 “Click Off Level” Balance 115 “Main Volume” 116 “Lower Volume” 117 “Pedal Volume” “Rotor Fast Rate” 118 “Rotor Fast Rate” Número de controlador Modo MIDI RK: Nombre de parámetro374 Capítulo 22 EVB3 “MIDI Mode”: HS Esta tabla muestra la asignación de controladores MIDI cuando “MIDI Mode” está ajustado a HS. Este ajuste corresponde a la asignación de controladores de los órganos de la serie Hammond XB. Desactive la opción “Reducción de datos MIDI” cuando esté grabando datos de un órgano de la serie XB (Archivo > Ajustes del proyecto > Grabación). Número de controlador Modo MIDI HS: Nombre de parámetro 80 “All Upper Drawbars” 81 “All Lower Drawbars” 82 “Pedal Drawbars”, “Scanner Vibrato”, “Bass Filter” “Rotor Cabinet” “Leslie On” “Rotor Cabinet on/off” “Leslie Fast” Chorale/Brake “Leslie Brake” Controla la función Brake de “Rotor Cabinet” Vibrato “Vibrato On” “Upper Vibrato on/off” (solo en XK-3) “Vibrato Mode” “Vibrato Type” (solo V1 – C3, XK-3) 87 “Chorus Vibrato Type” Drive “Distortion Drive” “Reverb Level” “Reverb Level” “Perc 2nd” y “Perc 3rd” Armónico de percusión, el 3º tiene prioridad sobre el 2º. La correspondencia entre los botones del XK y los de EVB3 es la siguiente:  2nd off, 3rd off → EVB3: “Percussion off”  2nd on, 3rd off → EVB3: “2nd Harmonic”  2nd off, 3rd on → EVB3: “3rd Harmonic”  2nd on, 3rd on → EVB3: “3rd Harmonic” “Perc Fast” Selecciona un tiempo de caída preajustado para caída rápida o lenta. “Perc Soft” Selecciona un nivel preajustado para percusión normal o suave. “Vibrato Mode” Selecciona entre “Vibrato Off”, “V1/V2/V3” ó “C1/C2/C3” (solo XK-2) “Vibrato VC” Cambia entre Vibrato y “Chorus Vibrato” (solo XK-2)Capítulo 22 EVB3 375 “MIDI Mode”: NI Esta tabla muestra la asignación de controladores MIDI cuando “MIDI Mode” está ajustado a NI. Este ajuste corresponde a la asignación de controladores del controlador B4D de Native Instruments. Número de controlador Modo MIDI NI: Nombre de parámetro 12 “Upper Drawbar 16'” 13 “Upper Drawbar 5 1/3'” 14 “Upper Drawbar 8'” 15 “Upper Drawbar 4'” 16 “Upper Drawbar 2 2/3'” 17 “Upper Drawbar 2'” 18 “Upper Drawbar 1 3/5'” 19 “Upper Drawbar 1 1/3'” 20 “Upper Drawbar 1'” 21 “Lower Drawbar 16'” 22 “Lower Drawbar 5 1/3'” 23 “Lower Drawbar 8'” 24 “Lower Drawbar 4'” 25 “Lower Drawbar 2 2/3'” 26 “Lower Drawbar 2'” 27 “Lower Drawbar 1 3/5'” 28 “Lower Drawbar 1 1/3'” 29 “Lower Drawbar 1'” Vibrato 31 “Upper Vibrato on/off” 30 “Lower Vibrato on/off” Brightness Vibrato “Attack Time” “Chorus Intensity” Percussion Sostenuto “Percussion on/off” “Release Time” “Percussion Harmonic” (“2nd/3rd”) “Sound Variation” “Percussion Volume” “Harmonic Content” “Percussion Time” Equalizer 90 “EQ Low” 70 “EQ Mid” 5 “EQ High”376 Capítulo 22 EVB3 “MIDI Mode”: NE Esta tabla muestra la asignación de números de mensaje de cambio de control MIDI cuando “MIDI Mode” está ajustado a NE. Este ajuste corresponde a la asignación de controladores del Clavia Nord Electro 2. Distortion/Click 76 “Distortion Drive” 78 “Distortion Tone” 75 “Click On Level” Leslie “Pan MSB” “Microphone Angle” 3 “Microphone Distance” “GP 8” “Leslie Accelerate/Decelerate” “GP 7” “Leslie Fast” “ModWheel MSB” “Leslie Speed” 68 Controla la función Brake: si el valor es 0,0, cambia Leslie a Brake. Los demás valores cambian el Leslie a la velocidad anterior. Número de controlador Modo MIDI NI: Nombre de parámetro Número de controlador Modo MIDI NE: Nombre de parámetro 16 “Upper Drawbar 16'” 17 “Upper Drawbar 5 1/3'” 18 “Upper Drawbar 8'” 19 “Upper Drawbar 4'” 20 “Upper Drawbar 2 2/3'” 21 “Upper Drawbar 2'” 22 “Upper Drawbar 1 3/5'” 23 “Upper Drawbar 1 1/3'” 24 “Upper Drawbar 1'” 70 “Lower Drawbar 16'” 71 “Lower Drawbar 5 1/3'” 72 “Lower Drawbar 8'” 73 “Lower Drawbar 4'” 74 “Lower Drawbar 2 2/3'” 75 “Lower Drawbar 2'” 76 “Lower Drawbar 1 3/5'” 77 “Lower Drawbar 1 1/3'” 78 “Lower Drawbar 1'”Capítulo 22 EVB3 377 Chorus/Vibrato 85 “Upper Vibrato on/off” 86 “Lower Vibrato on/off” 84 “Vibrato Mode” (la selección va de V1 a C3; C0 está excluido) Percussion 87 “Percussion on/off” 88 “Percussion Volume” (soft/normal) y Time (short/long) 95 “Percussion Harmonic” (“2nd/3rd”) Equalizer 113 “EQ High” 114 “EQ Low” Distortion/Click 111 “Distortion Drive” Leslie “GP 6” On/off “GP 7” “Leslie Speed” “GP 8” Controla la función Brake Número de controlador Modo MIDI NE: Nombre de parámetro378 Capítulo 22 EVB3 Síntesis aditiva con correderas El Hammond B3 es el órgano de correderas clásico. Al igual que en un órgano de tubos acústico, los registros (drawbars o correderas) pueden deslizarse para activarlos. Pero, a diferencia de un órgano de tubos, el B3 permite la mezcla fluida de los registros de las correderas. Cuanto más tire de las correderas, más fuerte sonarán. Dejando de lado ciertas características como los clics de las teclas, las fluctuaciones de la entonación, las distorsiones y la diafonía (simuladas por EVB3), la ejecución de una sola nota con un solo registro produce un tono sinusoidal puro. La mezcla de tonos sinusoidales armónicos, que genera unos espectros más complejos, es conocida como síntesis aditiva. Los órganos, incluidos los de tubos acústicos, podrían considerarse como sintetizadores aditivos. No obstante, existen ciertas limitaciones a tener en cuenta antes de verlos como tales. Estas limitaciones, por otra parte, son las que constituyen el carácter de cualquier instrumento real, cargado de encanto. La denominación de las correderas se deriva de la longitud de los tubos del órgano, medida en pies ('). Esta convención se sigue utilizando en los instrumentos musicales electrónicos. Al reducir a la mitad la longitud de un tubo, se dobla la frecuencia. El doble de frecuencia significa ni más ni menos que una octava más alta. El registro más grave, 16' (completamente a la izquierda, corredera marrón) y las octavas más agudas 8', 4', 2' y 1' (correderas blancas) pueden mezclarse a voluntad en cualquier combinación. 16' se describe habitualmente como la suboctava. Considerada la suboctava como fundamental, la octava por encima; 8' es el segundo parcial, 4' es el cuarto; 2' el octavo y 1' el decimosexto parcial. Con el registro “5 1/3”' (la segunda corredera marrón) puede añadir el tercer parcial. Está una quinta por encima del 8'. Básicamente, las correderas se organizan por tono, con una excepción: la segunda corredera (5 1/3') suena una quinta más aguda que la tercera. Para conocer la explicación, consulte “Efecto residual” en la página 379. “2 2/3'” proporciona el sexto parcial, “1 3/5'” el décimo y “1 2/3'” el duodécimo. De manera que el órgano electromecánico le proporciona los parciales 1 (16'), 2 (8'), 3 (“5 1/3'”), 4 (4'), 6 (“2 2/3'”), 8 (2'), 10 (“1 3/5'”), 12 (“1 1/3'”) y 16 (1'). Como puede ver, el espectro armónico está lejos de ser completo. Esta es la razón por la que los efectos de distorsión con overdrive tienen tanto éxito con los órganos electromecánicos de rueda fónica: al generar más parciales, enriquecen los espectros armónicos. Nota: El término parcial significa básicamente lo mismo que armónico, pero ambos se cuentan de distinta manera. El primer parcial se considera el fundamental. Su octava, el doble de su frecuencia, es el segundo parcial, pero se conoce como primer armónico. El quinto parcial oscila a una frecuencia cinco veces mayor que la del tono fundamental. El quinto parcial se conoce como el cuarto armónico, ya que entre los armónicos no se cuenta el fundamental (y por esta razón, el término armónico resulta menos práctico).Capítulo 22 EVB3 379 Nota: “2 2/3'” es la quinta sobre 4'. “1 3/5'” es la tercera mayor sobre 2'. “1 1/3'” es la quinta sobre 2'. En el intervalo de graves, esto puede conducir a tonos inarmónicos, sobre todo al tocar líneas de bajo en tonalidad menor. Esto es debido a que la mezcla de 2', “1 1 3/5'” y “1 1/3'” genera un acorde mayor. Efecto residual El efecto residual es un fenómeno psicoacústico. Los seres humanos pueden percibir el tono de una nota aunque el tono fundamental esté completamente ausente. Si los humanos no oyéramos de esa manera, sería imposible escuchar música en una radio de pilas. Su altavoz es incapaz de reproducir el tono fundamental de la línea de bajos, puesto que su frecuencia está muy por debajo del intervalo que puede transmitir. Si extrae todos los registros del órgano de correderas menos el fundamental, 16', seguirá percibiendo el mismo tono. El sonido se vuelve más plano, con menos graves y menos calidez, pero el tono sigue siendo el mismo. Para ajustar los registros de las correderas a menudo se tiene en cuenta este fenómeno psicoacústico. En las octavas más graves, la mezcla de las sinusoidales de las correderas 8' y “5 1/3'” crea la ilusión del sonido de 16', aunque tal frecuencia no está presente. Los órganos de tubos antiguos también hacen uso del efecto residual, al combinar dos tubos pequeños en sustitución de tubos largos, pesados y caros que requieren mucho más aire. Esta tradición se mantiene en los órganos actuales y es la razón por la que “5 1/3'” se sitúa bajo 8:“5 1/3'” crea la ilusión de un tono que está una octava por debajo de 8'.380 Capítulo 22 EVB3 Una breve historia del órgano Hammond Hubo tres inventos que inspiraron a Laurens Hammond (1895–1973), un fabricante de relojes eléctricos, para construir y comercializar un órgano electromecánico compacto con generación de sonidos mediante rueda fónica. La inspiración musical vino del Telharmonium de Thaddeus Cahill; los métodos de producción en cadena de Henry Ford y el motor síncrono de reloj doméstico fueron los otros dos factores. El Telharmonium fue el primer instrumento musical que hizo uso de las técnicas electromecánicas de generación de sonido. En el año 1900, sus generadores de ruedas fónicas del tamaño de una persona llenaban un edificio de dos plantas en Nueva York. Durante un corto periodo de tiempo, los suscriptores de la época pudieron encargar música del Telharmonium por la red telefónica de Nueva York (el “streaming” de audio de aquel tiempo). La única herramienta de amplificación era el diafragma mecánico del teléfono, ya que aún no se había inventado un verdadero amplificador de válvulas ni unos altavoces aceptables. El Telharmonium fue un fracaso comercial, pero su lugar histórico como predecesor de los instrumentos musicales electrónicos de la actualidad es incuestionable. El Telharmonium introdujo también los principios de la síntesis aditiva electrónica (véase “Síntesis aditiva con correderas” en la página 378). Laurens Hammond empezó a producir órganos en 1935 en Chicago, Illinois (EE.UU.), utilizando el mismo método de generación del sonido. La diferencia estaba en que los generadores de tonos eran mucho más pequeños y había menos registros. La patente de este órgano, el modelo A, data del año 1934. También pertenece a Hammond la patente del reverb de muelle electromecánico, que aún se encuentra en innumerables amplificadores de guitarra. El Hammond B3 se fabricó entre 1955 y 1974. Se trata del modelo de Hammond preferido por los organistas de jazz y rock, tales como Fats Waller, Wild Bill Davis, Brother Jack McDuff, Jimmy Smith, Keith Emerson, Jon Lord, Brian Auger, Steve Winwood, Joey DeFrancesco y Barbara Dennerlein. Además del B3, hay otros instrumentos Hammond más pequeños, conocidos como la serie spinet (M3, M100, L100, T100). También se fabricaron modelos de consola más grandes, muchos de los cuales se diseñaron para cubrir las necesidades de iglesias y teatros estadounidenses (H100, X66, X77, E100, R100, G-100). La producción de órganos electromecánicos se interrumpió en 1974. A partir de entonces, Hammond construiría órganos completamente electrónicos. Hoy en día, la gente de Hammond-Suzuki es más consciente de su pasado glorioso y produce excelentes órganos de correderas electrónicos. Incluso presentaron en 2002 un nuevo modelo de B3 digital que imita el diseño y las funciones del B3 clásico (excepto en el peso). El nuevo B3 utiliza un auténtico altavoz giratorio mecánico.Capítulo 22 EVB3 381 Generación de sonido por rueda fónica La generación de sonido por rueda fónica se parece a la de una sirena. Por supuesto, no hay una corriente de aire que atraviese los orificios de una rueda giratoria. En su lugar, se utiliza una pastilla electromagnética similar a la de una guitarra eléctrica. Una rueda metálica con muescas, llamada rueda fónica, gira en el extremo de una varilla magnetizada. Los dientes de la rueda provocan variaciones en el campo magnético, lo que induce un voltaje eléctrico. Este voltaje/tono es entonces filtrado, enviado a través de los manuales, amplificado, sometido a vibrato y expresión y posteriormente amplificado. Un motor síncrono de corriente alterna hace girar un largo eje motor. Montados en el eje hay 24 engranajes motrices con 12 diámetros diferentes. Estos engranajes mueven las ruedas fónicas. La frecuencia depende de la relación entre los engranajes y del número de muescas de las ruedas. El Hammond está afinado casi exactamente en una escala bien temperada. Del mismo modo que ciertos órganos de tubos ofrecen registro multiplexados, el órgano Hammond utiliza algunos generadores para más de un propósito. Algunas ruedas de alta frecuencia sirven de fundamental para las notas agudas y además proporcionan armónicos a otras notas más graves. Esto tiene un efecto positivo sobre el sonido general del órgano, evita la desafinación y estabiliza los niveles. El Leslie Don Leslie desarrolló sus altavoces giratorios en 1937 y comenzó a comercializarlos en 1940. A Laurens Hammond ni siquiera le hacía gracia la idea de los altavoces giratorios. La intención de Leslie era simular una variedad de ubicaciones en los tubos, creando una nueva percepción espacial de cada nota. Las cajas de altavoces giratorios conseguían simular ese efecto; la sensación espacial que transmiten es incomparable en relación con cualquier altavoz fijo. Las ondulaciones periódicas del sonido y el volumen, el vibrato causado por el efecto Doppler, no son más que una parte del sonido Leslie: ¡además está el efecto espacial! El primer Leslie, el modelo 30, no tenía efecto coral, solo el trémolo y la detención. La idea del Chorale, que apareció mucho después, derivó del deseo de añadir un vibrato al órgano. El efecto Chorale ofrece mucho más que un simple vibrato; se presentó al mercado con los modelos 122/147. En ese momento, Leslie añadió también el lema “Voice of the pipe organ” (“La voz del órgano de tubos”) a sus altavoces. No fue hasta 1980 cuando las dos compañías y nombres de marca se unieron, seis años después de que se construyera el último órgano de ruedas fónicas. Los altavoces giratorios mecánicos Leslie se siguen construyendo en la actualidad bajo la marca Hammond-Suzuki. Incluso el más moderno modelo digital del B3 se combina con un auténtico altavoz Leslie mecánico.23 383 23 EVD6 EVD6 es una simulación virtual del Clavinet D6 de Hohner. El sonido del Clavinet D6 de Hohner es sinónimo de funk, pero fue también muy utilizado en el rock, pop y jazz eléctrico de los años setenta por artistas como Stevie Wonder, Herbie Hancock, Keith Emerson, Foreigner y Commodores. Si ha escuchado “Superstition” o “Higher Ground” de Stevie Wonder, ya sabrá que el D6 es el instrumento más funky que existe. El EVD6 El motor de síntesis de EVD6 simula el sonido del Clavinet D6 de Hohner. Mejora el original porque puede utilizarse en estéreo y, a diferencia del D6 original, EVD6 no tiene componentes de hardware ruidosos que comprometan el sonido del instrumento. El intervalo de 60 notas (de Fa a Mi) del instrumento original se ha ampliado hasta el intervalo MIDI completo (127 notas), manteniendo la dinámica y el escalado de los sonidos. El motor de EVD6 también simula los diversos zumbidos de cuerda, clics de tecla y el tono de las pastillas que pueden encontrarse en el instrumento original. Sintetiza el sonido punzante de la fase de ataque y la adherencia de las almohadillas de los macillos. El generador de sonido reacciona con suavidad, musicalidad y precisión a los 127 tramos de sensibilidad a la velocidad definidos por la especificación MIDI. ¡Casi podrá sentir las cuerdas bajo el teclado! El extenso juego de parámetros String le permitirá alterar radicalmente el tono de EVD6 y simular un Clavinet gastado, o bien crear nuevos instrumentos. EVD6 tiene la capacidad de producir sonidos realmente únicos, que descubrirá al explorarlo y escuchar algunos de los preajustes incluidos.384 Capítulo 23 EVD6 Descubrirá también un procesador de efectos integrado en el lujoso panel frontal de EVD6, que pone a su disposición algunos de los efectos clásicos más utilizados con el Clavinet original. Los algoritmos presentes en el procesador de efectos se han adaptado y optimizado para EVD6. Entre ellos se encuentran un Wah Wah de gran sonido, modulación y circuito de distorsión. Los parámetros de EVD6 La mayor parte de los parámetros de regulador están asignados a intervalos con el cero en el centro: si un regulador se encuentra en su posición central (neutral), no afecta al sonido básico del modelo EVD6 seleccionado. Si el regulador se mueve hacia la izquierda o hacia la derecha, modificará el valor original del parámetro negativa o positivamente en esa cantidad. El panel frontal de EVD6 se puede dividir en cinco secciones principales:  Sección Global: contiene los parámetros globales.  Secciones “Excite/Click” y String: ofrece parámetros de ajuste de la respuesta de cuerda.  “Pickup display”: una representación visual ajustable de la posición de pastilla.  Sección Effects: parámetros para los efectos integrados.Capítulo 23 EVD6 385 Parámetros globales Los parámetros globales se encuentran en la parte inferior izquierda de la interfaz de EVD6. Voices Ajusta el número máximo de voces que pueden sonar simultáneamente. Al disminuir el valor de este parámetro se reduce la polifonía y con ello el consumo de recursos de procesador de EVD6. Hay dos ajustes monofónicos: mono y legato. Cada uno de estos ajustes proporciona una sola voz para tocar EVD6. Con el ajuste mono, la voz de EVD6 se acciona cada vez que se pulsa una tecla. En el modo legato los procesos de modelado del sonido de EVD6 no se accionan cuando las notas se tocan legato, solo los cambios de tono. Si las notas se tocan staccato, se acciona una voz con todos los procesos de modelado del sonido. Cuando el instrumento funciona monofónicamente, el uso de CPU se reduce al mínimo. El ajuste máximo es 24, que permite el glissando sostenido. Naturalmente, un ajuste de 24 consumirá más recursos de CPU. 10 es el ajuste por omisión. Haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón para usarlo como regulador. Tune Ajusta la afinación en intervalos de centésimas. Un valor de 0 equivale a la afinación de concierto (A 440 Hz). El intervalo es de ±50 centésimas o, en términos más musicales, más o menos medio semitono. Para transportes por tramos de semitonos u octavas, utilice la caja de parámetros de instrumento de la ventana Organizar, como con cualquier instrumento MIDI normal. Bender Determina la inflexión de tono en pasos de semitono. Haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón para usarlo como regulador.386 Capítulo 23 EVD6 Warmth Ajusta la variación aleatoria de una escala temperada. Los valores altos dan vida a los sonidos. Puede ser útil para simular un instrumento que lleva tiempo sin afinarse, o para engrosar ligeramente el sonido. Cuando se ejecutan acordes, el parámetro Warmth crea un cálido efecto de desafinación o interferencia entre las notas del acorde. Haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón para usarlo como regulador. Stretch EVD6 está afinado en la escala de igual temperamento. Como desviación de esta afinación estándar, puede “estirar” la afinación en los extremos grave y agudo del sonido. Esto imita la forma en que se afinan los instrumentos de cuerda percutida como el piano, intentando encontrar un equilibrio de afinación más constante entre las notas altas y las bajas. La función stretch se ha incluido para el caso de que quiera tocar EVD6 conjuntamente con pianos acústicos. Cuando toque con una orquesta o con sintetizadores, no debe usar la opción Stretch. Haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón para usarlo como regulador. Nota: Los tonos de los clavinet, clavicordios y pianos tienen inarmonías en su estructura armónica. Las frecuencias de estos sobretonos (armónicos) no son múltiplos enteros exactos de la frecuencia básica. Son solo aproximadas y resultan de hecho algo más agudas. Debido a esto, los sobretonos de las notas más graves tienen una relación más cercana con las frecuencias principales de las notas más agudas. Consulte también “Stiffness/Inharmonicity” en la página 395. Nota: Al aplicar Warmth y Stretch, deberá tener en cuenta que estos parámetros pueden producir un sonido desafinado, tal y como sucede cuando se abusa de un efecto de coro. Pressure En el D6 original, al aplicar presión (postpulsación) a una tecla ya pulsada el tono se eleva ligeramente. El parámetro Pressure le permite hacer esto mismo o, alternativamente, disminuir el tono por la presión. Haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón para usarlo como regulador. Intervalo: de –1,00 a +1,00Capítulo 23 EVD6 387 Conmutadores Filter Los cuatro conmutadores de filtro son una réplica de los filtros originales del D6, con una excepción. Cuando todos los conmutadores estén desactivados, escuchará el sonido sin filtrar en lugar del zumbido del silencio del D6 original. Solo tiene que hacer clic en cualquier parte de los conmutadores para alternar entre las posiciones activado/desactivado. Los conmutadores activos se distinguen por tener las letras de un verde pálido y estar inclinados hacia la parte inferior de la ventana del módulo. Puede utilizar los conmutadores de filtro en cualquier combinación de posiciones activado/desactivado.  Brilliant: hace el sonido nasal/corta los graves.  Treble: hace el sonido más agudo/corta los graves más suavemente.  Medium: hace el sonido menos denso/reduce ligeramente los graves.  Soft: hace el sonido más suave/más silenciado. Conmutadores Pickup Como en el D6 original, las dos pastillas pueden usarse de distintos modos. Los conmutadores AB y CD se utilizan para cambiar los modos. La conexión interna de las dos pastillas se modifica de acuerdo con las distintas posiciones de los conmutadores, y con ello el sonido de la salida combinada de las pastillas. EVD6 ofrece un menú adicional que muestra sobre los conmutadores el modo actual de las pastillas. Podrá encontrar más información sobre las pastillas y el uso de estos parámetros en “Parámetros Pickup” en la página 396.388 Capítulo 23 EVD6 Stereo Spread El control “Stereo Spread” tiene dos secciones: Pickup y Key. Puede utilizar a la vez ambos tipos de distribución. Se mezclarán automáticamente. El efecto de los dos parámetros de estéreo se reflejará gráficamente en el área que rodea al botón circular “Stereo Spread”. Pickup Mientras que el D6 original solo tiene salida mono, EVD6 ofrece la posibilidad del estéreo. Cuando las dos pastillas están activadas (modos “upper+lower” y “upper-lower”), las señales de las dos pastillas se pueden distribuir por el espectro estéreo. Para ajustar la posición de “Stereo Spread”, haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón sobre la fecha correspondiente (arriba/abajo) de la mitad inferior del botón circular, en la sección Pickup. Al mover hacia arriba el control “Stereo Spread” de Pickup, las señales de las dos pastillas se alejarán de la posición central, una hacia la derecha y otra hacia la izquierda. Ajuste Spread a su valor máximo para una colocación en el extremo izquierdo/derecho. Intervalo: de 0,00 (centro, ningún efecto) a 1,00 (estéreo total). Podrá encontrar más información sobre el uso de las pastillas en “Parámetros Pickup” en la página 396. Key Ajusta una modulación de la posición panorámica según la altura tonal. La altura de la tecla pulsada determina la panoramización. La posición central es la nota MIDI 60 (Do3 de Yamaha). Para ajustar la posición Key (teclado), haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón sobre las flechas arriba/abajo de la sección Key (mitad superior) del botón circular. Conmutador C/D Conmutador A/B Resultado Abajo Abajo Pastilla del mástil—sonido cálido Abajo Arriba Pastilla del puente—sonido brillante Arriba Arriba Ambas pastillas—sonido pleno Arriba Abajo Ambas pastillas fuera de fase—sonido tenueCapítulo 23 EVD6 389 En su posición más alta, las posiciones extremas a izquierda y derecha se alcanzarán en la nota MIDI 60 ±30 semitonos. Intervalo: de (centro, ningún efecto) a 1,00 (estéreo total). Model El parámetro Model permite seleccionar un tipo básico de tono o modelo. Cada modelo presenta su propia característica tonal única, diseñada para crear sonidos muy distintos. Cada modelo es un instrumento por derecho propio y puede tocarse inmediatamente, sin más ediciones. Cada modelo se explica más adelante. Para seleccionar un modelo, haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón en el área situada entre los controles “Stereo Spread” y Level, y elija uno en el menú local. Suelte el botón del ratón cuando haya hecho su selección. Todos los parámetros de EVD6 están disponibles para dar más forma al carácter tonal del modelo. En cierto modo, puede ver la selección entre parámetros de modelo como la selección de una onda en el oscilador de un sintetizador. Como con las ondas de sintetizador puras, los parámetros de edición pueden afectar al modelo de formas muy distintas. Por ejemplo, determinados ajustes Excite hacen que un modelo suele más nasal, mientras que en otro producen un sonido más ruidoso. Estas diferencias de comportamiento se deben al hecho de que la estructura armónica de cada modelo es única. Los modelos Esta sección describe las características de los distintos modelos de clavinet que se han simulado. “ClassD6” (D6 clásico) Una imitación casi exacta del D6 original. Incluye ruidos de cuerda en las caídas largas y un comportamiento realista en la liberación al soltar las teclas. Cada D6 era único en su estilo; ajuste libremente los muchos controles que modelan el sonido para conseguir que encaje con el de los D6 que haya utilizado o escuchado. “Old D6” Este modelo simula un D6 muy gastado. Los macillos y las cuerdas están algo viejos y usados. Se ha simulado el sonido de los macillos pegajosos, así como el característico sonido enriquecido de los graves.390 Capítulo 23 EVD6 “Sharp” Muy brillante y con mucho desgarro, suena bien con wah wah y phaser. “MelloD6” Del inglés “mellow”, suave y tranquilo. Basic Un clavinet básico y sencillo. Domin Un modelo potente con un ataque fuerte y con pegada, reacciona a la velocidad de forma más agresiva que otros modelos. GuruFnk (“Guru Funk”) En las octavas más graves, las oscilaciones de las cuerdas van resonando más con el tiempo hasta que finamente se desploman (tras 20 o 30 segundos). Las notas más agudas tienen una caída mucho más corta, lo que también se aplica a su resonancia. Este modelo invita a un estilo de ejecución con un bajo funky y pesado en las octavas más graves. Queda muy bien con algo de phaser y acordes sostenidos cuando se tocan las notas graves del bajo. Otra excelente opción sería añadirle un módulo de retardo de Logic Studio. Harpsi Modelo similar al clavicordio. Pluck Cuerda pulsada. Modificando la posición de las pastillas se cambia la cuerda pulsada, lo que hará que suene más a guitarra. También se pueden conseguir sonidos de arpa colocando la pastilla más baja en torno a la posición central. Para el sonido de arpa, aumente “String Decay”, Release y “Excite Shape”, y disminuya “Excite Brilliance”. Wood Sonido de madera, ligero y con algunos sobretonos inarmónicos. Puede resultar algo desafinado en algunos contextos. “Ltl India” Como el sonido de una cítara, rico en resonancia. StrBells Un modelo de campana con marcados sobretonos (inarmonías). Dulcimer Modelo similar al salterio. Picked Este modelo simula una cuerda de nailon pellizcada. Capítulo 23 EVD6 391 Notas especiales acerca de los modelos Observará que hay zonas del teclado en las que el sonido cambia significativamente de una tecla a otra. Se trata de algo intencionado que refleja el comportamiento de algunos de los clavinet auténticos simulados por EVD6. El D6 original presentaba marcadas diferencias de timbre entre algunas teclas, la más llamativa de las cuales estaba entre la cuerda mas aguda, entorchada, y la más grave, sin entorchado. Si le gusta el sonido del original pero no sus abruptos cambios de timbre, EVD6 le ofrece un modelo suavizado, MelloD6. Cuando utilice un ajuste con las dos pastillas bastante próximas al extremo superior de las cuerdas y los conmutadores de filtro “Brilliant + Treble” activos, el tono fundamental será muy débil en la señal de salida. Por tanto, escuchará principalmente los sobretonos que no estén del todo afinados en los modelos inarmónicos (por ejemplo, Wood). Para paliar este efecto desafinado, pruebe a mover las pastillas hacia el centro y desactive todos los filtros. Level Ajusta el nivel en decibelios (dB) tras los efectos. Haga clic y arrastre para ajustarlo. El controlador MIDI utilizado para Expression escala el nivel de salida, a menos que esté asignado al Wah Wah o al Damper. Rueda de Damper y “Damper Ctrl” El D6 original cuenta con un regulador de sordina (damper) a la derecha del teclado que permite al intérprete apagar el sonido de las cuerdas. Hay dos formas de ajustar el control “Damper Wheel”:  Haga clic y arrastre el control “Damper Wheel”.  Utilice un controlador MIDI, como la rueda de modulación de su teclado. 392 Capítulo 23 EVD6 La posición de la rueda Damper se guarda junto con el sonido. El parámetro “Damper Ctrl” (número) le permite seleccionar el controlador MIDI que moverá la rueda Damper. Haga clic y seleccione un nombre o número de controlador en el menú. Suelte el botón del ratón cuando haya hecho su selección. Nota: Puede utilizar la velocidad MIDI para controlar la rueda Damper. Para ello, seleccione el parámetro Velocity en el menú. Cuando mueva la rueda de software con el controlador MIDI, también se moverá en la pantalla. El control MIDI se puede desactivar seleccionando la opción Off del menú. Nota: El parámetro “Wah Ctrl” se describe en la página 399. “Velocity Curve” EVD6 ofrece nueve curvas de velocidad preajustadas. Le permitirán seleccionar una curva que se adapte a su estilo de ejecución o su sonido. Estas son las nueve curvas disponibles: fix25%, fix50%, fix75%, fix100%, convex1, convex2, linear (por omisión), concave1 y concave2. Parámetros Excite Excite describe la excitación de la cuerda. En otras palabras, determina cuánta potencia física estimula la oscilación de la cuerda.Capítulo 23 EVD6 393 Shape Ajusta la forma del ataque y le permite simular la dureza de los macillos de goma del D6 original. Al envejecer el instrumento, los macillos se gastaban y agrietaban, lo que afectaba a la nitidez y el timbre del D6. Los valores negativos (hacia la izquierda) proporcionan un ataque más suave, mientras que los positivos generan un ataque más duro. Intervalo: de –1,00 a +1,00 Brilliance Controla el contenido armónico de la estimulación de la cuerda. Los valores positivos (hacia la derecha) producen un sonido más nítido. Los valores negativos producen un sonido más sordo. Parámetros Click Los macillos de goma del D6 original envejecen y se estropean, como los de fieltro de un piano. Los D6 muy usados producen un clic distintivo cuando se suelta una tecla. Esto se debe a que la cuerda se adhiere al macillo de goma antes de que se levante. Las características de este clic final son peculiares de cada modelo y pueden refinarse con los siguientes parámetros. Intensity Los valores positivos incrementan el nivel del clic final con respecto al preajuste del modelo. Los valores negativos reducen el nivel: un valor de –1,00 equivale a ningún clic final. Si desea simular un D6 viejo, incremente el valor moviendo el regulador hacia la derecha. Intervalo: de –1,00 a +1,00 Random Controla la cantidad de variaciones aleatorias en el nivel del clic a lo largo del teclado. Este regulador simula el desgaste de algunos macillos, no de todos, imitando el desgaste que real que sufriría el original. Cuanto más a la derecha se mueva, mayor será la variación entre los clic de algunas teclas. Si se lleva completamente a la izquierda, todas las teclas tendrán el mismo nivel de clic. Intervalo: de 0,00 a +1,00394 Capítulo 23 EVD6 Velocity El parámetro Velocity controla el nivel de modulación del clic final según la velocidad (velocidad de Note On o velocidad de Note Off). Intervalo: de 0,00 a 1,00. La selección de los datos Note On/Off como fuente de modulación estará determinada por los botones KeyOn/KeyOff. Botones KeyOn/KeyOff Pulse el botón correspondiente para seleccionar el tipo de dato de velocidad que deberá utilizarse para la modulación del nivel del clic de liberación: haga clic en el botón KeyOn si desea utilizar la velocidad de ataque (la fuerza con que pulsa la tecla) como valor para el clic de tecla. Si desea utilizar la velocidad de liberación (la rapidez con que levante las teclas) para determinar el valor del clic de tecla, haga clic en el botón KeyOff. Nota: KeyOff precisa de un teclado con funciones de velocidad de liberación. Nota: El parámetro Velocity debe estar ajustado a un nivel razonable para que la modulación “KeyOn/KeyOff” sea efectiva. Parámetros String El modelo seleccionado determina el comportamiento básico de las cuerdas, pero los siguientes parámetros le permitirán modificar distintas características de cuerda, tomando como punto de partida el ajuste del modelo. Si quiere más información sobre la selección de modelos, consulte “Model” en la página 389. Decay Los valores positivos proporcionan un tiempo de caída más largo tras el ataque de la nota. los valores negativos reducen el tiempo de caída. Intervalo: de –1,00 a +1,00 Parámetros StringCapítulo 23 EVD6 395 Release Los valores positivos ofrecen un tiempo Release más largo tras la liberación física de una tecla. Intervalo: de –1,00 a +1,00 Damping Permite modificar la amortiguación de las cuerdas. La amortiguación consiste esencialmente en una caída más rápida de los parciales o armónicos más agudos de un sonido, y es una propiedad del material utilizado para las cuerdas (amortiguación alta para las cuerdas de tripa, media para las de nailon y baja para las de acero). Auditivamente, la amortiguación produce un sonido más suave y redondeado o un sonido aterciopelado, dependiendo del modelo que se utilice. Un valor positivo hará el sonido más suave y uno negativo permitirá que pasen más parciales agudos, haciendo el sonido más brillante. Intervalo: de –1,00 a +1,00 “Tension Mod” Permite agregar un efecto no lineal a las cuerdas, lo que suele hacer que el tono resulte algo más agudo inmediatamente después de la pulsación/golpe/rasgueo. Es común a todos los instrumentos de cuerda, como el D6, la guitarra, etc. La característica de modulación de tensión está integrada en cada modelo, pero puede modificarse con el parámetro “Tension Mod”. El intervalo de este parámetro es muy grande, y puede utilizarse para obtener efectos de sonido extraños con EVD6. También puede utilizarse para simular un clavinet desafinado o un sonido aproximado de cítara, para versionar Norwegian Wood. Intervalo: de –1,00 a +1,00 Stiffness/Inharmonicity Permite intensificar o reducir la influencia de la inarmonía en el sonido. Combinados a diferentes niveles, estos parámetros pueden crear sonidos metálicos de campana o sonidos de piano eléctrico al estilo DX. También puede ser útil para producir sonidos de bajo de madera. Experimente con ambos parámetros en cada modelo. Cuanto más alto sea el nivel del parámetro Inharmonicity, más bajo será el umbral de las frecuencias entrantes. Es decir, el parámetro Inharmonicity determina el armónico más grave por encima del cual la difusión del espectro inarmónico tendrá relevancia. Intervalo: de –1,00 a +1,00 Stiffness controla la intensidad de esta difusión del espectro. El tono fundamental no se verá afectado por estos parámetros. “Pitch Fall” Debido a la estructura física del D6 original, el tono de cada nota cae inmediatamente después de soltar la tecla. La intensidad de este efecto, distinta en cada modelo, puede modificarse con este parámetro. Para desactivar totalmente la caída de tono, sea cual sea el modelo seleccionado, ajuste este parámetro completamente a la izquierda (–1,00). Intervalo: de –1,00 a +1,00396 Capítulo 23 EVD6 Parámetros Pickup El D6 original cuenta con dos pastillas electromagnéticas muy parecidas a las de las guitarras eléctricas: una bajo las cuerdas (lower) y otra sobre ellas (upper). “Pickup Position” A diferencia de las pastillas fijas del instrumento original, las de EVD6 se pueden colocar en posiciones y ángulos arbitrarios. Para ello solo tiene que hacer clic sobre un extremo de la pastilla deseada (Upper o Lower) y arrastrar el extremo a la nueva posición. Suelte el botón del ratón cuando haya terminado. Se pueden mover ambos valores simultáneamente. Para ello, haga clic y arrastre el punto central de la pastilla hasta la nueva posición. Los paneles numéricos upper y lower, en la parte superior izquierda de la ventana, indican la posición actual de cada pastilla con respecto a la cuerda. Un valor de 50 (porcentaje) significa que ese extremo de la pastilla está situado por encima o por debajo del centro de la cuerda, lo que produce un tono pleno. Cuando la pastilla se acerca a cualquier extremo de la cuerda (valores en torno a 0 ó 99), el tono se vuelve más tenue. En la visualización gráfica Pickup las cuerdas están alineadas de izquierda a derecha según su tono: las más graves a la izquierda, las más agudas a la derecha. Mientras cambia la posición de las pastillas, pulse repetidamente una nota con el fin de escuchar el efecto que la posición tienen en el tono global de su sonido. Automatizando la posición de las pastillas se pueden conseguir interesantes efectos parecidos a los del phaser. Importante: Las pastillas se pueden entrecruzar en la ventana “Pickup Position”. Esto puede causar un hueco (notas sin sonido o muy débiles) en el intervalo de su teclado. Esto es debido a una cancelación de fase entre las pastillas. Si ocurrieran estas cancelaciones, ajuste una o ambas pastillas hasta que las notas requeridas vuelvan a sonar.Capítulo 23 EVD6 397 “Pickup Mode” Al hacer clic en los conmutadores AB y CD, cambiará la conexión virtual de las dos pastillas. La conexión actual, que EVD6 llama “Pickup Mode”, se muestra en el panel “Pickup Mode”. También puede hacer clic directamente en el panel “Pickup Mode” y seleccionar el modo deseado en el menú.  C + A = Lower  C + B = Upper  D + A = Lower – Upper  D + B = Lower + Upper Consulte también “Stereo Spread” en la página 388 y “Conmutadores Pickup” en la página 387. Parámetros de efectos Ninguna simulación de Clavinet estaría completa si no incluyera una selección de procesadores de efectos. En este terreno, EVD6 no se queda atrás, ya que incluye tres efectos de pedal que han sido parte integrante del sonido Clavinet típico durante décadas. Cada efecto se ha modelado meticulosamente basándose en los efectos de pedal que estaban disponibles en los días dorados del Clavinet (los años setenta), asegurándole ese sonido de época en sus actuaciones. Como es evidente, también puede aprovechar las ventajas del gran número de módulos de Logic Studio para perfeccionar aún más su sonido. Distortion El efecto de distorsión integrado permite ajustar la intensidad y el tono. Intervalo: Tone de –2.000 Hz a 20.000 Hz, Gain a –0 dB a 20 dB. Si utiliza ajustes bajos para Tone y Gain, la unidad Distortion creará cálidos efectos de overdrive. Los efectos de distorsión brillante y chillona se obtienen con ajustes altos para Tone y Gain.398 Capítulo 23 EVD6 Compressor El compresor siempre precede el efecto Distortion. Esto permite aumentar o disminuir la ganancia percibida para ofrecer el nivel de entrada deseado al circuito Distortion. El compresor permite crear distorsiones realmente crujientes, que se complementan con wah wah o phaser. También puede utilizarse para mejorar el clic de tecla y enfatizar los armónicos de los diversos modelos. “Compression Ratio” El panel “Compression Ratio” le permite ajustar la pendiente de la compresión aplicada. Para ajustarla, haga clic en el panel y utilice el ratón como regulador. Compressor está vinculado al efecto Distortion y siempre le precede. Por lo tanto, el parámetro “Effects Order” es muy importante para situar este compresor en la cadena de efectos. Por favor, consulte “FX Order” en la página 401 si quiere más información. Nota: Si el efecto Compressor/Distortion es el último de la cadena y su ganancia está reducida pero “Compression Ratio” tiene un valor alto, estará de hecho comprimiendo la señal de salida de EVD6. Wah El efecto Wah Wah típico se genera mediante un filtro con movimiento dinámico. EVD6 ofrece simulaciones de varios efectos wah wah clásicos, además de algunos tipos de filtro básicos. Los valores posibles son: off, ResoLP, ResoHP, Peak, CryB, Morl1, Morl2. Las abreviaturas significan: filtros resonantes de paso alto y bajo, filtro de pico, CryBaby, Morley 1 y Morley 2. Los tres últimos son modelos de pedal de efecto famosos que aún se siguen fabricando. Nota: La combinación de wah wah seguido de distorsión produce uno de esos resultados fuzz-wah funky tan perseguidos.Capítulo 23 EVD6 399 “Wah Mode” Solo tiene que hacer clic y mantener pulsado el botón del ratón en el panel Mode (“Wah Wah”) y seleccionar el modelo (de efecto de pedal) deseado en el menú local. Range Determina la frecuencia de corte del filtro ajustado con el modo “Wah Wah”. Con Range ajustado a la izquierda, la frecuencia de corte se moverá solo en un intervalo estrecho. Para obtener un intervalo de control más amplio, gire el potenciómetro Range hacia la derecha. Envelope (Depth) Ajusta la sensibilidad del envolvente con respecto a su interpretación y, en consecuencia, la profundidad de la modulación de filtro resultante. La forma de la envolvente sigue la dinámica de la ejecución. Un efecto “auto wah” se produce utilizando un seguidor de envolvente para controlar automáticamente la frecuencia de corte de filtro. Gire Envelope hacia la derecha para incrementar la profundidad de la modulación. “Wah Ctrl” Permite definir el controlador MIDI (número/nombre) utilizado como control manual de efecto wah wah. Por ejemplo, los controladores de pedal MIDI gozan de fama como controladores de efecto wah wah, y puede utilizar este parámetro para configurar EVD6 de forma que el controlador de pedal MIDI controle el efecto wah wah. También puede utilizar la velocidad MIDI para controlar el efecto wah wah. Solo tiene que hacer clic en el campo de parámetro correspondiente y seleccionar Velocity en el menú local. La asignación de control MIDI se puede desactivar seleccionando off. Nota: El wah wah puede ser controlado simultáneamente por la envolvente y por el controlador externo. En este caso, el efecto de la envolvente y el del controlador externo se mezclarán.400 Capítulo 23 EVD6 Como ocurre con el Damper, hay un regulador llamado “Wah Pedal Position” que siempre muestra la posición actual del pedal. Esto garantiza que la posición del pedal más reciente se guardará junto con el sonido. El regulador “Wah Pedal Position” solo está disponible en la visualización Controls. Seleccione View > Controls para cambiar de la visualización Controls a la de Editor. La posición del pedal puede automatizarse grabando los mensajes del controlador MIDI o utilizando el sistema de automatización de pista. Modulation EVD6 ofrece una unidad de modulación con tres tipos de efectos de modulación activables. Mode El panel Mode le permite elegir el efecto de modulación entre Phaser, Flanger o Chorus. Haga clic y seleccione uno en el menú local. Phaser El parámetro Rate ajusta la velocidad de la interferencia; el parámetro Intensity ajusta la profundidad de la interferencia. Intervalos: Rate, de 0,10 Hz a 10 Hz; Intensity, de 0 a 100 Los valores altos generan desplazamientos de fase autooscilantes y muy profundos, que producen esos sonidos punzantes (y que también pueden dañar el oído y los altavoces, ¡sea prudente!). Chorus Ajusta la velocidad del efecto Chorus; el parámetro Intensity ajusta su profundidad. Con valores altos en Intensity se consiguen efectos de conjunto. Intervalos: Rate, de –0,10 Hz a 10 Hz; Intensity, de –0 a 100 Flanger El parámetro Rate ajusta la velocidad del flanger; el parámetro Intensity ajusta su profundidad. Intervalos: Rate, de –0,10 Hz a 10 Hz; Intensity, de –0 a 100. Unidad de modulaciónCapítulo 23 EVD6 401 FX Order Aquí se puede seleccionar el orden de la serie de efectos. Las cuatro opciones son:  WDM: Wah > Distortion > Modulation  DWM: Distortion > Wah > Modulation  MDW: Modulation > Distortion > Wah  WMD: Wah > Modulation > Distortion Del mismo modo que los pedales se pueden conectar unos a otros en serie, la sección de efectos de EVD6 le invita a experimentar. Esta libertad en el direccionamiento de los efectos resulta especialmente útil para decidir si una señal distorsionada pasará por el wah wah (para lograr un sonido más funky) o si un sonido con wah wah se distorsionará (para sonidos chillones), por ejemplo. Control de EVD6 por medio de MIDI Es posible controlar y automatizar los parámetros de EVD6 y de otros módulos por medio de los controladores MIDI que ofrecen muchos teclados maestros y cajas de faders MIDI. Las asignaciones de controladores MIDI (“Wah Ctrl”, “Damper Ctrl”) solo se actualizan cuando se carga un preajuste o un ajuste guardado con un proyecto, con una excepción: si en un ajuste se selecciona Velocity, la asignación se actualizará. Cuando seleccione un ajuste que tenga asignado cualquier controlador distinto de Velocity, se utilizará el valor por omisión o el último valor manual seleccionado (excepto Velocity). Todos los parámetros que le permiten seleccionar un controlador MIDI cuentan con la opción Learn. Si selecciona esta opción, el parámetro quedará asignado automá- ticamente al primer mensaje de datos MIDI recibido. Este modo Aprender incluye una función de tiempo de espera de 20 segundos: Si EVD6 no recibe un mensaje MIDI en 20 segundos, se restaurará la asignación de controlador MIDI original del parámetro. Nota: Puesto que la nueva entrada se añade al principio de la lista, los datos de automatización existentes se incrementan en uno.402 Capítulo 23 EVD6 Una breve historia del Clavinet La empresa alemana Hohner, fabricante del Clavinet, era conocida principalmente por sus instrumentos de lengüeta (armónicas, acordeones, melódicas, etc.), y ya había fabricado algunos teclados clásicos antes del primer antecesor del Clavinet, conocido como Cembalet. El músico e inventor Ernst Zacharias diseñó el Cembalet en los años cincuenta. Estaba pensado como una versión portátil y amplificable del clave o clavicémbalo. Su mecanismo funcionaba pulsando el extremo de una lengüeta plana con la tecla y amplificando el sonido de forma muy parecida a la guitarra eléctrica. Un año o dos después de la presentación del Cembalet aparecieron dos modelos de Pianet. Tanto el modelo CH como el N utilizaban lengüetas planas para producir el sonido, pero empleaban una técnica muy distinta de pulsación o percusión. Cuando se pulsaba una tecla, se activaba una almohadilla adhesiva que se pegaba a la lengüeta. Al liberar la tecla, su peso hacía que la almohadilla se despegara de la lengüeta. Esto hacía vibrar la lengüeta y esta vibración se amplificaba. El Pianet modelo T, que se presentó varios años después, utilizaba una ventosa de caucho blando sobre las lengüetas en lugar del adhesivo de los modelos CH y N. Sin embargo, este método aún tenía varios inconvenientes, ya que la dinámica que ofrecía el teclado era muy limitada. Otra limitación consistía en que todas las lengüetas quedaban apagadas al liberarlas, impidiendo así obtener sostenimiento por medio del pedal. A pesar de esos problemas evidentes, el sonido del Pianet modelo T fue popularizado por bandas como los Zombies y Small Faces, en los años sesenta. En los años que transcurrieron entre la presentación del modelo N y la del modelo T, Zacharias inventó el que llegaría a ser el teclado más exitoso de Hohner, y ciertamente el más funky: el Clavinet. El Clavinet se diseñó para replicar el sonido de un clavicordio pero con un sonido más lleno (el clavicordio tenía un sonido extremadamente débil.) Los primeros modelos (el Clavinet I con amplificador integrado, el Clavinet II con filtros tonales o el Clavinet L con su curiosa forma triangular) condujeron finalmente al Clavinet C. Este, a su vez, se perfeccionó en el D6: un teclado portátil y amplificable. El D6 utilizaba un macillo que golpea una cuerda contra una superficie metálica para producir el tono. Tenía un teclado completamente dinámico, ya que el percutor estaba directamente bajo la tecla, lo que significa que cuanto más fuerte se golpeara, más alto y vibrante era el sonido. Si menciona el Clavinet en la actualidad, la mayoría de la gente pensará inmediatamente en “Superstition” de Stevie Wonder: una grabación que debe tanto al D6 como al artista que la creó e interpretó. El D6 fue pronto sustituido por el E7 y el Clavinet/Pianet Duo. Eran básicamente iguales que el D6 pero más transportables, menos ruidosos y mejor protegidos contra los murmullos de proximidad que los modelos anteriores. Capítulo 23 EVD6 403 Funcionamiento del D6 Cada tecla del D6 constituya una palanca de un solo brazo. Cuando se baja una tecla, un émbolo bajo ella toca la cuerda y la presiona contra un yunque. La cuerda golpea contra el yunque con una fuerza determinada por la velocidad de la tecla. Esto afecta a la dinámica de la cuerda que suena. Estas vibraciones mecánicas se convierten en frecuencias magnéticas por medio de pastillas magnéticas que se amplifican y reproducen a través de un altavoz. Cuando se libera la tecla, el contacto entre el émbolo y el yunque queda roto, dejando libre la parte de la cuerda que está envuelta en lana, de forma que la vibración de la cuerda se ensordece al instante. Notas duplicadas Cuando esté experimentando con EVD6 o escuchando alguno de los ajustes incluidos, podrá encontrar sonidos que parecen accionarse tanto con Note On como con Note Off. En realidad se trata de algo intencionado que imita al D6 original. El D6 auténtico tenía el “problema” de que las cuerdas se pegaban a los macillos cuando estaban muy gastados, produciendo un segundo sonido cuando se liberaba la cuerda. Puede ajustar la intensidad de este clic de tecla con el regulador Intensity de la sección Click (consulte “Parámetros Click” en la página 393). Mueva el regulador hacia la izquierda y el segundo sonido no se volverá a oír al levantar la tecla.24 405 24 EVP88 EVP88 es un piano eléctrico virtual que simula el sonido de distintos pianos Rhodes y Wurlitzer, así como el sonido del piano Hohner Electra. Los sonidos de los diversos pianos Fender Rhodes se encuentran entre los sonidos de teclado más populares en la segunda mitad del siglo XX. Los diferentes modelos de Rhodes se han popularizado en un amplio abanico de estilos de música, desde el pop, el rock, el jazz y el soul hasta géneros más recientes, como el house o el hip hop. Casi tan popular como el Rhodes fue el piano Wurlitzer, que tuvo su mayor éxito en los setenta. El Rhodes, el órgano Hammond y los sintetizadores analógicos sustractivos eran considerados los instrumentos fundamentales en el equipo de los músicos de rock entre 1965 y 1985, y parecía que eran incomparables e inimitables… hasta ahora. El EVP88 El motor de síntesis del piano EVP88 está diseñado exclusivamente para crear una simulación ultrarrealista de los pianos eléctricos. Ofrece una dinámica y escalado de los sonidos suaves a lo largo de todo el intervalo de 88 teclas, y no adolece de los cambios abruptos en el sonido típicos de los instrumentos muestreados. No hay bucles audibles, y nunca oirá el filtro de paso bajo cerrarse mientras el sonido de una nota se desvanece. El motor de EVP88 también simula el movimiento físico de las lengüetas, campanas y barras de tono en los campos eléctrico y magnético de las pastillas de los instrumentos originales. Sintetiza los transitorios sonoros y acampanados de la fase de ataque, así como la acción de los martillos y los ruidos de amortiguación. El generador de sonido reacciona de manera suave, musical y precisa en los 127 pasos de velocidad definidos en la especificación MIDI.406 Capítulo 24 EVP88 En el panel frontal de EVP88 descubrirá un procesador de efectos integrado que proporciona varios efectos clásicos comúnmente usados en los sonidos de piano eléctrico. Los algoritmos que presenta el procesador de efectos se han diseñado, adaptado y optimizado específicamente para EVP88. Entre ellos se incluyen un ecualizador de excelente sonido, una saturación, un phaser estéreo, un tremolo estéreo y un chorus estéreo. Parámetros de EVP88 Esta sección describe los distintos controles disponibles en el panel frontal de EVP88. Parámetros globales Los parámetros globales afectan a todo el instrumento EVP88, y no solo a modelos específicos de pianos eléctricos. Model El gran sintonizador de modelo permite escoger el modelo de piano eléctrico. Al seleccionar un nuevo modelo, todas las voces activas que están sonando se silencian y todos los parámetros se reinician a los valores estándar. Por eso, normalmente se selecciona el modelo antes de intentar editar los ajustes de efectos y parámetros. Existen varios modelos de Rhodes disponibles, como el Mark I, Mark II y el piano “suitcase” (portátil), además del Wurlitzer y el Hohner Electra. Para obtener más información acerca de los instrumentos simulados, consulte “Una breve historia del Clavinet” en la página 402. Los nombres de estos instrumentos son marcas comerciales registradas y están protegidos por la ley. Capítulo 24 EVP88 407 Voices El parámetro Voices permite definir el número máximo de voces que pueden sonar simultáneamente. Si se disminuye el valor de este parámetro, se limitará la polifonía y los requisitos de procesamiento de EVP88. Si este parámetro se ajusta en 1, el instrumento funciona en modo monofónico y usa recursos mínimos de la CPU. El valor máximo es 88, que permite realizar glissandos a lo largo de todo el teclado con el pedal de resonancia pulsado. Lógicamente, un ajuste de 88 requerirá más potencia del procesador. Tune El ajuste global Tune permite afinar EVP88 en incrementos centesimales. Un valor de 0 equivale a la afinación de concierto (A 440 Hz). El intervalo es de ±50 centésimas o, en términos más musicales, más/menos medio semitono. Para transposiciones en pasos de semitonos u octavas, use la caja de parámetros de pasaje de la ventana Organizar, igual que haría con cualquier instrumento MIDI. Parámetros de modelo Los parámetros de modelado afectan específicamente al modelo seleccionado en ese momento. Decay Tiempo de caída del sonido de piano. Cuanto más bajo sea el valor, menos sostenido resultará el sonido y mayor será el nivel de amortiguación aplicado a la vibración de las campanas. Cuando se usan valores cortos para este parámetro, el tono principal es más pronunciado y suena más tiempo que los armónicos transitorios. El efecto resultante es parecido al de pulsar una cuerda de guitarra eléctrica mientras se amortigua con la palma de la mano que sostiene la púa. Los pianos eléctricos se pueden modificar de forma similar. Si se usan ajustes largos, se obtendrá un sonido más sostenido y con menos sensación de dinámica. Nota: Pruebe los módulos de compresión de Logic Studio y experimente con los distintos ajustes de Decay. Release El parámetro Release determina la cantidad de sordina aplicada al soltar las teclas. Los ajustes extremadamente largos permiten tocar el piano como si se tratara de un vibráfono.408 Capítulo 24 EVP88 Bell Bell determina el nivel de los agudos inarmónicos del tono. Resulta útil para emular varios sonidos clásicos y típicos de piano eléctrico. Damper Este parámetro ajusta el nivel de ruido de amortiguación causado por el fieltro de la sordina al golpear la campana en vibración. Stereo Si se ajusta a valores altos, las notas graves sonarán por el canal izquierdo y las agudas por el canal derecho. Es un efecto agradable y que da sensación de espacio, aunque no es típico de los sonidos del clásico piano eléctrico. Nota: Con los módulos de Logic Studio se pueden procesar las notas agudas de forma distinta que las graves. Mediante envíos de procesamiento de señal apropiados es posible, por ejemplo, añadir algunos graves al canal izquierdo de bajos con un ecualizador, y aplicar un poco de eco a las notas más agudas. ¡Dé rienda suelta a su creatividad! Stretch y Warmth EVP88 está afinado con una escala temperada. No obstante, puede desviarse de esta afinación estándar y estirar la afinación en los intervalos de graves y agudos, muy al estilo de los pianos acústicos (especialmente los verticales). También se puede modular la afinación de cada nota aleatoriamente. Nota: Los tonos de los pianos verticales y, en menor medida de los pianos de cola (a causa de la mayor longitud de sus cuerdas), presentan inarmonías en su estructura armónica. Las frecuencias de los armónicos no son múltiplos exactos y regulares de la frecuencia básica. Son aproximados y, de hecho, ligeramente superiores. Debido a esto, los armónicos de las notas más graves (afinadas) tienen una relación más cercana con las frecuencias principales de las notas más agudas. Puesto que carecen de cuerdas, ni los pianos eléctricos ni EVP88 presentan esta relación inarmónica. La función Stretch se ha incluido para situaciones en las que se desee usar EVP88 en un arreglo junto con un piano acústico.Capítulo 24 EVP88 409 “Lower Stretch” Ajusta la desviación respecto de la escala temperada en la parte de graves del sonido. Cuanto mayor sea el valor, más baja será la afinación de las notas graves. Si se ajusta a 0, EVP88 quedará afinado con una escala temperada; es decir, cada octava abajo equivaldrá a dividir la frecuencia exactamente por la mitad. “Upper Stretch” Ajusta la desviación respecto de la escala temperada en la parte de agudos del sonido. Cuanto mayor sea el valor, más alta será la afinación de las notas agudas. Si se ajusta a 0, EVP88 quedará afinado con una escala temperada; es decir, cada octava arriba equivaldrá a duplicar exactamente la frecuencia. Warmth Variación aleatoria de una escala temperada. Los valores altos dan vida a los sonidos. Nota: Al aplicar Warmth y Stretch, deberá tener en cuenta que estos parámetros pueden producir un sonido desafinado, tal como sucede cuando se utiliza un fuerte efecto de coro. Efectos EVP88 integra los siguientes efectos: Equalizer, (Over)Drive, Phaser, Tremolo y Chorus. Equalizer El efecto Equalizer permite ampliar o cortar los intervalos de frecuencias agudas y graves del sonido de EVP88. Treble Se trata de un filtro convencional para el intervalo de frecuencias agudas. En función del modelo seleccionado, se usan los filtros shelving o de pico, con intervalos de frecuencias optimizados para cada modelo seleccionado. Bass Se trata de un filtro convencional para el intervalo de frecuencias graves. En función del modelo seleccionado, se usan los filtros shelving o de pico, con intervalos de frecuencias optimizados para cada modelo seleccionado.410 Capítulo 24 EVP88 Nota: Si se rebajan los intervalos de frecuencias agudas y graves, se obtendrá un sonido muy directo y agresivo con un intervalo de frecuencias medias más prominente. Si se precisa una ecualización más precisa, es importante recordar que se puede insertar cualquiera de los módulos de ecualización de Logic Studio en el canal de instrumento. El control Tone en el efecto de saturación también puede utilizarse para modelar aún más el sonido. Drive Cuando mejor suenan los pianos eléctricos es al tocarse a través de amplificadores de válvulas. Estos ofrecen un amplio abanico de tonos, que van de la sutil calidez de los amplificadores de guitarra ligeramente saturados hasta la psicodélica y chirriante distorsión típica del rock. EVP88 incluye un efecto Drive que simula las características de saturación de los amplificadores de válvulas. El proceso de saturación es el primer circuito de procesamiento de señal en la cadena de efectos disponibles en EVP88. Tone El control Tone ecualiza el sonido antes de que el circuito del amplificador de válvulas virtual lo amplifique o distorsione. Se puede seleccionar un color tonal más dulce, y aun así enfatizar los agudos con el ecualizador después de que la señal haya pasado por el circuito de saturación. Si prefiere unas características de distorsión más ásperas típicas de la saturación de transistores, use valores altos para el parámetro Tone. Si el sonido resulta demasiado chillón, puede rebajar los agudos mediante el control Treble, después del proceso de saturación. Gain El control Gain determina la cantidad de distorsión armónica. PhaserCapítulo 24 EVP88 411 Los pedales de phaser popularizados por los guitarristas eléctricos también son famosos entre los pianistas eléctricos, especialmente en los estilos de jazz eléctrico, jazz-rock y pop de los setenta. Los típicos efectos de phasing de cuatro etapas se basan en los cambios de fase usando filtros pasa todo modulados. La mezcla de la señal con retardo de fase y la señal original da como resultado las características muescas en la curva de respuesta de frecuencia, también conocidas como filtro en peine. Las frecuencias de las muescas en el intervalo de frecuencias no son armónicas y se desplazan hacia arriba y hacia abajo a lo largo del espectro de sonido mediante la modulación con un LFO (oscilador de baja frecuencia). Nota: Logic Studio ofrece más parámetros en su Phaser y otros módulos de modulación. Puede usar estos efectos en lugar del Phaser de EVP88, o en combinación con él. Los parámetros disponibles en el Phaser de EVP88 tienen mucho en común con los mejores phasers analógicos de los años 60 y 70, incluida una sutil distorsión de tipo analógico. Ofrece el mismo procesamiento interno de 32 bits y la misma calidad de sonido que el módulo Phaser de Logic Studio. Rate Ajusta la velocidad del efecto de fase. Si se ajusta a 0, se desactivará el Phaser. Color Ajusta la intensidad de la coloración del sonido introducida por el Phaser, causada por el envío de la señal de salida del Phaser de vuelta a su entrada. Stereophase Cambio de la fase relativa entre los canales izquierdo y derecho, con un intervalo de 0° a 180°. Si se selecciona 0°, el efecto es más intenso, pero no estereofónico. Si se selecciona 180°, el efecto aumenta simétricamente en el canal izquierdo, al tiempo que disminuye simultáneamente en el canal derecho, y viceversa. Tremolo La modulación periódica de la amplitud (nivel) del sonido se conoce como tremolo. La modulación se controla mediante un LFO. El piano portátil Fender Rhodes incluye un tremolo estéreo, mientras que muchos otros pianos eléctricos disponen de un efecto de tremolo mono simple bastante pronunciado, que puede añadir una extraña sensación polirrítmica a la interpretación.412 Capítulo 24 EVP88 Nota: El piano Wurlitzer original incluye un tremolo mono con una velocidad de modulación fija de 5,5 Hz. Para lograr un auténtico sonido Wurlitzer, seleccione 0°. Para sonidos Rhodes, seleccione 180°. Los ajustes intermedios proporcionan unos agradables efectos espaciales, especialmente si se usan velocidades de LFO bajas. Rate Ajusta la velocidad del efecto de tremolo (frecuencia del LFO). Intensity Ajusta el grado de modulación de amplitud. Si se selecciona 0, se desactiva el efecto de tremolo. Stereophase Si se ajusta a 0°, el nivel oscila en fase en ambos canales. Si se selecciona 180°, la modulación estará completamente fuera de fase, lo que dará como resultado un efecto de tremolo estéreo también conocido como autopanoramización. El efecto es similar al que se obtendría moviendo manualmente el control de panorama de lado a lado. Chorus El muy conocido efecto de chorus se basa en un circuito de retardo, cuyo tiempo de retardo está modulado permanentemente por un LFO mientras la señal retardada se mezcla con la señal seca original. Se trata del efecto más popular en sonidos de piano eléctrico. Este parámetro regula la intensidad (la cantidad de desviación del tiempo de retardo), mientras que la frecuencia del LFO permanece fija en 0,7 Hz. Se debe prestar mucha atención cuando se usen valores altos, ya que pueden provocar una cierta desafinación del piano.Capítulo 24 EVP88 413 Parámetros avanzados EVP88 ofrece diversos parámetros adicionales, accesibles mediante el triángulo informativo situado en la parte inferior de la ventana del módulo.  Regulador y campo Volume: ajusta el nivel de salida general de EVP88 (intervalo: de -20 a +20 dB).  Reguladores y campos “Bend Range Down” y “Bend Range Up”: determina la inflexión de tono en pasos de semitonos.  Regulador y campos “Chorus Rate”: ajusta la velocidad del efecto Chorus en Hz.  Reguladores y campos “Delay PP” y “Delay FF”: determinan el tiempo de retardo (en milisegundos) que se aplicará cuando se pulse una tecla pianissimo (PP—suavemente) o forte (FF—con fuerza).414 Capítulo 24 EVP88 Modelos de pianos eléctricos simulados Esta sección proporciona información general sobre los instrumentos emulados por EVP88. Rhodes Harold Rhodes (nacido en 1910) construyó el que se considera el piano eléctrico más famoso y utilizado. Diseñado en 1946 como piano sustituto del piano real para la práctica, la educación y el entretenimiento del Ejército, el piano Rhodes fue comercializado con gran éxito por la marca de guitarras Fender a partir de 1956. El Fender Rhodes se ha convertido en uno de los instrumentos musicales más populares en el jazz, especialmente en el jazz eléctrico. Su salto a la música pop y rock se produjo en 1965, cuando la CBS asumió la producción. A pesar de los diversos cambios de propiedad a lo largo de la historia de la compañía, el instrumento sigue siendo conocido como Fender Rhodes. También existen algunos sintetizadores Rhodes, que fueron desarrollados por el ya desaparecido fabricante de sintetizadores ARP. La empresa de tecnología musical y sintetizadores Roland fue propietaria de la marca durante algún tiempo y lanzó varios pianos digitales con este nombre. Desde 1997, y hasta su muerte en diciembre de 2000, Harold Rhodes recuperó la marca. El piano Rhodes basa su método de generación de sonido en unas lengüetas metálicas que funcionan como un diapasón. Estas lengüetas son golpeadas por la acción de un martillo de forma similar a como lo haría el de un piano de cola. El diapasón, dise- ñado de forma asimétrica, consiste en una fina campana atornillada a una gran barra de tono. Debido a las características de la construcción, algunas de las barras de tono están giradas en un ángulo de 90 grados. El piano mantiene la afinación correcta gracias a la masa de un muelle que puede ser movido a lo largo de la campana. La campana oscila frente a una pastilla de amplificación similar a la de una guitarra eléctrica. El sistema funciona por principios de inducción, con imanes fijos situados alrededor de la campana que ejercen un efecto de amortiguación sobre su movimiento, y que por lo tanto afectan al sonido. Al igual que la señal de salida de una guitarra eléctrica, la salida del Rhodes es más bien débil y necesita bastante preamplificación. El sonido del Rhodes no es rico en armónicos. Por eso tantos intérpretes utilizan una potenciación de agudos o un efecto de saturación al tocar el Rhodes. Como ya hemos mencionado anteriormente, el mejor sonido se consigue tocando con amplificadores de válvulas. Capítulo 24 EVP88 415 El piano Rhodes también está disponible como piano portátil (con preamplificación y un amplificador combo de dos canales) y como piano de directo, sin amplificador. Ambas versiones de este modelo portátil de 73 teclas tienen un marco de madera forrado de vinilo y una cubierta de plástico. En 1973 se presentó un modelo de 88 teclas. Las versiones Celeste y Bass, más pequeñas, no fueron tan populares. El MkII (1978) tenía una cubierta plana en lugar de redondeada. Así, los teclistas tenían la posibilidad de colocar otros teclados encima del Rhodes. En 1984 apareció el Mark V, que incluía una salida MIDI. En esta época, la producción de Rhodes disminuyó porque la mayoría de los teclistas prefería invertir en los más flexibles (y ligeros) sintetizadores digitales disponibles en el mercado. Estos teclados eran capaces de emular el sonido de los pianos antiguos, como el Rhodes, y además ofrecían una amplia variedad de fabulosos sonidos de pianos más nuevos. El sonido individual y característico de un piano Rhodes depende más de los ajustes y el mantenimiento del instrumento que del modelo. Los primeros modelos tenían martillos forrados de fieltro, lo que proporcionaba un sonido más suave que el de los últimos modelos, cuyos martillos estaban forrados con neopreno. El piano portátil incluía un preamplificador capaz de generar un sonido caracterizado por un intervalo de frecuencias medias muy dominante. Pero unos amplificadores y ecualizadores adecuados pueden hacer que un piano de directo proporcione ese mismo sonido. El piano de directo, al igual que una guitarra eléctrica, no usa cable de alimentación. A diferencia de los modelos anteriores, el MkII no tiene pinzas de resonancia en el intervalo de agudos. Por ello, el intervalo de agudos es menos sostenido. Las diferencias más significativas en términos de sonido dependen de la profundidad con la que se haya ajustado la campana. Cuando la campana está más cerca de la pastilla, la característica de la campana resulta más prominente. En los ochenta, muchos pianos Rhodes fueron ajustados para que proporcionaran un sonido más acampanado. Modelos de Rhodes  “Suitcase MkI”  “Suitcase V2”  “Bright Suitcase”  “Stage Piano MkI”  “Stage Piano MkII”  “Bright Stage MkII”  “Hard Stage MkII”  “MarkIV”  “Metal Piano”  “Attack Piano”416 Capítulo 24 EVP88 Los modelos “Metal Piano” y “Attack Piano” ofrecen cualidades sonoras idealizadas que apuntan a los instrumentos Rhodes originales, pero sin conseguir imitar el auténtico sonido de esos modelos. Estos modelos no suenan de forma realista, pero representan ideales que los técnicos de Rhodes tenían en mente al preparar sus teclados. Piano Wurlitzer Este conocido fabricante de cajas de música y órganos también construyó unos pianos eléctricos que han escrito parte de la historia de la música pop y rock. Los pianos Wurlitzer de la serie 200 son más pequeños y ligeros que los pianos Rhodes, con un intervalo de teclado de 64 teclas (desde La hasta Do), y disponen de amplificador y altavoces integrados. Su acción es similar a la de un piano acústico convencional. Se puede tocar con sensibilidad a la velocidad, igual que el Rhodes. Su sistema de generación de sonido se basa en lengüetas con muelles de acero que pueden ser afinadas con un contrapeso. El Wurlitzer funciona con pastillas electrostáticas: las lengüetas reciben una corriente de 0 voltios y se mueven entre los dientes de un peine conectado a una corriente de 150 voltios. El tono del Wurlitzer, cuya fabricación empezó a principios de los sesenta, incluye muchos armónicos impares. El Wurlitzer es muy conocido como el sonido característico del grupo Supertramp. Lo reconocerá en su álbum “Crime of the Century”. Se puede escuchar en “Bloody Well Right”, “Dreamer”, “Hide in Your Shell” y “The Logical Song”. También se puede apreciar el sonido del Wurlitzer en los discos “The Dark Side of the Moon” y “Wish You Were Here” (“Have a Cigar”, “Money”, “Time”) de Pink Floyd, y en “I am the Walrus” de los Beatles. Modelos de Wurlitzer  “Wurlitzer 200 A”  “Wurlitzer 240 V”  “Soft Wurlitzer”  “Funk Piano” El modelo “Funk Piano” ofrece un sonido de motor de piano sintetizado con graves exagerados, que no formaba parte de ningún Wurlitzer real pero que resulta muy útil y musical. Piano Hohner Electra El piano Hohner Electra, modelo bastante raro que no debe confundirse con el modelo electrónico RMI Electrapiano, presenta unos martillos percutores similares a los del Rhodes, aunque la acción de su teclado es más rígida. Fue diseñado para imitar el aspecto de un piano acústico vertical convencional. John Paul Jones, de Led Zeppelin, lo usó en “Stairway to Heaven”, “Misty Mountain Hop” y “No Quarter”. Modelos de Hohner Electra  “Electra Piano”Capítulo 24 EVP88 417 EVP88 y MIDI Esta sección describe algunas de las características de control MIDI disponibles en EVP88. Adaptación de la sensibilidad a la velocidad de los teclados MIDI EVP88 responde con extrema sensibilidad a la información de velocidad transmitida con los mensajes de notas MIDI. Es recomendable ajustar con mucho cuidado los parámetros de velocidad y dinámica de pista en Logic Pro. Puede probar el siguiente consejo para perfeccionar la curva de velocidad en caso de que no consiga la sensación correcta con su teclado MIDI.  Cree un objeto Transformador en el Entorno y cabléelo entre los objetos “Entrada física” y “Entrada secuenciador”, en la capa “Claqueta y puertos”.  Ajuste los parámetros del transformador de manera que todos los eventos MIDI con la condición nota queden ajustados a la opción “Usar mapa” del parámetro Vel, en la línea de operación de la parte inferior de la ventana. A continuación podrá dibujar su propia curva de velocidad de teclado personalizada. Para obtener información más detallada, consulte el capítulo Entorno del Manual del usuario de Logic Pro 8. Lista de controladores MIDI Número de controlador Nombre del parámetro 1 Parámetros de Trémolo: potenciómetro Intensity 12 Potenciómetro Model 13 Parámetros de Model: potenciómetro Decay 14 Parámetros de Model: potenciómetro Release 15 Parámetros de Model: potenciómetro Bell 16 Parámetros de Model: potenciómetro Damper 17 Parámetros de Model: potenciómetro “Stereo Intensity” 18 Parámetros de EQ: potenciómetro Treble 19 Parámetros de EQ: potenciómetro Bass 20 Parámetros de Drive: potenciómetro Gain 21 Parámetros de Drive: potenciómetro Tone 22 Parámetros de Phaser: potenciómetro Rate 23 Parámetros de Phaser: potenciómetro Color 24 Parámetros de Phaser: potenciómetro Stereophase 25 Parámetros de Trémolo: potenciómetro Rate 26 Parámetros de Trémolo: potenciómetro Intensity 27 Parámetros de Trémolo: potenciómetro Stereophase 28 Parámetros de Chorus: potenciómetro Intensity25 419 25 EXS24 mkII EXS24 mkII es un sampler de software. Esto significa que en lugar de tener un conjunto de sonidos integrado, este reproduce archivos de audio (denominados muestras) que usted carga en él. Estas muestras se combinan para formar colecciones organizadas y afinadas de muestras llamadas instrumentos sampler. EXS24 mkII le permite reproducir, editar y crear instrumentos sampler. Las muestras (en los instrumentos sampler) pueden asignarse a unos intervalos de teclas y de velocidad determinados, y procesarse con los filtros y los moduladores de EXS24 mkII. Dado que los instrumentos sampler están basados en grabaciones de audio, son ideales para emular instrumentos reales. EXS24 mkII se entrega con una biblioteca de instrumentos sampler en su formato de archivo nativo, el llamado formato EXS. También le permite importar instrumentos sampler en los formatos de archivo de muestra AKAI S1000 y S3000, SampleCell, Gigasampler, DLS y SoundFont2.420 Capítulo 25 EXS24 mkII La interfaz de EXS24 mkII está compuesta por dos ventanas:  Ventana de parámetros: ofrece numerosas opciones de procesamiento y síntesis de muestras, que le permiten adaptar los sonidos del instrumento EXS según sus necesidades.  Editor de instrumentos: se utiliza para crear y editar instrumentos sampler. El uso de EXS24 mkII suele requerir los siguientes pasos: 1 Cargar o importar un instrumento sampler. 2 Cambiar el sonido global del instrumento sampler en la ventana de parámetros de EXS24 mkII girando potenciómetros, pulsando conmutadores y moviendo reguladores. También puede automatizar estos controles, que permiten cambios dinámicos a lo largo del tiempo.Capítulo 25 EXS24 mkII 421 3 Editar muestras específicas en el Editor de instrumentos. Los usuarios avanzados también pueden crear un instrumento desde cero, en cuyo caso empezarán con este paso y continuarán en el paso 2 anterior. Información acerca de los instrumentos sampler Un instrumento sampler es el tipo de archivo que se carga en EXS24 mkII para su reproducción. Un instrumento sampler le indica al módulo EXS24 mkII qué muestras (archivos de audio) deben cargarse y cómo deben organizarse en zonas y grupos. EXS24 mkII le permite reproducir y grabar el instrumento sampler cargado como lo haría con cualquier otro instrumento de software. La carga de los instrumentos sampler se hace a través del menú “Sampler Instruments” de EXS24 mkII. Cuando seleccione un instrumento sampler, los archivos de audio asociados se localizarán automáticamente en el disco rígido (o discos) y se cargarán en la RAM de su ordenador. Los instrumentos sampler son diferentes de los ajustes del módulo, que se cargan y guardan en la cabecera del módulo. Los ajustes del módulo se encuentran por encima de los instrumentos sampler en la jerarquía de archivos: un ajuste contiene un puntero hacia un instrumento sampler, y cuando se seleccione un nuevo ajuste, el instrumento sampler al que señala se carga automáticamente. Los ajustes del módulo almacenan todos los ajustes de los parámetros realizados en la ventana de parámetros. Estos ajustes no forman parte del instrumento sampler que se carga. ∏ Consejo: Esta separación le permite utilizar instrumentos sampler como ondas en un sintetizador. Cree un ajuste del módulo y configure su envolvente, modulación y otros parámetros a su gusto. A continuación, utilice el menú “Sampler Instruments” para cargar varias “ondas” y crear nuevos sonidos de “sintetizador”. Si lo desea, puede, no obstante, optar por almacenar los ajustes de la ventana de pará- metros en un instrumento sampler (consulte “Uso de los ajustes de los instrumentos sampler” en la página 424 si quiere más información). De esta manera se anulan los ajustes actualmente guardados en el instrumento sampler. Ajuste de módulo Ajuste de parámetro Archivos de audio Instrumento sampler que apunta a archivos de audio Ajuste de instrumento sampler422 Capítulo 25 EXS24 mkII EXS24 mkII es compatible con todos los formatos de archivo de audio que admite Logic Pro: AIFF, WAV, SDII, CAF. Cada archivo de audio se carga en EXS24 mkII como una muestra separada. A cada archivo de audio se le asigna automáticamente una zona en el Editor de instrumentos de EXS24 mkII. Estas zonas se pueden editar y organizar posteriormente en instrumentos sampler. Consulte “Edición de zonas y grupos” para obtener más información acerca del uso de los archivos de audio en zonas. Un factor importante que debe tenerse en cuenta es que los archivos de audio en sí mismos no están presentes en el instrumento sampler. El instrumento sampler solo almacena información acerca del nombre de un archivo de audio, sus ajustes de los parámetros y su ubicación en el disco rígido. Si elimina o renombra un archivo de audio, todos aquellos instrumentos sampler que utilicen este archivo no podrán encontrarlo, por lo que se aconseja máxima precaución a la hora de gestionar archivos de audio. Puede, no obstante, mover archivos de audio a otra ubicación en su sistema. EXS24 mkII será capaz de encontrar dichos archivos cuando se carguen los instrumentos sampler. Carga de instrumentos sampler EXS24 mkII incorpora una biblioteca de instrumentos sampler lista para su reproducción. Para cargar un instrumento: 1 Haga clic en el campo “Sampler instrument” situado justo encima del potenciómetro Cutoff de la ventana de parámetros de EXS24 mkII. Se abrirá el menú “Sampler Instrument”.Capítulo 25 EXS24 mkII 423 2 Examine y seleccione el instrumento sampler deseado. Para que los instrumentos sean visibles en el menú “Sampler Instrument” de EXS24 mkII, estos deben almacenarse en la subcarpeta “Sampler Instruments” de cualquiera de las siguientes carpetas:  ~/Librería/Application Support/Logic: aquí se almacenan los instrumentos editados o definidos por el usuario.  /Librería/Application Support/Logic: aquí se instalan los instrumentos EXS de fábrica.  /Aplicaciones/Logic 6 Series: aquí se almacenan los instrumentos EXS de Logic 6 Series.  …/Nombre de proyecto: también realiza búsquedas de instrumentos EXS en la carpeta de proyecto. Nota: Los instrumentos sampler pueden almacenarse en cualquier carpeta de cualquiera de los discos rígidos de su ordenador. Si crea un alias que señale a esta carpeta de la carpeta “Sampler Instruments” (situada en las carpetas listadas arriba), los instrumentos aparecerán en el menú “Sampler Instruments”. Para ir hasta el instrumento siguiente o el instrumento anterior de su librería de instrumentos sampler, realice una de las siguientes operaciones: m Haga clic en los botones más o menos de la izquierda y la derecha del menú “Sampler Instruments”. m Seleccione “Next Instrument” o “Previous Instrument” en el menú “Sampler Instruments” (o utilice los comandos de teclado “Next EXS Instrument” y “Previous EXS Instrument”). Si EXS24 mkII es la ventana superior, podrá utilizar también los dos comandos de teclado siguientes:  “Next Channel Strip” o “Plug-In Setting” o “EXS Instrument”  “Previous Channel Strip” o “Plug-In Setting” o “EXS Instrument” ∏ Consejo: También puede navegar por sus instrumentos sampler utilizando el teclado MIDI. La ventana “Sampler Preferences” le ofrece dos preferencias para “Previous Instrument” y “Next Instrument”. Estas le permiten seleccionar un evento MIDI, como p. ej. una nota MIDI, un cambio de control, un cambio de programa, etc. para seleccionar el instrumento sampler anterior o siguiente de la lista de instrumentos sampler. Véase “Ajuste de las preferencias de sampler” para obtener más información.424 Capítulo 25 EXS24 mkII Si lo desea, puede descargarse manualmente instrumentos sampler no mostrados en el menú “Sampler Instruments”, a través del menú Instrument del Editor de instrumentos. Para cargar los instrumentos sampler desde otras ubicaciones: 1 Abra el Editor de instrumentos haciendo clic en el botón Edit de la esquina superior derecha de la ventana de parámetros. 2 Seleccione Instrument > Open y, a continuación, sitúe el instrumento deseado en la caja de selección de archivo. Se recomienda encarecidamente copiar en su disco rígido todos los instrumentos sampler de EXS, junto con sus archivos de audio asociados. De esta manera, siempre tendrá acceso directo e inmediato a sus instrumentos sampler sin necesidad de buscar e insertar CD-ROM o discos DVD. Esto le permitirá organizar sus instrumentos sampler de acuerdo con sus necesidades. Para copiar instrumentos sampler en su disco rígido: 1 Copie el archivo del instrumento sampler en la carpeta ~/Librería/Application Support/ Logic/Sampler Instruments. 2 Copie las muestras asociadas en la carpeta Samples del mismo directorio que la carpeta “Sampler Instruments”. Uso de los ajustes de los instrumentos sampler No confunda los ajustes del módulo, cargados y guardados en la cabecera del módulo, con los instrumentos sampler. Los ajuste del módulo que pueden almacenarse y recuperarse a través de la ventana de parámetros de EXS24 mkII no forman parte del instrumento sampler que se carga. Estos ajustes deben guardarse y cargarse como ajustes estándar del módulo en la cabecera del módulo. EXS24 mkII ofrece, no obstante, una serie de comandos en el menú Options de la ventana de parámetros que le permiten ajustar y recuperar los ajustes del módulo como parte de su instrumento sampler. Son los siguientes:  “Recall default EXS24 settings”: restablece un ajuste neutro para todos los parámetros de la ventana de parámetros. Esto proporciona una “pizarra vacía” para ajustar los parámetros de su instrumento sampler. Capítulo 25 EXS24 mkII 425  “Recall settings from instrument”: restablece los ajustes de los parámetros originales del instrumento sampler cargado. Este parámetro es muy útil si se ha entusiasmado demasiado con el ajuste óptimo y desea volver a la configuración original del parámetro del instrumento sampler.  “Save settings to instrument”: almacena los ajustes actuales de la ventana de parámetros en el archivo del instrumento sampler. Cuando se vuelva a cargar el instrumento, se restaurarán estos ajustes.  “Delete settings from instrument”: elimina los ajustes almacenados del instrumento. Gestión de instrumentos sampler A medida que crezca su librería de muestras, la lista de instrumentos sampler también se expandirá. Para ayudarle a mantener una lista de instrumentos sampler fácil de gestionar, EXS24 mkII incluye un método de gestión de archivos sencillo pero sofisticado a la vez. Para organizar sus instrumentos sampler en una jerarquía determinada: 1 Cree una carpeta en Finder (p. ej. Bajos) y arrástrela a la carpeta “Sampler Instruments”. 2 Arrastre los instrumentos sampler de EXS24 mkII a la nueva carpeta creada. Su estructura de menú se reflejará al hacer clic en el menú “Sampler Instruments” de EXS24. Nota: Deberá seleccionar el comando “Actualizar menú” en la parte superior del menú “Sampler Instruments” después de realizar los cambios en la jerarquía de carpeta de la carpeta “Sampler Instruments”. El menú solo muestra los submenús de carpetas que realmente contienen archivos de instrumento EXS. No se añaden al menú otras carpetas. También pueden añadirse al menú alias que señalen a carpetas (que contengan archivos de instrumento EXS) fuera de las carpetas “Sampler Instruments”. La carpeta “Sampler Instruments” puede incluso ser un alias de otra carpeta en un disco diferente, o en otra ubicación.426 Capítulo 25 EXS24 mkII Copia de seguridad de instrumentos Se puede usar el comando de teclado “Backup audio files of all used and active instruments of current project” para copiar los archivos de instrumentos sampler y los archivos de audio del proyecto en una ubicación de archivo de su elección. Las carpetas de los archivos de audio asociados con los instrumentos sampler se crean en la ubicación de destino. De esta manera resulta sencillo mantener todos los instrumentos sampler y muestras de audio en un único lugar, y se garantiza que todas las carpetas de proyecto contengan todos los instrumentos sampler y archivos de audio necesarios, aun cuando no tenga acceso a su librería de instrumentos sampler. ∏ Consejo: También puede hacerlo configurando su proyecto para copiar los instrumentos sampler y muestras de EXS24 en la carpeta de proyecto. Para obtener más información, consulte el Manual del usuario de Logic Pro 8. Búsqueda de instrumentos sampler Para minimizar el número de instrumentos sampler mostrados en el menú “Sampler Instruments”, puede utilizar la función Buscar. De esta manera, el menú “Sampler Instruments” solo mostrará los nombres de los instrumentos sampler que contengan la palabra de búsqueda. Para buscar instrumentos sampler: 1 Haga clic en el campo “Sampler Instruments” situado directamente encima del potenció- metro Cutoff de la ventana de parámetros de EXS24 mkII, y a continuación seleccione Find en el menú “Sampler Instruments”. 2 En la ventana Filtrar, escriba la secuencia de caracteres (término de búsqueda) que desea buscar. Para desactivar el filtro de búsqueda: m Seleccione “Borrar búsqueda” en el menú “Sampler Instruments”. Se muestra el menú “Sampler Instruments”, pero no se borra el término de búsqueda introducido en la ventana Filtrar. Si lo desea, puede volver al menú limitado seleccionando el ajuste “Activar búsqueda” en el menú “Sampler Instruments”. Esto le permitirá cambiar entre los dos sin tener que volver a introducir el término de búsqueda. Si desea utilizar una secuencia de caracteres diferente, seleccione el comando Buscar por segunda vez y escriba el término de búsqueda deseado.Capítulo 25 EXS24 mkII 427 Importación de instrumentos sampler EXS24 mkII es compatible con los formatos de muestra AKAI S1000 y S3000, SampleCell, ReCycle, Gigasampler, DLS y SoundFont2, así como Vienna Library. Importación de archivos SoundFont2, SampleCell, DLS y Gigasampler EXS24 mkII reconoce automáticamente archivos SoundFont2, SampleCell, DLS y Gigasampler almacenados en la carpeta “Sampler Instruments”, y los convierte en instrumentos sampler. Para importar archivos SoundFont2, SampleCell, DLS o Gigasampler en EXS24 mkII: 1 Copie o mueva sus archivos SoundFont2, SampleCell, DLS o Gigasampler a la carpeta ~/Librería/Application Support/Logic/Sampler Instruments. 2 Seleccione el archivo SoundFont2, SampleCell, DLS o Gigasampler del menú “Sampler Instruments” de EXS24 mkII. EXS24 mkII convierte automáticamente el archivo SoundFont2, SampleCell, DLS o Gigasampler en un instrumento sampler de EXS:  En la carpeta “Sampler Instruments” se creará un archivo de instrumento EXS que contendrá el archivo en su formato original.  Las muestras originales asociadas con el instrumento sampler se guardarán en una de las siguientes carpetas, según el formato que se esté convirtiendo:  ~/Librería/Application Support/Logic/SoundFont Samples  ~/Librería/Application Support/Logic/SampleCell Samples  ~/Librería/Application Support/Logic/Gigasampler Samples  ~/Librería/Application Support/Logic/DLS Samples Instrumentos Sampler DLS Samples (carpeta) SampleCell Samples (carpeta) Gigasampler Samples (carpeta) SoundFont Samples (carpeta) Sampler Instruments (carpeta) Logic (carpeta) Instrumento sampler Gigasampler Instrumento sampler DLS Instrumento sampler SampleCell Instrumento sampler SoundFont428 Capítulo 25 EXS24 mkII El procedimiento descrito antes también puede utilizarse para importar archivos de banco de SoundFont2 y SampleCell que contengan varios sonidos, además de archivos de instrumentos sencillos. Si carga un archivo de banco SoundFont2 o SampleCell en EXS24 mkII, se creará una carpeta Bank y una carpeta Samples, cuyo nombre corresponderá al nombre de archivo del banco de SoundFont2/SampleCell. La palabra Bank o Samples se anexa a cada nombre de carpeta. Para todos los sonidos contenidos en el archivo Bank se creará automáticamente un archivo de instrumento sampler EXS, y todos ellos se guardarán en la nueva carpeta Bank. El menú “Sampler Instruments” de EXS24 mkII se actualizará automáticamente para reflejar la nueva jerarquía de carpetas. Para todas las muestras asociadas con el archivo Bank se creará una carpeta Samples en la carpeta “SoundFont”/ “SampleCell Samples”. Por ejemplo, si carga en el módulo EXS24 mkII un archivo de banco SoundFont2 con el nombre “Vintage Drums”, que contiene más de 50 kits de percusión individuales de varias cajas de ritmos antiguas:  Se creará una nueva carpeta con el nombre “Vintage Drums Bank” en la carpeta “Sampler Instruments”, dentro de la carpeta ~/Librería/Application Support/Logic.  Además, se creará una segunda carpeta con el nombre “Vintage Drums Samples” en la carpeta “SoundFont Samples”. dentro de la carpeta ~/Librería/Application Support/Logic.  La jerarquía del menú “Sampler Instruments” se actualiza y la entrada “Vintage Drums” se sustituye por la entrada “Vintage Drums.Bank”. Esta nueva entrada es una carpeta que contiene los instrumentos sampler individuales, que pueden seleccionarse y cargarse de manera habitual. Categoría de instrumentos sampler Logic (carpeta) Instrumentos sampler Sampler Instruments (carpeta) EXS Samples (carpeta) SoundFont Samples (carpeta) Basses (carpeta) Vintage Drums Bank (carpeta) Acoustic Bass (instrumento sampler) Vintage Drums Kit 1 (instrumento sampler) Muestras Vintage Drums Muestras Acoustic BassCapítulo 25 EXS24 mkII 429 Una vez finaliza la conversión, los archivos de origen SoundFont2, SampleCell o Gigasampler se pueden eliminar tranquilamente de los discos rígidos. Nota: Los instrumentos sampler importados pueden almacenarse en cualquier carpeta de cualquiera de los discos rígidos de su ordenador. Para asegurarse de que estos Instrumentos se muestran en el menú “Sampler Instruments”, debe crear un alias que señale a esta carpeta en la carpeta ~/Librería/Application Support/Logic/Sampler Instruments. Conversión de archivos ReCycle a instrumentos EXS ReCycle, un programa de edición de muestras de Propellerhead software, separa material de muestra en pequeños segmentos (denominados fragmentos) basándose en los picos de las ondas, denominados transitorios, en el archivo de audio. De esta manera, ReCycle puede separar el archivo de audio en fragmentos relevantes desde un punto de vista musical. ReCycle puede generar una serie de tipos de archivo que pueden leer Logic Pro y el módulo EXS24 mkII. El módulo EXS24 mkII admite los siguientes tipos de archivos ReCycle:  “Old ReCycle”: estos archivos tienen el sufijo .rcy. La abreviatura de este tipo de archivo es RCSO. Estos archivos no suelen utilizarse en la actualidad.  “Old ReCycle export”: estos archivos tienen el sufijo .rex. La abreviatura de este tipo de archivo es REX. Las librerías de muestras más antiguas que admiten archivos REX suelen estar en este formato.  “ReCycle 2.0”: estos archivos tienen el sufijo .rx2. La abreviatura de este tipo de archivo es REX2. Estos archivos se utilizan de forma extensiva en Propellerheads Reason, y muchas librerías de muestras incluyen archivos de formato REX2. Generación de una zona para cada fragmento El comando “Extract MIDI Region and Make New Instrument” crea un nuevo instrumento EXS24 de un archivo ReCycle y genera una zona independiente para cada fragmento. Para crear un nuevo instrumento EXS y asignar cada fragmento a una zona: 1 Seleccione Instrument > ReCycle Convert > “Extract MIDI Region and Make New Instrument” en el Editor de instrumentos. 2 Vaya hasta el archivo ReCycle deseado y selecciónelo en el selector de archivos. A continuación, haga clic en Open. 3 Introduzca un factor de velocidad en la ventana “Crear pasaje MIDI”.430 Capítulo 25 EXS24 mkII El factor de velocidad determina cómo afecta la intensidad acústica de cada fragmento del archivo ReCycle importado a los valores de velocidad de la nota MIDI generada para accionarlo.  Si se introduce un valor positivo (hasta 100), los fragmentos más intensos generarán notas MIDI con mayores valores de velocidad.  El uso de valores negativos en fragmentos más intensos generará velocidades de nota MIDI inferiores. 4 Haga clic en OK. EXS24 mkII genera una zona para cada fragmento del archivo ReCycle importado y asigna estas zonas a un grupo (consulte “Edición de zonas y grupos” para obtener más información acerca de zonas y grupos). El nuevo instrumento EXS recibirá el nombre del bucle ReCycle. Si ya existiera un instrumento EXS con aquel nombre, se anexará un signo # y un número. Es decir, si importa un archivo ReCycle con el nombre “Tricky Backbeat” pero “Tricky Backbeat” ya existe como instrumento sampler, el instrumento importado se nombraría “Tricky Backbeat#2”, garantizando así que el nombre de archivo sea único en la carpeta “Sampler Instruments”. Además, en la pista actualmente seleccionada se genera un pasaje MIDI, en la posición de proyecto actual (inicio de pasaje ajustado a compás). Este pasaje MIDI se utiliza para accionar los fragmentos importados en la sincronización definida por el archivo ReCycle. Se pueden generar nuevos pasajes MIDI en cualquier momento desde el instrumento EXS importado (consulte la sección “Generación de un pasaje MIDI a partir de un instrumento ReCycle”, desde la página 431 en adelante), así que modifí- quelo o elimínelo con total libertad. El comando “Extract MIDI Region and Add Samples to Current Instrument” le permite añadir los fragmentos de un bucle ReCycle a cualquier instrumento EXS actualmente abierto en el Editor de instrumentos. Esto le permite utilizar varios bucles ReCycle diferentes en un único instrumento sampler. Asignación de un bucle ReCycle en una zona El comando Instrument > ReCycle Convert > “Slice Loop and Make New Instrument” crea un instrumento EXS de un bucle ReCycle, en el que cada zona reproduce el bucle ReCycle hasta su final (al tempo actual del proyecto), empezando con los puntos de fragmentación originalmente asignados a las respectivas zonas. Es decir, la zona más baja reproducirá el bucle entero y la zona más alta solo reproducirá el último fragmento del bucle. Este tipo de técnicas de accionamiento de bucle permite el accionamiento al estilo drum’n’bass de la vieja escuela, donde el punto inicial del bucle de la muestra se determina reproduciendo las notas respectivas del teclado. Capítulo 25 EXS24 mkII 431 El comando Instrument > ReCycle Convert > “Slice Loop and Add Samples to the Current Instrument” añade las zonas del bucle fragmentado al instrumento sampler actualmente activo. Pegado de los bucles del Portapapeles El comando Edit > “Paste ReCycle Loop as New Instrument” crea un instrumento EXS de un bucle ReCycle que se ha copiado en el portapapeles mediante la función de copia de bucle de ReCycle. La creación del instrumento es idéntica al comando “Extract MIDI Region and Make New Instrument”. El comando Edit > “Paste ReCycle Loop to Current Instrument” añade las zonas al instrumento sampler actualmente activo. Generación de un pasaje MIDI a partir de un instrumento ReCycle Se puede generar un pasaje MIDI a partir de archivos ReCycle en instrumentos EXS, accionando los fragmentos importados en el momento definido por los archivos ReCycle. Para generar un nuevo pasaje MIDI a partir de un instrumento ReCycle: m Seleccione Instrument > ReCycle Convert > Extract Region(s) from ReCycle Instrument. Los pasajes MIDI se crean en la pista actualmente seleccionada, en la posición actual del proyecto (inicio de pasaje ajustado a compás). Para cada bucle ReCycle importado se genera un pasaje MIDI en el instrumento actualmente abierto. Esta función también le preguntará por un factor de velocidad (ver arriba). Conversión de archivos AKAI EXS24 mkII puede importar muestras en formatos de muestra AKAI S1000 y S3000. La función de conversión AKAI puede utilizarse para importar:  Un CD-ROM de formato AKAI completo  Una partición AKAI  Un volumen AKAI  Un programa AKAI  Un archivo de audio individual (muestra) Para convertir archivos AKAI: 1 Haga clic en el botón Options de la ventana de parámetros y, a continuación, seleccione “Conversión AKAI” del menú. 432 Capítulo 25 EXS24 mkII De esta manera aparecerá la ventana “Conversión AKAI”, con el texto “Esperando CD de AKAI” distribuido en cuatro columnas. 2 Introduzca un disco de muestras de formato AKAI en su unidad de CD-ROM. La pantalla se actualizará para mostrar el contenido del CD-ROM. La columna Partición mostrará información, con una lista de entradas Partición A, Partición B, etc. 3 Para ver el contenido de particiones, haga clic en la entrada apropiada con el botón del ratón. De esta manera se mostrará la información de Volumen contenida en la partición. 4 Si quiere recorrer la estructura del CD-ROM, haga clic en las entradas de volumen para visualizar los programas contenidos en él, y en las entradas de programas para visualizar los archivos de audio originales (muestras).Capítulo 25 EXS24 mkII 433 Se puede utilizar el botón “Escucha previa” situado debajo de la columna “Archivo de audio” para escuchar individualmente los archivos de audio AKAI antes de decidir si importarlos o no. 5 Si lo desea, configure alguno de los parámetros de conversión AKAI adicionales de la parte inferior de la ventana (consulte “Parámetros de conversión AKAI adicionales” más adelante). 6 Después de seleccionar la partición, el volumen o el programa, haga clic en el botón Convert situado debajo de la columna apropiada. Si desea convertir un CD-ROM AKAI entero, haga clic en el botón “Convertir CD completo”, situado en la parte inferior izquierda de la ventana “Conversión AKAI”. La partición, el volumen o el programa seleccionado se importarán junto con todos los archivos de audio asociados.  Todos los archivos de audio importados se almacenarán en una carpeta cuyo nombre coincidirá con el nombre del volumen. Esta carpeta se crea en la carpeta ~/Librería/Application Support/Logic/AKAI Samples.  Los nombres de los instrumentos sampler creados por el procedimiento de importación coinciden con los nombres de los programas. Se guardan en la carpeta ~/Librería/Application Support/Logic/Sampler Instruments, o en la subcarpeta determinada por el parámetro “Guardar archivos convertidos en las subcarpetas”. Las subcarpetas (cuyo nombre corresponde al nombre del volumen) se crean cuando se convierte una partición. Si un volumen solo contiene un programa, no se creará ninguna subcarpeta. Las subcarpetas (cuyo nombre corresponde al nombre de la partición) se crean cuando se convierte más de una partición. Logic (carpeta) Sampler Instruments (carpeta) Instrumentos sampler AKAI AKAI Samples (carpeta) Archivos audio (muestras)434 Capítulo 25 EXS24 mkII El menú “Sampler Instruments” muestra los instrumentos convertidos de la siguiente manera: Parámetros de conversión AKAI adicionales En la ventana “Conversión AKAI” encontrará los parámetros adicionales que se citan a continuación. “Guardar archivos convertidos en las subcarpetas”. Puede utilizarlo cuando importe un CD completo. Se crea un nombre de carpeta que refleja el nombre del CD-ROM. Es posible que también desee guardar sus instrumentos convertidos en una subcarpeta según alguna categoría, p. ej. Cuerda. De esta manera, si su CD AKAI está compuesto por muestras de cuerda, todos los programas o volúmenes importados se añadirán a la subcarpeta Cuerda. Para introducir el nombre de una subcarpeta en el campo de este parámetro, haga clic una vez con el ratón, introduzca el nombre deseado y pulse Retorno. Todos los volúmenes y programas importados se añadirán automáticamente a esta carpeta. Nota: Si se utiliza un nombre ya existente, el instrumento sampler importado se añadirá a la carpeta. No se creará una nueva carpeta con aquel nombre. “Volumen de salida del instrumento por omisión (head room)” Los sonidos de colchón sostenidos y los instrumentos polifónicos en formato AKAI suelen tener una salida superior a, por ejemplo, un groove de batería. Esto puede traer consigo niveles de salida de algunos instrumentos AKAI convertidos muy superiores al resto de su librería de instrumentos sampler de EXS24; a veces, los programas convertidos pueden ser tan estridentes que distorsionen. Establezca este parámetro en la cantidad deseada, lo que limitará el margen de sobrecarga (nivel de salida) de EXS24 mkII para cada programa AKAI convertido.Capítulo 25 EXS24 mkII 435 El valor que debe seleccionar para un CD AKAI concreto se determina por un procedimiento de ensayo y error, pero a continuación se indican algunas sugerencias:  Para CD de baterías, empiece sin ningún cambio (0 dB) o un valor de margen de sobrecarga de –3 dB.  Para CD de piano, cuerda o colchón, puede ajustar un valor de margen de sobrecarga de –9 dB.  Para programas muy fuertes, como los instrumentos de sintetizador analógico con capas, podría decidir incluso probar un valor de –12 dB.  En los casos en los que no sepa con seguridad el valor de margen de sobrecarga que desea seleccionar, empiece con el ajuste medio de –6 dB. “Combinar programas (mismo canal MIDI y nº de cambio prog.) en un instrumento EXS” Muchos CD-ROM creados para samplers AKAI incorporan programas que contienen capas de velocidad únicas para un instrumento. Los samplers AKAI requieren que se cargue un volumen entero o todos los programas individuales necesarios para reproducir todas las capas de velocidad. Todos estos programas individuales se asignan individualmente al mismo canal MIDI y también responden al mismo número de cambio de programa MIDI. La conversión AKAI de EXS24 mkII comprueba de manera inteligente estos ajustes y crea un único instrumento sampler EXS a partir de los múltiples programas individuales. Por lo general, cuando se importen muestras de este tipo, deberá activarse esta opción. Lo mismo sucede con los CD-ROM de percusión en los que los programas individuales contiene un instrumento de un kit de percusión completo (bombo, caja, charles, etc.) como entidades separadas. Es posible que desee combinar estos programas AKAI individuales en un único instrumento sampler EXS, como un kit de percusión completo. Hay, no obstante, una serie de CD-ROM AKAI en los que un único programa de un volumen AKAI contiene todo el instrumento; y, en cambio, otros programas en el mismo volumen tienen el mismo canal MIDI y preajuste de número de cambio de programa MIDI. En este tipo de CD-ROM no se aconseja el uso de los parámetros de combinación de programas; deberá desactivarse la opción. “Crear archivos estéreo entrelazados siempre que sea posible” Esta opción siempre debe dejarse activada, ya que los archivos entrelazados ofrecen mejores resultados en EXS24 mkII. Al convertir muestras con formato AKAI, algunos archivos de audio se crean como archivos estéreo divididos y archivos estéreo entrelazados. La detección (de cuándo es posible crear un archivo entrelazado) se basa en la información almacenada tanto con el programa AKAI como con los archivos de audio. Los archivos derecho e izquierdo deben tener los mismos ajustes; de lo contrario, no podrán utilizarse para crear un archivo entrelazado .il.436 Capítulo 25 EXS24 mkII Ventana de parámetros La ventana de parámetros de EXS24 mkII contiene una serie de ajustes que determinan cómo procesa EXS24 mkII todo el instrumento sampler cargado. Contiene los siguientes grupos de parámetros:  Parámetros generales: incluye parámetros para la selección y configuración de instrumentos sampler, para establecer cuántas voces reproducirá EXS24 mkII a la vez, fundidos y para configurar muestras como destinos de modulación.  Parámetros de tono: le permiten ajustar la afinación, transposición, inflexión de tono y aspectos similares.  Parámetros de filtro: le permiten activar y configurar los parámetros que controlan la resonancia, la pendiente, la saturación y la envolvente del filtro de EXS24 mkII.  Parámetros de volumen y panorámica: ajuste el volumen, la envolvente del volumen y la panorámica del instrumento sampler cargado.  Parámetros de LFO: ajuste cualquiera de los tres LFO disponibles que puede utilizar como moduladores.  Matriz de modulación: le permite configurar hasta diez complejos direccionamientos de modulación, con lo que podrá seleccionar un parámetro de origen y modular con él un parámetro de destino. Puede incluso modular el origen de la modulación utilizando el parámetro Via. Matriz de modulación Parámetros de tono: Parámetros generales Parámetros de volumen y panorámica Parámetros de LFO Parámetros de filtro: Parámetros generales Envolventes de filtro y amplitud Parámetros generalesCapítulo 25 EXS24 mkII 437 Parámetros generales La siguiente sección describe los parámetros generales de EXS24 mkII. Botones “Legato/Mono/Poly” Estos botones determinan el número de voces utilizadas por EXS24 mkII (es decir, cuántas notas se pueden reproducir simultáneamente):  Cuando se selecciona Poly, el número máximo de voces se establece en el campo numérico situado junto a dicho botón. Para cambiar el valor, arrástrelo hacia arriba o hacia abajo para aumentar o disminuir la polifonía. Por lo general, los instrumentos de origen que le permiten reproducir acordes, tales como un piano o una guitarra, son polifónicos y resultan los más adecuados para este modo.  Cuando se selecciona Mono o Legato, EXS24 mkII es monofónico y utiliza solo una voz. Por lo general, los instrumentos que solo reproducen una nota de cada vez, tales como la flauta o el sintetizador monofónico Moog, son los más adecuados para el modo Mono o Legato.  En el modo Legato, Glide solo está activo en notas ligadas. Las envolventes no se vuelven a accionar cuando se reproducen notas ligadas (es decir, la reproducción de una serie de notas entrelazadas genera solo un accionamiento de envolvente). Para obtener más información acerca de la función Portamento, consulte “Glide” en la página 443.  En el modo Mono, el portamento siempre está activo y las envolventes se vuelven a accionar cada vez que se reproduce una nota. Voices Este parámetro determina el número de voces (polifonía) que se supone que debe reproducir EXS24 mkII. El campo “used” indica el número de voces que se utilizan actualmente. Si ambos campos suelen mostrar el mismo valor la mayoría del tiempo (probablemente haciendo que se omita un buen número de muestras), debe ajustar un valor Voices superior.438 Capítulo 25 EXS24 mkII Modo Unison En el modo Unison, múltiples voces de EXS24 mkII se reproducen cuando se acciona una tecla:  En el modo Poly, dos voces por nota.  En el modo Mono o Legato puede ajustar el número de voces por nota con el parámetro Voices. Las voces se distribuyen de manera igualitaria en el campo Panorama y se desafinan simétricamente, según el valor del potenciómetro Random. Nota: El número de voces actualmente utilizadas por nota aumenta con el número de zonas superpuestas de muestras. Menú “Sampler Instruments” Puede hacer clic en el menú “Sampler Instruments” para cargar un instrumento sampler en el módulo EXS24 mkII. Consulte “Carga de instrumentos sampler” para obtener completa información sobre el menú “Sampler Instruments”. Botón Edit Este botón, situado a la derecha del menú “Sampler Instruments”, abre el instrumento sampler actualmente cargado en el Editor de instrumentos de EXS24 mkII. Si no se carga ninguno, el Editor de instrumentos se abrirá y le permitirá crear un nuevo instrumento sampler. Consulte “El Editor de instrumentos” para obtener más información acerca del Editor de instrumentos. Botón Options Si hace clic en el botón Options, se abrirá un menú con las siguientes opciones:  “Recall default EXS24 settings”: restablece un ajuste neutro para todos los parámetros de la ventana de parámetros. Esto proporciona una “pizarra limpia” para ajustar los parámetros de su instrumento sampler. Capítulo 25 EXS24 mkII 439  “Recall settings from instrument”: restablece los ajustes de los parámetros originales del instrumento sampler cargado. Este parámetro es muy útil si se ha entusiasmado demasiado con el ajuste óptimo y desea volver a la configuración original del parámetro del instrumento sampler.  “Save settings to instrument”: almacena los ajustes actuales de la ventana de parámetros en el archivo de instrumento. Cuando se vuelve a cargar el instrumento, estos ajustes se restauran en la ventana de parámetros.  “Delete settings from instrument”: elimina los ajustes almacenados del instrumento.  “Rename instrument”: abre un cuadro de diálogo de archivos que le permitirá renombrar el instrumento actual. Se sobrescribirá el nombre del instrumento existente.  “Save instrument as”: le permite almacenar el instrumento sampler actualmente abierto con un nombre diferente. Cuando se selecciona, se abre un cuadro de diálogo de archivos.  “Delete instrument”: elimina el instrumento sampler abierto.  (“Recall default EXS24 mkI settings”): para los instrumentos sampler creados con el antiguo EXS24. Esto recuperará los ajustes de parámetros de la versión anterior del instrumento seleccionado, especialmente las rutas de modulación anteriores (consulte la sección “Rutas de modulación de EXS24 mkII”, desde la página 452 en adelante). En el caso de los instrumentos sampler creados en el módulo EXS24 mkII, este parámetro será de poca utilidad.  “Extract MIDI Region(s) from ReCycle Instrument”: le permite extraer los pasajes contenidos en un instrumento ReCycle. Si no se selecciona ningún instrumento ReCycle, esta opción se atenúa.  “AKAI Convert”: hace aparecer la ventana “AKAI Convert” (consulte “Conversión de archivos AKAI” en la página 431).  “SoundFont Convert”, “SampleCell Convert”, “DLS Convert”, “Giga Convert”: cada uno de estos comandos abre un cuadro de diálogo con instrucciones sobre cómo realizar estas conversiones.  Preferences: abre el cuadro de diálogo de preferencias de EXS24 mkII (consulte la sección “Ajuste de las preferencias de sampler”, desde la página 475 en adelante).  “Virtual Memory”: abre una ventana de ajustes utiliza para configurar las funciones de memoria virtual de EXS24 mkII. La memoria virtual permite reproducir muestras de duración casi ilimitada, utilizando transmisiones (de datos de audio) en tiempo real recibidas directamente del disco rígido. Véase “Configuración de la memoria virtual” para obtener más información. “Vel Offset” El parámetro “Vel(ocity) Offset” (situado hacia la parte superior izquierda del módulo EXS24 mkII) desplaza el valor de velocidad de la nota MIDI entrante en ±127. Esto limita o aumenta la respuesta dinámica de EXS24 mkII para las notas entrantes.440 Capítulo 25 EXS24 mkII “Hold via” Este parámetro determina el origen de la modulación utilizado para accionar la función de pedal de resonancia (mantiene todas las notas reproducidas en ese momento y omite sus mensajes Note off hasta que el valor del origen de la modulación es inferior a 64). El valor por omisión es el número de controlador MIDI 64 (el número de controlador estándar MIDI para las funciones de sostenimiento). Puede cambiarlo si tiene motivos para evitar que la función de sostenido utilice CC 64, o si desea accionar el sostenimiento con otro origen de modulación. Parámetros de fundido Si está familiarizado con el concepto de dividir por capas varias zonas de muestras según la velocidad, los parámetros de fundido le permitirán realizar un fundido entre zonas superpuestas de muestras con ayuda de los ajustes de “Velocity Range”. Si no sabe mucho de esto, a continuación se lo explicamos brevemente: Cuando se asigna una muestra a una zona, se puede ajustar la velocidad más baja o más alta que accionará aquella zona. El intervalo entre estos valores es el intervalo de velocidad de la zona. Se pueden dividir por capas las zonas activando diferentes zonas mediante la misma tecla, pero a velocidades diferentes. Por ejemplo, ha asignado una muestra de caja tocada suavemente y un poco descentrada a la zona #1, y una muestra de caja tocada más fuerte y en el centro a la zona #2. Si la zona 1 tiene un intervalo de velocidad de 24 a 90 y la zona 2 un intervalo de 91 a 127, y si ambas zonas se asignan a la nota MIDI A#2, se puede decir que las zonas están divididas en capas en A#2.Capítulo 25 EXS24 mkII 441 En el ejemplo anterior, el parámetro de intervalo de velocidad superior de la zona 1 y el parámetro de intervalo de velocidad inferior de la zona 2 son contiguos, y en este punto habrá un cambio bastante brusco de la muestra de audio utilizada en la zona 1 a la muestra de audio utilizada en la Zona 2. Para que este cambio no sea tan brusco, los parámetros de fundido le permiten realizar la transición suavemente entre ambas muestras. Cuando tiene muestras de audio muy diferentes en zonas contiguas, el fundido le será de gran utilidad para crear instrumentos sampler realistas. Los fundidos se controlan mediante dos parámetros: Amount y Type. Amount hace referencia al intervalo de valores de velocidad en el que tiene lugar el fundido. Es decir, el fundido se aplica simétricamente alrededor de cada zona dividida en capas, y la cantidad de fundido determina la superposición de las dos zonas. El ajuste “Velocity Range” de todas las zonas se expandirá según este valor, y el fundido tendrá lugar en la zona expandida. Cuando el parámetro Amount se ajusta a 0, EXS24 mkII no realizará una transición suave entre zonas, sino que simplemente cambiará de una zona a otra. También puede, como verá en la sección “Matriz de modulación” posteriormente, establecer otros orígenes de modulación, p. ej. la rueda de modulación de su controlador MIDI para modular el parámetro Amount. En este caso, el parámetro Amount funciona de la misma manera, pero el fundido no será accionado por la velocidad, sino por el modulador seleccionado. En el menú Type, puede seleccionar entre tres opciones diferentes de curvas para el fundido definido por la velocidad:  “dB lin” (dB lineal): una curva logarítmica para que el fundido suene igual en ambos lados.  linear (gain linear): una curva de fundido convexa, para que el fundido suene como si no sucediera nada al principio, pero luego se escuche un fundido rápido de volumen hacia el final.  “Eq. Pow” (igual energía): una curva no lineal en la que el nivel aumenta más rápido al principio pero vuelve a descender al punto normal lentamente. Esto resulta útil si su fundido parece descender de volumen en el medio.442 Capítulo 25 EXS24 mkII Parámetros de tono Estos parámetros le permiten ajustar la afinación y la transposición del instrumento sampler cargado. Tune Utilice este potenciómetro para aumentar o disminuir el tono de las muestras cargadas en incrementos de semitono. La posición media del potenciómetro (que puede ajustarse haciendo clic en el botón 0 pequeño) no modifica el tono. Transpose Este parámetro también le permite transponer EXS24 mkII en incrementos de semitono. En contraste con el parámetro Tune, sin embargo, Transpose no solo afecta al tono, sino que también mueve las zonas en función del ajuste de la opción. Random Este potenciómetro rotatorio controla la cantidad de desafinación aleatoria que se aplicará a cada nota reproducida. Random (detune) puede utilizarse para simular el flujo de afinación de los sintetizadores analógicos. Este parámetro también puede ser efectivo a la hora de emular un aspecto natural de algunos instrumentos de cuerda. Fine Este parámetro le permite afinar el instrumento sampler cargado en incrementos de centésimas. Puede utilizar este parámetro para corregir muestras que estén ligeramente desafinadas, o para crear un efecto grueso similar a un coro. “Pitch Bend Up” Este parámetro determina el límite superior de la inflexión de tono (en semitonos) que se puede introducir moviendo la rueda de inflexión de tono a su posición máxima. “Pitch Bend Up” tiene un intervalo de 0 semitonos (la rueda de inflexión de tono en su posición máxima no aumentará el tono) a 12 semitonos (la rueda de inflexión de tono en su posición máxima elevará el tono una octava completa).Capítulo 25 EXS24 mkII 443 “Pitch Bend Down” Este parámetro determina el límite inferior de la inflexión de tono (en semitonos) que se puede introducir moviendo la rueda de inflexión de tono a su posición mínima. “Pitch Bend Down” tiene un intervalo de 0 semitonos (la rueda de inflexión de tono en su posición mínima no descenderá nada el tono) a 36 semitonos (la rueda de inflexión de tono en su posición mínima bajará el tono tres octavas completas). Cuando se seleccione Enlazado, se utilizará el valor de “Pitch Bend Up”. Remote El parámetro Remote le permite alterar fácilmente el tono de instrumentos de EXS24 mkII completos, en tiempo real. Para ello, ajuste el parámetro Remote a la tecla de su teclado MIDI que desea utilizar como tono original. Una vez hecho, todas las teclas en un intervalo de ±1 octava alrededor de esta tecla aplicarán el tono a todo el instrumento, en lugar de accionar el instrumento en sí. Este intervalo de dos octavas es similar a la función de inflexión de tono, pero se cuantiza en semitonos. Tenga en cuenta que las 2 octavas de las teclas remotas ya no accionarán el instrumento; solo se utilizan para afinar semitonos. Glide El efecto de este regulador depende del ajuste del regulador Pitcher: cuando el regulador Pitcher está centrado, Glide determina el tiempo que tarda el tono en pasar de una nota a otra (esto se denomina portamento). Cuando el parámetro Pitcher se ajusta a un valor superior a su valor central, Glide determina el tiempo que tarda el tono en pasar de su valor superior a su valor normal. Cuando Pitcher se ajusta a un valor inferior al valor central, el tono pasa de su ajuste inferior al valor normal.444 Capítulo 25 EXS24 mkII Pitcher El regulador Pitcher funciona según el regulador Glide: cuando Pitcher está centrado (se puede ajustar haciendo clic en el pequeño botón Port(amento), Glide determina el tiempo de portamento. Cuando Pitcher se ajusta a un valor superior o inferior, se activa una envolvente de tono. En este escenario, Glide determina el tiempo que tarda el tono en pasar del valor inferior/superior de Pitcher al valor original. El parámetro Pitcher puede modularse en función de la velocidad: la mitad superior de este regulador determina el ajuste de la máxima velocidad, y la mitad inferior el de la mínima velocidad. Haciendo clic en el área entre los dos segmentos de regulador y arrastrando es posible mover ambos simultáneamente. Tenga en cuenta que la parte superior del regulador Pitcher puede ajustarse por encima de la posición central, y que la parte inferior puede ajustarse por debajo de la posición central. Cuando los reguladores Pitcher se ajustan de esta manera, los valores de velocidad inferiores hacen que el tono aumente del ajuste inferior al tono original de la nota, mientras que los valores superiores hacen que este descienda desde el ajuste superior al valor original. En otras palabras: la polaridad de la envolvente del tono puede modificarse de acuerdo con los valores de velocidad. Cuando ambas mitades del regulador Pitcher se ajustan por encima o por debajo de la posición central, una velocidad baja o alta bajará/subirá hasta el tono original. Según la posición de las mitades superior/inferior del regulador en relación con la posición central, el tiempo necesario para la subida/bajada al tono original de la nota puede ajustarse independientemente para ambas velocidades. Parámetros de Filter Estos parámetros controlan la sección de filtro de EXS24 mkII. Se puede configurar el tipo de filtro, su resonancia, su frecuencia de corte, saturación y cantidad de seguimiento de nota, y ajustar su envolvente de ADSR (Attack Decay Sustain Release). Botón “Filter On/Off”: Este botón enciende o apaga la sección del filtro. Tenga en cuenta que los potenciómetros y los botones de la zona plateada del panel y la envolvente del filtro solo están activos cuando el filtro está activado. Cuando se apaga el filtro, EXS24 mkII consume mucha menos CPU.Capítulo 25 EXS24 mkII 445 Lowpass (LP) Haga clic en cualquiera de los cuatro botones situados debajo de la etiqueta LP para activar la pendiente de paso bajo deseada. La línea naranja situada encima del botón indica la pendiente de paso bajo seleccionada. Se puede seleccionar entre cuatro ajustes diferentes de pendiente de corte de filtro de paso bajo: “24 dB” (4 polos), “18 dB” (3 polos), “12 dB” (2 polos) y “6 dB” (1 polo). El ajuste “24 dB” puede utilizarse para efectos drásticos de barrido, como cortar casi todas las notas menos unas pocas, o crear sonidos graves con una cantidad mínima de sobretonos. El ajuste de pendiente de 6 dB por octava es muy útil en casos en los que desee un sonido algo más cálido, sin efectos drásticos de filtro. Para suavizar, por ejemplo, muestras demasiado brillantes. Fat (Fatness) Haga clic en el botón Fat para activar la función Fatness. La función Fatness se presenta por separado del ajuste de pendiente y puede utilizarse con todos los valores de pendiente disponibles. Fatness preserva la respuesta de frecuencia de graves, aun cuando se utilicen los ajustes de resonancia elevados. Tenga en cuenta que esto solo se aplica a los filtros de paso bajo. Fatness no puede utilizarse con los filtros de paso alto o de paso de banda. Highpass (HP) Haga clic en el botón situado debajo de la etiqueta HP para activar el filtro de paso alto. El filtro de paso alto tiene un diseño de 2 polos (12 dB/Oct.). Un filtro de paso alto reduce el nivel de las frecuencias que caen por debajo de la frecuencia de corte. Resulta útil en situaciones en las que, por ejemplo, desee suprimir los graves y los sonidos de bombo en una muestra, o crear clásicos barridos de filtro de paso alto. Bandpass (BP) Haga clic en el botón situado debajo de la etiqueta BP para activar el filtro de paso de banda. El filtro de paso de banda tiene un diseño de 2 polos (12 dB/Oct.). Un filtro de paso de banda solo permite el paso de las bandas de frecuencia en torno a la frecuencia de corte. Las frecuencias fuera de estos límites se eliminarán. Drive Este potenciómetro le permite anular la entrada de filtro. Si aumenta Drive, la señal se hace más densa y saturada, lo que introduce más armónicos. Cutoff Ajuste este potenciómetro para configurar la frecuencia de corte de filtro. Cuando gire este potenciómetro hacia la izquierda, se filtrarán un mayor número de altas frecuencias de la señal. El valor de corte también sirve de punto inicial para cualquier tipo de modulación que implique el uso del filtro.446 Capítulo 25 EXS24 mkII Resonance Si se sube la resonancia, se enfatiza el área de frecuencia en torno a la frecuencia definida por el parámetro Cutoff. Unos valores de resonancia muy altos introducen autooscilación y hacen que el filtro produzca un sonido (una onda sinusoidal) por sí mismo. Control simultáneo de Cutoff y Resonance Haga clic en el símbolo de cadena situado entre los potenciómetros Cutoff y Resonance y arrástrelo para controlar ambos parámetros simultáneamente: los movimientos verticales del ratón modifican el parámetro Cutoff y los movimientos horizontales del ratón afectan a los valores de Resonance. De esta manera puede experimentar con diferentes cortes de filtro y resonancias preservando la relación entre los dos parámetros. Key Este potenciómetro define la modulación de la frecuencia de corte de filtro según el número de nota. Cuando Key se gira por completo a la izquierda, la frecuencia de corte no se ve afectada por el número de nota y es idéntica para todas las notas reproducidas. Cuando Key se gira por completo a la derecha, la frecuencia de corte sigue el número de nota en una relación de 1:1; si toca una octava más alto, Cutoff también se desplaza en una octava. Este parámetro es muy útil para evitar notas altas demasiado filtradas. “Filter Envelope” En la sección inferior de la interfaz de EXS24 mkII, ENV1 es el generador de envolvente ADSR del filtro. Esta envolvente le permite controlar el filtro a lo largo del tiempo. Ofrece los parámetros Attack, Decay, Sustain y Release. Capítulo 25 EXS24 mkII 447 Arrastre los reguladores A, D, S y R para configurar el parámetro apropiado. El tiempo de ataque puede reducirse según la velocidad: la mitad superior del regulador determina el tiempo para la mínima velocidad y la mitad inferior el de la máxima velocidad. Haciendo clic en el área entre los dos segmentos de regulador y arrastrando es posible mover ambos simultáneamente. “Time Curve” Los reguladores se aplican tanto al filtro (ENV1) como a las envolventes de volumen (ENV2); el regulador izquierdo, denominado “time via key”, puede utilizarse para escalar (alargar o acortar) los intervalos de tiempo de ambas envolventes. Tenga en cuenta que la posición C3 es el punto central; los intervalos de tiempo para todas las zonas asignadas a las teclas por encima de C3 pueden reducir su longitud con este regulador. Todos los intervalos de tiempo para zonas asignadas a teclas por debajo de C3 pueden alargarse. El regulador de curva (Ataque) determina la forma del tiempo de ataque de la envolvente. Parámetros de volumen y panorámica La siguiente sección describe los parámetros de volumen y panorámica de EXS24 mkII. “Level via Vel” Este regulador controla el volumen del sonido. El parámetro Level puede modularse en función de la velocidad: la mitad superior del regulador determina el volumen para la máxima velocidad y la mitad inferior el de la mínima velocidad. Haciendo clic en el área entre los dos segmentos de deslizador y arrastrando es posible mover ambos simultáneamente. Volumen El potenciómetro Volume es el principal parámetro de volumen de EXS24. Mueva este potenciómetro para hallar el equilibrio perfecto que evite la distorsión y obtenga la mejor (más elevada) resolución en el fader de canal y el regulador “Level via Vel”.448 Capítulo 25 EXS24 mkII “Key Scale” Este parámetro modula el nivel del sonido según el número de nota (posición en el teclado). Los valores negativos aumentan el nivel de las notas inferiores. Los valores positivos aumentan el nivel de las notas superiores. “Amp Envelope” (ENV 2) Se trata de un generador de envolvente ADSR para controlar el nivel del sonido a lo largo del tiempo. Ofrece los parámetros Attack, Decay, Sustain y Release. Arrastre los reguladores A, D, S y R para configurar el parámetro apropiado. El tiempo de ataque puede reducirse según la velocidad: la mitad superior del regulador determina el tiempo para la mínima velocidad y la mitad inferior el de la máxima velocidad. Haciendo clic en el área entre los dos segmentos de regulador y arrastrando es posible mover ambos simultáneamente. Parámetros LFO EXS24 mkII incluye tres LFO (osciladores de baja frecuencia) que pueden utilizarse como orígenes de modulación. Esta sección explica sus parámetros. “LFO 1 EG” Este potenciómetro permite hacer un fundido de salida del LFO 1 (cuando el potenció- metro esté señalando dentro de la zona Decay) o hacer un fundido de entrada del LFO 1 (cuando el potenciómetro esté señalando en la zona Delay). En la posición central (que puede ajustarse haciendo clic en el botón pequeño 0), la intensidad del LFO es constante.Capítulo 25 EXS24 mkII 449 “LFO 1 Rate” Se trata de la frecuencia del LFO 1. Se puede ajustar en valores de nota (zona izquierda) o en hercios (zona derecha). En la posición central (que puede ajustarse haciendo clic en el botón pequeño 0), el LFO se detiene y genera un valor de modulación constante a pleno nivel (CC = Corriente continua). Onda de LFO 1 y LFO 2 Estos botones le permiten seleccionar el tipo de onda utilizado por LFO 1 y LFO 2, respectivamente. Las opciones disponibles para cada LFO son: Triángulo, Diente de sierra ascendente y descendente, Cuadrado arriba y abajo, una onda escalonada aleatoria y una onda suavizada aleatoria. El LFO 1 es un LFO polifónico con sincronización de tecla. Esto significa que cuando se utilice el LFO 1, cada voz de EXS24 tendrá su propio LFO. Cuando se reproduzca una nota, el LFO correspondiente a esa voz iniciará su ciclo. Este esquema significa que los ciclos del LFO de cada voz no son sincrónicos y operan independientemente los unos de los otros, lo que da paso a una amplia gama de posibilidades de modulación. Por ejemplo, el LFO de una voz podría generar el valor máximo de modulación, mientras que el asignado a otra voz podría producir su valor mínimo. Este enfoque tan flexible puede ocasionar algunas modulaciones muy activas. Por el contrario, LFO 2 es un LFO monofónico sin sincronización de tecla. Esto significa que LFO 2 está activo continuamente y no se reinicia al tocar una nueva nota. Todas las voces se modulan mediante un único LFO, por lo que el grado de modulación en cualquier momento es el mismo para todas las voces. Esto origina una modulación de sonido bastante sintético. Utilice estas características para adaptar el sonido a sus necesidades. “LFO 2 Rate” La frecuencia del LFO 2 puede ajustarse en valores de nota (zona izquierda) o en hercios (zona derecha). En la posición central (que puede ajustarse haciendo clic en el botón pequeño 0), el LFO se detiene y genera un valor de modulación constante a pleno nivel (CC = Corriente continua). “LFO 3 Rate” Hay un tercer LFO disponible, que siempre utiliza una onda triangular. LFO 3 puede oscilar libremente entre 0 y 35 Hz, o se puede sincronizar al tempo con valores entre 32 compases y tresillos de garrapatea.450 Capítulo 25 EXS24 mkII Matriz de modulación La matriz de modulación es la banda horizontal oscura que se extiende por el centro de la interfaz de EXS24 mkII. Está compuesta por diez rutas de modulación; cada una de ellas enlaza un origen de modulación (el elemento modulador) con un destino de modulación (el parámetro de sonido modulado). Es similar al uso de cables de conexión en sintetizadores modulares, pero con la opción adicional de controlar la cantidad de modulación (también denominada intensidad de modulación) a través de otro origen de modulación (denominado via). Para crear una nueva ruta de modulación: 1 Seleccione el destino de modulación en el menú Dest(ino). 2 Seleccione el origen de modulación deseado en el menú Src (origen). 3 Establezca la profundidad de modulación con el fader verde triangular en el lado derecho de cada ruta de modulación. En el ejemplo anterior, la velocidad del LFO 1 se modula mediante mensajes de presión de canal (postpulsación) de un teclado MIDI. Tiene la opción de insertar otro origen de modulación en la ranura central, llamada “Via”. El origen de modulación “via” no modula directamente el destino, sino el origen; básicamente, modula el modulador.Capítulo 25 EXS24 mkII 451 Cuando seleccione un modulador para la ranura Via, el fader triangular verde se dividirá, permitiéndole ajustar un intervalo para la profundidad de modulación. El tamaño del intervalo de modulación depende de los posibles valores permitidos al origen de modulación Via. En el siguiente ejemplo, el número de nota del teclado MIDI (Key) determina la intensidad con que la presión de canal controla la velocidad del LFO 1. Los usuarios expertos pueden interpretar la imagen de la siguiente manera: presión a velocidad del LFO1 según el número de nota. Inversión de orígenes También se puede invertir el sentido del efecto del origen sobre la profundidad de modulación haciendo clic en el botón “inv” (a la derecha de la palabra Src o Via), según los orígenes que desee invertir. El siguiente ejemplo muestra un origen de modulación Via invertido. Puede observar cómo los triángulos verde y naranja han cambiado su posición. El triángulo naranja siempre marca la profundidad de modulación del valor máximo del origen Via, mientras que el triángulo verde siempre marca la profundidad de modulación si el origen Via está en su valor mínimo. Estas funciones se intercambian al invertir la modulación.452 Capítulo 25 EXS24 mkII Desactivación de las rutas de modulación Se puede desactivar temporalmente la ruta de modulación completa con el botón “b/p”, situado junto a la palabra Dest. En el ejemplo anterior, ambos orígenes de modulación (Pressure y Key) se desconectan del destino de modulación “LFO1 Speed”. Si se hace clic en el botón b/p por segunda vez, se reconecta la ruta de modulación, restaurando así los antiguos ajustes de profundidad de modulación. Modulaciones de segundo orden EXS24 también le permite el uso de destinos de modulación de segundo orden:  El mismo origen puede utilizarse tanto como se desee para controlar diferentes destinos.  El mismo destino puede ser controlado por diferentes orígenes. En este caso, los distintos valores de entrada se acumulan. Rutas de modulación de EXS24 mkII Muchas de las rutas de modulación fijas disponibles como reguladores en el modulo EXS24 (mkI) original forman parte de la matriz de modulación. Para reconstituir la configuración del regulador de modulación de la versión mkI, haga clic en el botón Options de la esquina superior derecha y seleccione “Recall default EXS24 mkI settings” en el menú local. De esta manera se cargarán las rutas de modulación de mkI en la matriz de modulación, a saber:  “Velocity to Sample Select”  “LFO 1 to Pitch via ModWheel (= Control#1)”  “Velocity to Sample Start (inv)”  “LFO 2 to Filter Cutoff via ModWheel”  “Velocity to Filter Cutoff”  “Envelope 1 to Filter Cutoff via Velocity”  “LFO 2 to Pan via ModWheel” Si lo desea, puede modificar los ajustes de estas rutas de modulación. Para intercambiar los orígenes de modulación con orígenes no disponibles en EXS24 mkI, por ejemplo, consulte la lista completa de orígenes y destinos a continuación. Nota: Por motivos técnicos, los ajustes de la matriz de modulación no pueden traducirse a la inversa para EXS24 mkI. Capítulo 25 EXS24 mkII 453 Orígenes y destinos de modulación disponibles En EXS24 mkII están disponibles los siguientes destinos y orígenes de modulación. Orígenes de modulación:  “Side Chain (level)”  Maximum  “Env 1”  “Env 2 (Amp)”  LFO 1, LFO2 y LFO 3  “Release Velocity”  Pressure  “Pitch Bend”  Key  Velocity  “Control Nr. 1 to Control Nr. 120” Destinos de modulación:  “Sample Select”  “Sample Start”  “Glide Time”  Pitch  “Filter Drive”, “Filter Cutoff” y “Filter Resonance”  Volumen  Pan  “Relative Volume”  “LFO 1 Dcy./Dly” (Caída/retardo de LFO 1)  “LFO 1 Speed”, “LFO 2 Speed”, “LFO 3 Speed”  “Env 1 Attack”, “Env 1 Decay”, “Env 1 Release”  “Env 2 Attack”, “Env 2 Decay”, “Env 2 Release”  Time  Hold Nota: Los controladores 7 y 10 se marcan como “Not available”. Logic Pro utiliza estos controladores para la automatización del volumen y la panorámica para los canales de audio. El controlador 11 está marcado como “Expression”. Tiene una conexión fija a esta función, pero también puede utilizarse para controlar otros orígenes de modulación.454 Capítulo 25 EXS24 mkII “Sample Select” Este destino de modulación requiere una explicación más detallada. Por omisión, “Sample Select” está controlado por la velocidad a través de la ruta de modulación por omisión “ Velocity to Sample Select”. Esto significa que el valor de velocidad de nota recibido determina qué zonas superpuestas, con diferentes ajustes del intervalo de velocidad, se escuchan. No obstante, el modo de selección de la muestra que desea reproducir no solo se limita al uso de Velocity. Al asignar orígenes de modulación diferentes a la velocidad, por ejemplo “Modulation wheel”, para el destino de modulación “Sample Select”, se puede determinar qué muestra se reproduce utilizando otro factor diferente a “Velocity”. Se pueden utilizar incluso varios orígenes, tales como Velocity y “Modulation Wheel”. Cuando utilice varios orígenes de modulación (o cualquier origen diferente a Velocity o Key), no obstante, tenga en cuenta que estos pueden hacer que todas las capas de velocidad se reproduzcan simultáneamente, utilizando tantas voces como capas haya. Esto también sucede en casos en que las zonas no son audibles con el nivel de control actual. Esto significa que el uso de CPU aumentará debido a las capas de velocidad activadas en la memoria, aunque no se oigan. Si selecciona un controlador continuo, como p. ej. una rueda de modulación, para modular el destino “Sample Select”, puede pasar por diferentes capas de velocidad durante la reproducción. En este caso, los parámetros de fundido (XFade) son muy importantes para crear transiciones suaves entre los diferentes puntos de separación de velocidad. El Editor de instrumentos El Editor de instrumentos de EXS24 mkII le permite crear y editar instrumentos sampler. Un instrumento sampler está compuesto por zonas y grupos:  Una zona es un lugar en el que se puede cargar de un disco rígido o un CD-ROM una muestra individual (o un archivo de audio, si prefiere este término).  Es posible asignar las zonas a grupos, que ofrecen varios parámetros para el control simultáneo de todas las zonas asignadas. Se pueden definir tantos grupos como se desee. En la vista Group se pueden editar los parámetros de grupo.Capítulo 25 EXS24 mkII 455 Para abrir el Editor de instrumentos: m Haga clic en el botón Edit de la esquina superior derecha de la ventana de parámetros de EXS24 mkII (o utilice el comando de teclado Open del Editor de instrumentos de EXS24). El Editor de instrumentos presenta dos visualizaciones: vista Zonas y vista Grupos. La vista Zonas muestra las zonas y sus parámetros en el área de parámetros. En la vista Zonas, el área encima del teclado se convierte en el área Zonas y muestra barras para las zonas creadas. La vista Grupos muestra los grupos y sus parámetros. En la vista Grupos, el área encima del teclado se convierte en el área Grupos y muestra barras para las zonas creadas. Los elementos generales (menús, botones, etc.) se muestran en ambas vistas. La captura de pantalla siguiente muestra el Editor de instrumentos en la vista Zonas.  Columna Zonas: muestra todos los grupos del instrumento. Los grupos “Todas las zonas” y “Zonas desagrupadas” existen por omisión en todos los instrumentos. Haga clic en el grupo deseado para mostrar las zonas asociadas en el área de parámetros. También puede seleccionar y visualizar varios grupos de zonas a la vez (pero solo si no se ha seleccionado el grupo “Todas las zonas”). Haga clic para cambiar entre las vistas Zonas y Grupos Columna Zona Área “Zones/Groups” Área de parámetros Teclado Área Velocity456 Capítulo 25 EXS24 mkII  Área de parámetros: muestra los parámetros del grupo de zonas seleccionado en la columna Zonas.  Área Intervalo de vel.: muestra el intervalo de velocidad de la zona seleccionada.  Área “Zonas/Grupos”: muestra las zonas o los grupos representados en las gráficas encima del teclado.  Teclado: utilícelo para accionar notas en EXS24 mkII en la pista actualmente seleccionada. El teclado también sirve como referencia visual para la colocación de las zonas o los grupos en las áreas Zonas o Groups. Haga clic en el botón Groups de la esquina superior izquierda para cambiar a vista Groups. Haga clic en el botón Zonas de la esquina superior izquierda para cambiar a vista Zonas. También puede utilizar el comando de teclado “Activar/desctivar vista de zonas/grupos” para cambiar entre ambas visualizaciones. El botón EXS24 de la esquina superior derecha del Editor de instrumentos vuelve a abrir una ventana de parámetros de EXS24 mkII cerrada. El botón no trae al frente la ventana de parámetros si está cubierta por otras ventanas flotantes. Creación de instrumentos, zonas y grupos Puede añadir zonas y grupos a los instrumentos cargados, o crear un nuevo instrumento y llenarlo con zonas y grupos. Para crear un nuevo instrumento: m Seleccione Instrument > New en el menú del Editor de instrumentos. Consulte “Carga de instrumentos sampler” en la página 422 para obtener más información sobre la carga de instrumentos sampler ya existentes. Editor de instrumentos en vista GruposCapítulo 25 EXS24 mkII 457 Zonas Una zona es un lugar en el que se puede cargar de un disco rígido o un CD-ROM una muestra individual (o un archivo de audio, si prefiere este término). La muestra cargada en la zona reside en la memoria; utiliza la memoria RAM del ordenador. Una zona ofrece varios parámetros para controlar la reproducción de la muestra. Cada zona le permite determinar el intervalo de notas en el cual se debería oír la muestra (intervalo de teclas) y la clave raíz, la nota en la que la muestra suena en su tono original. Además, en esta zona pueden ajustarse los puntos inicial, final y de bucle de la muestra. así como el volumen y otros parámetros. Se pueden definir tantas zonas como se desee. Cada zona en la que se toca requiere al menos una voz de EXS24 mkII. Para crear una zona y asignarle una muestra: 1 Seleccione Zone > “Nueva zona” (o utilice el comando de teclado “Nueva zona”). Una nueva entrada aparece en el Editor de instrumentos. 2 Realice una de las siguientes operaciones:  Haga clic en la flecha de la columna “Archivo de audio” y seleccione “Cargar muestra de audio” en el menú local (o utilice el comando de teclado “Cargar muestra de audio”).  Haga doble clic en el área vacía de la columna de archivos de audio. 3 Localice y seleccione el archivo de audio deseado en el cuadro de diálogo de selección de archivo. Si activa la opción “Ocultar archivos de audio usados”, los archivos utilizados en el instrumento EXS cargado en esos momentos quedarán atenuados. 4 Utilice el botón Reproducir para preescuchar el archivo de audio:  Haga clic en el botón Reproducir para iniciar una reproducción en bucle del archivo seleccionado en ese momento.  Si hace clic en el botón por segunda vez, se detendrá la reproducción.  Puede escuchar varios archivos pulsando el botón Reproducir una vez y pasando después de un archivo a otro.458 Capítulo 25 EXS24 mkII La opción “Preescuchar archivo de audio en instrumento EXS” sustituye temporalmente los archivos de muestra de la zona que esté seleccionada. La zona no se acciona directamente activando esta opción, pero sí puede accionarse mediante notas MIDI mientras esté abierto el cuadro de diálogo de selección de archivo y se seleccionen diferentes archivos. La muestra seleccionada puede escucharse como parte de la zona, incluido todo el procesamiento de sintetizador (filtros, modulación, etc.). 5 Una vez haya encontrado una muestra de su agrado, haga clic en Abrir para cargarla. Cuando se cargue, el nombre de la muestra se mostrará en el campo gris. Creación de zonas arrastrando y soltando También se puede crear una nueva zona (y un nuevo instrumento, si no se mostrara ninguno en el editor) arrastrando un archivo sobre una de las teclas del teclado en pantalla. La tecla inicial, final y raíz se ajustan a la nota a la que se arrastró el archivo. Esta función de arrastrar y soltar puede utilizarse con archivos de audio de los siguientes orígenes: navegador, Bandeja de audio y Finder. También se puede crear una nueva zona (y un nuevo instrumento, si no se muestra ninguno en el editor) arrastrando un archivo directamente al área Zona. La clave raíz de la zona es la tecla en la que se reproduce la muestra en su tono grabado. Esta información se registra en la cabecera de la muestra. Si no se ha definido ninguna clave raíz en la cabecera de la muestra, la tecla C3 se utiliza por omisión. Nota: Si arrastra un archivo de audio a una zona ya existente, el archivo al que hace referencia la zona se cambia por el nuevo archivo (arrastrado). El puntero del ratón cambia a una flecha de sustitución. Si se arrastra una única muestra al área vacía situada debajo de “Zonas desagrupadas”, se crea una zona por omisión y un grupo por omisión; la nueva zona se coloca en el grupo por omisión. También se pueden cargar varias muestras en una única operación. El Editor de instrumentos crea automáticamente nuevas zonas y coloca las muestras cargadas en ellas.Capítulo 25 EXS24 mkII 459 Para cargar varias muestras en una sola operación: 1 Seleccione Zona > “Cargar varias muestras” en el Editor de instrumentos (o utilice el comando de teclado “Cargar varias muestras”). 2 Desplácese hasta la ubicación deseada y, a continuación, utilice los botones Añadir, “Añadir todo”, Suprimir o “Suprimir todo” para seleccionar las muestras deseadas. 3 Haga clic en el botón OK cuando haya terminado. 4 Seleccione uno de los tres modos de asignación automática en el cuadro de diálogo “Cargar varias muestras”:  “’Asignar automáticamente leyendo la clave raíz del archivo de audio”: utiliza la clave raíz almacenada con los archivos de audio y coloca las muestras (como zonas) por el intervalo del teclado. El número de teclas que constituyen una zona se determina de forma inteligente mediante la colocación de zonas colindantes.  “’Zona de batería sin rango, clave raíz desde archivo de audio”: utiliza la clave raíz almacenada con los archivos de audio. Cada zona contiene una única tecla en el teclado, determinada por la información sobre la clave raíz.  “Zonas contiguas”: se omite toda la información sobre la clave raíz de los archivos de audio y se colocan las muestras en el teclado en orden cromático, empezando en C1. El campo Anchura de zona” le permite especificar el ancho de las zonas de nueva creación. El campo “Nota de inicio” define la nota inicial de las nuevas zonas generadas. También se pueden cargar varias muestras arrastrándolas al Editor de instrumentos. Si se arrastran varias muestras a una carpeta de grupo, estas se asignan al grupo respectivo. Si se arrastran varias muestras debajo del área “Zonas desagrupadas”, los archivos de audio se asignan a un nuevo grupo por omisión. Si arrastra varios archivos a una de las teclas de teclado, el cuadro de diálogo “Cargar varias muestras” no incluye el campo “Nota de inicio”, puesto que las teclas inicial, final y raíz se ajustan a la nota hacia la que se arrastró el archivo. 460 Capítulo 25 EXS24 mkII Grupos Imagínese que se ha creado un kit de percusión y se han utilizado varias muestras diferentes en varias zonas, asignadas por todo el teclado. En muchas circunstancias musicales puede querer ajustar los parámetros de sonido de cada muestra de manera independiente, para modificar la caída de la caja o utilizar un ajuste de corte diferente para las muestras de charles, por ejemplo. En este escenario entra en juego la función de Grupos de EXS24 mkII. Los grupos le permiten organizar las muestras de forma muy flexible. Se puede definir un número ilimitado de grupos y asignar cada zona a uno de estos grupos. En un kit de batería, por ejemplo, podría asignar todos los bombos al Grupo 1, todas las cajas al Grupo 2, todos los charles al Grupo 3, y así sucesivamente. ¿Por qué querría hacer esto? Un grupo le permite, por ejemplo, definir un intervalo de velocidad para todas las zonas asignadas, lo que le permite especificar una ventana de velocidad en la han de sonar las zonas agrupadas. Cada grupo también presenta parámetros de desplazamiento para la envolvente de amplitud y ajustes de filtro realizados en la ventana de parámetros. También se pueden reproducir todas las zonas sin definir ni asignar un solo grupo; en este caso, los ajustes de los parámetros afectan a todas las muestras de todas las zonas por igual. Para crear un nuevo grupo: m Seleccione Grupo > “Nuevo grupo” en el Editor de instrumentos (o utilice el comando de teclado “Nuevo grupo”). Un nuevo grupo aparece en la columna Zonas, en la parte izquierda del Editor de instrumentos. Capítulo 25 EXS24 mkII 461 Para asignar una zona a un grupo, realice una de las siguientes operaciones m Seleccione el grupo en el menú Grupo de la zona. m Seleccione una zona en el Editor de instrumentos EXS, Finder, la Bandeja de audio o el navegador, y arrástrela a un grupo mostrado en la columna Zonas. m Arrastre una zona (o una selección múltiple de zonas) fuera de un grupo a otro grupo, para cambiar la asignación a un nuevo grupo. m Arrastre una zona (o una selección múltiple de zonas) fuera de un grupo a “Zonas desagrupadas”, para cambiar la asignación a un grupo no asignado. m Arrastre una zona no desagrupada (o una selección múltiple de zonas) hacia el área vacía situada debajo de “Zonas desagrupadass”, para crear un nuevo grupo que contenga la zona o zonas arrastradas. m Arrastre una zona (o una selección múltiple de zonas) fuera de una carpeta de grupo al área vacía situada debajo de “Zonas desagrupadas”, para crear un nuevo grupo que contenga la zona o zonas arrastradas. ∏ Consejo: Al pulsar Opción mientras se arrastran zonas a otro grupo, se copiarán las zonas seleccionadas. Los parámetros de Grupo no afectan a la muestra de la zona. Para eliminar todos los grupos que no tengan una asignación de zona: m Seleccione Grupo > “Eliminar grupos no usados” en el Editor de instrumentos. Edición de zonas y grupos Las zonas y los grupos tienen una serie de parámetros que se pueden editar para personalizar su instrumento sampler, a saber, el tono, el intervalo de velocidad, la panorámica, los parámetros de bucle y otras funciones de zona. También se pueden editar parámetros de grupo relativos a la velocidad, las salidas, las envolventes de desplazamiento, los filtros, etc. Mientras que algunas técnicas de edición, como la edición gráfica, las opciones de menús de selección, el hacer clic en los valores para cambiarlos, etc. son similares, las zonas y los grupos tiene diferentes parámetros y, por ello se tratarán por separado. Técnicas generales de edición Todas las operaciones básicas de edición de instrumentos sampler, como p. ej. la copia de zonas, la anulación de operaciones de edición, etc., se llevan a cabo a través del menú Edit.  Deshacer: le permite deshacer el cambio más reciente llevado a cabo en el instrumento sampler.  Rehacer: deshace el último comando Deshacer.462 Capítulo 25 EXS24 mkII  Cortar, Copiar y Pegar: los comandos estándar para cortar, copiar y pegar valores. Además de valores, también se pueden cortar, copiar y pegar zonas y grupos seleccionados. Cuando se copian grupos en la vista Zonas, se copian los grupos seleccionados y sus zonas asociadas. En este proceso se conservan las asignaciones de grupo de las zonas. Cuando se copian grupos en la vista Groups, solo se copian los grupos, no las zonas asociadas.  Eliminar: elimina la zona o grupo seleccionado en ese momento. Selección de zonas y grupos Hay diversas maneras para seleccionar zonas y grupos para su edición. En primer lugar, el menú Editar también contiene comandos específicamente relacionados con la selección de zonas y grupos de EXS24 mkII:  “Seleccionar todo”: se seleccionan todas las zonas y grupos del instrumento sampler cargado.  “Activar/desactivar selección” (también disponible como comando de teclado): alterna la selección entre las zonas o grupos seleccionados en ese momento y todas las zonas o grupos sin seleccionar. También puede hacer clic en las zonas y los grupos del área de parámetros:  Si hace clic en los parámetros de una única zona o grupo, se selecciona aquella zona o grupo.  Si se hace clic en varias zonas en la vista Zonas con la tecla Mayúsculas pulsada, se seleccionan todas las zonas entre las dos zonas en las que ha hecho clic.  Si hace clic en varias zonas con la tecla Comando pulsada, se selecciona cada una de las zonas en las que ha hecho clic. También se pueden utilizar las teclas flecha arriba y flecha abajo para seleccionar el grupo o la zona anterior o siguiente. “Seleccionar zona de la última tecla pulsada” Si activa la opción de menú “Seleccionar zona de la última tecla pulsada” del menú Zona, podrá cambiar entre zonas pulsando una tecla de un teclado MIDI conectado. Podrá seleccionar zonas haciendo clic sobre ellas en el editor, a pesar de que esté activada esta función. Ajuste de los parámetros de zona Los parámetros de zona le permiten realizar un control exhaustivo de cada zona (muestra) en su instrumento sampler.Capítulo 25 EXS24 mkII 463 “Nombre de zona” Las zonas nuevas se numeran de manera consecutiva. Si lo desea, no obstante, puede hacer doble clic en el número de la zona e introducir el nombre que usted desee. “Archivo de audio” Esta columna muestra el archivo de audio de una zona. Si se pasa el ratón por encima de un archivo de audio aparece una etiqueta Ayuda con información adicional sobre el archivo de audio, como p. ej. formato, profundidad de bits, frecuencia de muestreo, etc. Si pulsa Comando antes de que se muestre la etiqueta Ayuda, esta también incluirá la ruta completa del archivo de audio. Si hace clic en el botón de la flecha, se abrirá un menú de función rápida que le ofrecerá los siguientes comandos:  “Cargar muestra de audio”: abre una caja de selección de archivo en la que puede seleccionar un archivo de audio. Véase “Zonas” en la página 457 para obtener más información.  “Abrir en el editor de muestras”: abre la muestra seleccionada en el Editor de muestras de Logic Pro (o el editor de muestras seleccionado en la preferencia “Open External Sample Editor”) para su edición avanzada.  “Mostrar en el Finder”: muestra el archivo de audio (cargado) en el Finder. ∏ Consejo: Al hacer doble clic en la columna “Archivo de audio” (cuando hay cargado un archivo de audio) se abre el archivo de audio en el Editor de muestras. Si no hay cargado ningún archivo de audio, se abrirá el selector de archivos de audio. Group Muestra la asignación de grupos de una zona. Véase “Grupos” para obtener más información. Parámetros de tono Key le permite determinar la nota fundamental de la muestra, es decir, la nota en la que sonará la muestra en su tono original. Los campos Grueso y Fino le permiten afinar la muestra en incrementos de semitono y centésimas. “Intervalo de teclas” Los dos parámetros de “Intervalo de teclas” le permiten definir un intervalo de teclas para la zona.  Lo(w): establece la nota inferior en la que sonará la zona.  Hi(gh): establece la nota superior en la que sonará la zona. La reproducción de notas fuera de este intervalo no accionará la muestra asignada a esta zona.464 Capítulo 25 EXS24 mkII “Intervalo de velocidad” Active la opción “Intervalo de velocidad” para definir un intervalo de velocidad para la zona. Lo(w) ajusta la velocidad inferior a la que sonará la zona y Hi(gh) la velocidad superior. La reproducción de notas fuera de este intervalo no accionará la muestra asignada a esta zona. Parámetros de Output Vol ajusta el volumen de la zona. Pan ajusta la posición panorámica de la zona. Este parámetro solo funciona cuando se utiliza el módulo EXS24 mkII en estéreo. Los valores de Scale negativos hacen que las notas más bajas que la posición de nota definida por la clave raíz suenen más fuertes que las notas más altas; los valores positivos tienen el efecto contrario. Utilice este parámetro para equilibrar el volumen de una muestra en el intervalo de teclas seleccionado. El parámetro Routing determina las salidas utilizadas por la zona. Entre las diferentes opciones se encuentran las salidas principales y los canales enlazados 3 y 4, 5 y 6, 7 y 8, 9 y 10, o las salidas individuales 11-16. Esto permite direccionar las zonas individuales de manera independiente hacia los canales auxiliares en una instancia de EXS24 mkII con múltiples salidas. Parámetros de reproducción Para permitir que la muestra cambie de tono al ser accionada por diferentes teclas, active la opción Pitch. Si está desactivada, la muestra se reproducirá siempre en su tono original, independientemente de la nota tocada. Al activar “One Shot”, la zona ignora la duración de las notas utilizadas para accionar la muestra; la muestra siempre se reproduce hasta el final. Esta opción es útil para las muestras de percusión, en las que normalmente no se quiere que la longitud de la nota MIDI afecte a la reproducción de la muestra. Active la opción Rvrs (Invertir) para reproducir la muestra desde el final al principio. Clave fundamentalCapítulo 25 EXS24 mkII 465 Inicio y final de la muestra Los parámetros Start y End establecen los puntos inicial y final de la muestra, respectivamente. Si hace clic en los dos valores con la tecla Control pulsada, se abrirá la muestra en el Editor de muestras de Logic Pro. En el Editor de muestras puede ajustar gráficamente los puntos inicial y final. Consulte “Edición de muestras en el Editor de muestras”, más adelante. Parámetros de bucle EXS24 mkII puede reproducir en bucle una muestra de audio, o parte de ella, cuando acciona su reproducción. Es decir, la muestra se reproducirá en bucle cuando se reciban notas MIDI sostenidas.  Opción “Bucle activado”: active esta opción y el resto de los parámetros Loop estarán disponibles para la edición.  Inicio, Fin: en estos campos puede definir los puntos inicial y final del bucle, lo que le permite reproducir en bucle una parte del archivo de audio. Si hace clic en el pequeño botón E situado entre los dos valores, el Editor de muestras de Logic Pro abrirá el archivo de audio, lo que le permitirá ajustar gráficamente los puntos inicial y final: el inicio del bucle se representa mediante el marcador LS, y el final mediante el marcador LE. Véase “Edición de muestras en el Editor de muestras”, más adelante.  Melodía: le permite cambiar la afinación de la parte en bucle del archivo de audio, en incrementos de centésimas.  Fundido: en un bucle fundido no hay ningún corte entre los puntos inicial y final. sino que los puntos inicial y final del bucle se funden para lograr una suave transición. Esto es especialmente práctico con muestras que son difíciles de reproducir en bucle y que normalmente producirían clics en el punto de transición, el punto de unión en el bucle. El campo Crossfade le permite determinar el tiempo del fundido. Cuanto mayor sea el valor, más largo será el fundido y más suave será la transición entre los puntos inicial y final del bucle.  Opción “E. Pwr” (Igual energía): le permite activar una curva de fundido cruzado exponencial que hace que aumente el volumen en 3 dB en medio del rango de fundido. Esto realizará un fundido de salida/fundido de entrada en las partes unidas de un bucle con un nivel igual de volumen.466 Capítulo 25 EXS24 mkII Nota: Los ajustes perfectos de los parámetros de fundido dependen del material de la muestra. Un bucle que se repita con suavidad es el mejor punto de partida para lograr un bucle fundido perfecto, pero un bucle fundido no siempre suena mejor. Experimente un poco con los parámetros, y pronto descubrirá cómo, cuándo y dónde funcionan mejor. Edición de muestras en el Editor de muestras El modo más intuitivo de ajustar los puntos inicial y final de una muestra o bucle es tener una representación visual de la onda, que pueda utilizar como guía para mover gráficamente los puntos que desea situar en la onda. Esto le permite conseguir los valores deseados mucho más rápido que teniendo que introducir valores numéricos sin ninguna guía visual. El Editor de instrumentos no ofrece una representación gráfica de la onda de una muestra. Debido a ello, la única manera de ajustar los puntos inicial y final, o los puntos de bucle, de una muestra en el Editor de instrumentos, es numéricamente. Si se hace clic en los parámetros de punto inicial y final de un bucle con la tecla Control pulsada, se abrirá un menú de función rápida que le permitirá abrir la muestra seleccionada en el Editor de muestras de Logic Pro (o en el editor de muestras externo establecido en las preferencias). Esto permite editar los extremos y los puntos de bucle gráficamente. Limítese a guardar la muestra y los nuevos valores se registrarán en la cabecera del archivo de audio y serán convenientemente utilizados por EXS24 mkII.Capítulo 25 EXS24 mkII 467 Una vez haya guardado y vuelto a abrir una muestra que editada en el Editor de muestras de Logic Pro o en el editor de muestras de otro fabricante, es muy probable que los puntos inicial y final, o los puntos del bucle mostrados en el área de parámetros, dejen de ser precisos. El comando “Actualizar datos de zona(s) seleccionada(s) a partir de archivo de audio” (menú Zone) lee los ajustes del bucle y los puntos inicial y final del mismo del archivo de audio, y actualiza los ajustes de la zona de manera oportuna. La ventana del Editor de muestras también ofrece Editar > “Bucle de muestra → Selección”, Editar > “Selección → Bucle de muestra” y Editar > “Escribir bucle de muestra” para las funciones de archivo de audio. Para utilizar los comandos Loop del Editor de muestras: 1 Elija uno de los comandos de selección en el menú Edit del Editor de muestras:  Bucle de muestra → Selección: el área del bucle (definida por los puntos inicial y final del bucle) se utiliza para seleccionar una porción del archivo de audio completo.  Selección → Bucle de muestra: el área seleccionada se usa para ajustar los puntos inicial y final del bucle. 2 Cuando haya seleccionado el área deseada con uno de los comandos mencionados, seleccione Editar > Escribir bucle de muestra en archivo de audio. Los nuevos valores de bucle se escribirán en el encabezado del archivo de audio. Configuración de los parámetros de grupos Los grupos ofrecen varios parámetros para el control simultáneo de todas las zonas asignadas. “Intervalo de teclas” Los dos parámetros de “Intervalo de teclas” le permiten definir un intervalo de teclas para el grupo.  Lo(w): establece la nota inferior en la que sonará el grupo.  Hi(gh): establece la nota superior en la que sonará el grupo. La reproducción de notas fuera de este intervalo no accionará las zonas asignadas a este grupo.468 Capítulo 25 EXS24 mkII “Intervalo de velocidad” Los dos parámetros de “Intervalo de velocidad” le permiten configurar un intervalo de velocidad para el grupo. Utilice estos parámetros para los sonidos en los que desea mezclar o cambiar entre muestras de forma dinámica, tocando su teclado MIDI con mayor o menor fuerza (con sonidos por capas, o cuando cambie entre diferentes muestras de percusión, por ejemplo). Lo(w) ajusta la velocidad inferior a la que sonará el grupo y Hi(gh) la velocidad superior. La reproducción de notas fuera de este intervalo no accionará la muestra asignada a este grupo. Los ajustes realizados aquí anulan los realizados en las zonas, si fuera necesario: cuando un intervalo de velocidad de una zona es superior a aquel permitido por el ajuste del grupo, el intervalo de velocidad de la zona se ve limitado por el ajuste del grupo. Parámetros de salida  Volumen: ajusta el volumen del grupo y, por tanto, el volumen de todas las zonas asignadas, simultáneamente. Este parámetro tiene un uso similar al regulador de volumen de un subgrupo en una mesa de mezclas.  Pan: ajusta la posición panorámica del grupo (equilibrio estéreo para muestras estéreo) y la posición panorámica de todas las zonas asignadas, simultáneamente.  Direccionam.: determina las salidas utilizadas por el grupo. Entre las diferentes opciones se encuentran las salidas principales y los canales enlazados 3 y 4, 5 y 6, 7 y 8, 9 y 10, o las salidas individuales 11-16. Esto permite direccionar los grupos individuales de manera independiente hacia los canales auxiliares en una instancia de EXS24 mkII con múltiples salidas. Parámetro Voices  Poly. (polifonía): determina el número de voces que puede utilizar el grupo. Un uso práctico sería configurar un modo Charles clásico en un kit de percusión completo asignado en el teclado. En este escenario, se podrían asignar una muestra de charles abierto y otra de charles cerrado, y configurar el parámetro Voices del grupo a 1. En este ejemplo, la muestra de charles accionada más recientemente silenciará a la otra, ya que solo se permite una voz para el grupo. Esto simula el comportamiento real de los charles. Cuando se asignan muestras de zonas a otro grupo, los otros sonidos del kit de percusión pueden reproducirse polifónicamente, como antes. La opción Max garantiza que el grupo utiliza el número máximo de voces permitidas por el parámetro Voice, en la ventana de parámetros.  Menú Accionar: determina si las zonas que señalan este grupo se accionan al pulsar una tecla (ajuste “Pulsación de tecla”) o al soltar una tecla (ajuste “Liberación de tecla”). Esto resulta útil para emular los chasquidos de las teclas del órgano, por ejemplo, accionando la nota del órgano al pulsar una tecla y el chasquido al soltarla.  Opción Dc (Tiempo de caída): actívela para acceder al parámetro “Decay Time”.Capítulo 25 EXS24 mkII 469  “(Decay) Time”: determina el tiempo que tarda en caer el volumen de una muestra accionada mediante la pulsación de una tecla. Tenga en cuenta que los parámetros de caída solo funcionan cuando Trigger está configurado en “Liberación de tecla”. “Filtrar desplazamientos” Le permiten desplazar los ajustes Frecuencia de corte y Resonancia de la ventana de parámetros por separado para cada grupo. Esto puede resultar útil si desea que no se filtre el impacto inicial de una nota para un grupo, pero sí para otros. Parámetros “Desplazamientos de envolvente 1” y “Desplazamientos de envolvente 2” Utilice estos parámetros para desplazar los ajustes de envolvente en la ventana de parámetros por separado para cada grupo. Esto resulta útil si desea que las envolventes de filtro o volumen afecten a las muestras de un grupo después del impacto inicial de los sonidos activados. Nota: Cuando el parámetro Accionar se configura en “Liberaciónn de tecla”, el parámetro “Decay Time” determina la caída del volumen, no “Envelope 2” (la envolvente del volumen). Esto significa que, cuando Accionar está configurado en “Liberaciónn de tecla”, los valores de “Desplazamientos de envolvente 2” no tienen ningún efecto. El parámetro H (Mantenimiento) determina el período de tiempo durante el que la envolvente se mantendrá en el máximo nivel de ataque antes de que empiece la fase de caída. “Seleccionar grupo por” Los parámetros de esta columna permiten definir un evento de selección específico para seleccionar un grupo. Siempre que se accione el evento de selección definido, se reproducirán las zonas que señalen a este grupo, y no se reproducirán otros (seleccionados utilizando un evento de selección diferente). El evento definido no se acciona, simplemente actúa como un mando a distancia para seleccionar el grupo en cuestión. Esta función puede utilizarse con eventos MIDI (notas, controladores, inflexiones de tono, canal MIDI) y grupos, una vez haya definido con qué número de grupo empezará el comando “Seleccionar por”. Una vez definido, la selección de aquel grupo significa que solo se reproducirán las zonas que señalan a aquel grupo; los otros no se reproducirán. Por ejemplo, si desea que EXS24 mkII cambie automáticamente entre dos grupos de muestras de cuerda, uno para muestras staccato y otro para muestras legato, podría utilizar el menú “Seleccionar grupo por” para las notas MIDI, y asignar una nota MIDI diferente para accionar cada grupo. De esta manera, puede utilizar una nota que no vaya a tocar para seleccionar entre los dos grupos, y cambiar automáticamente entre grupos desde el teclado mientras toca. Consulte también “Reasignación de eventos de inflexión de tono y rueda de modulación”, más adelante, para ver otro ejemplo de cómo se puede utilizar esta función para cambiar automáticamente entre grupos.470 Capítulo 25 EXS24 mkII Haga clic en el icono Más, en la esquina superior derecha de la columna “Seleccionar grupo por”, para refinar las condiciones de selección del grupo. Haga clic en el icono Menos para eliminar una condición “Seleccionar grupo por” y ampliar los criterios de selección del grupo. Edición gráfica de zonas y grupos La edición de zonas y grupos no está limitada al área de parámetros. También puede editar gráficamente algunos parámetros de zona y grupo en el área de la pantalla Zonas o Groups, situada encima del teclado del Editor de instrumentos. Para mover una zona o un grupo: up 1 Mueva la flecha del ratón sobre un grupo o zona ya existente. Cambiará a una flecha de dos puntas. Reasignación de eventos de inflexión de tono y rueda de modulación Para alcanzar una interpretación con un sonido realista de una forma fácil e intuitiva, los instrumentos de Jam Pack 4 (orquesta sinfónica) usan la rueda de modulación para alternar entre articulaciones (legato, staccato, etc.) y emplean la rueda de inflexión de tono para cambiar la expresión (crescendo, diminuendo, etc.). Encontrará más información sobre este tema en la documentación de Jam Pack 4. Tal modificación se consigue asignando internamente los eventos de inflexión de tono al controlador MIDI 11 y los eventos de la rueda de modulación al controlador MIDI 4. Para asegurar la compatibilidad, EXS24 mkII utiliza automáticamente este comportamiento de asignación para todos los instrumentos de Jam Pack 4. También puede usar este modelo de reasignación para otros instrumentos activando la opción “Map Mod & Pitch to Ctrl 4 & 11” en el menú Instrument. EXS24 mkII reasignará los eventos de inflexión de tono y rueda de modulación al controlador 11 o al controlador 4, respectivamente. No es posible usar las funciones por omisión de inflexión de tono y rueda de modulación. Capítulo 25 EXS24 mkII 471 2 Haga clic y arrastre la zona o el grupo a la posición deseada. Nota: También puede cambiar la clave raíz de una zona pulsando Opción y Comando simultáneamente mientras arrastra dicha zona. Puede mover varias zonas o grupos a la vez utilizando un marco de selección, haciendo clic en dichas zonas o grupos con la tecla Mayúsculas o Comando pulsada, y seleccionándolos. Para cambiar la nota inicial o final de una zona o grupo: 1 Mueva el cursor del ratón hasta el principio o el final de una zona o un grupo. El cursor cambiará a una flecha de dos puntas. 2 Haga clic y mantenga pulsado el botón del ratón y arrastre el punto inicial o final de la zona o del grupo a la posición deseada. También puede desplazar una zona a la izquierda o a la derecha utilizando uno de los siguientes comandos de teclado:  “Desplazar las zonas/grupos seleccionados a la izquierda”: Opción + flecha izquierda)  “Desplazar las zonas/grupos seleccionados a la derecha”: Opción + flecha derecha) Si desea desplazar la nota fundamental de la zona junto con la posición de zona, utilice uno de los siguientes dos comandos de teclado:  “Desplazar las zonas/grupos seleccionados a la izquierda (zonas incl. clave raíz)”: Mayúsculas + Opción + flecha izquierda  “Desplazar las zonas/grupos seleccionados a la derecha (zonas incl. clave raíz)”: Mayúsculas + Opción + flecha derecha472 Capítulo 25 EXS24 mkII Para editar el intervalo de velocidad de una zona o un grupo: 1 Haga clic en el botón “Mostrar velocidad” de la parte superior derecha del Editor de instrumentos (o utilice el comando de teclado “Mostrar/Ocultar velocidad”). Se abrirá el área de pantalla Velocidad encima del área de pantalla Zonas o Views. 2 Haga clic en una o más zonas o grupos del área de pantalla. Las barras de velocidad de las zonas seleccionadas se resaltarán en el área de pantalla Velocidad. 3 Con el botón del ratón pulsado, haga clic sobre el valor High o Low de la barra de velocidad del grupo o la zona que desea editar. 4 Arrastre el parámetro hacia arriba para aumentar el valor o bájelo para disminuirlo.Capítulo 25 EXS24 mkII 473 Orden de zonas y grupos En el Editor de instrumentos de EXS24 mkII se pueden ordenar zonas y grupos fácilmente haciendo clic en la cabecera de la subcolumna por la que desea ordenar. Por ejemplo, si desea ordenar sus zonas por nombre, haga clic en la cabecera de la subcolumna Name situada debajo de la columna Name y sus zonas se ordenarán por su nombre por orden alfabético. Si deseara ordenar los grupos por velocidad inicial más baja a más alta, por ejemplo, haría clic en la cabecera de la subcolumna Low en la columna “Intervalo de velocidad”, y sus grupos se ordenarían, mostrándose en primer lugar el grupo que tuviera el intervalo de velocidad inicial más bajo. Cómo mostrar u ocultar los parámetros de Zona y Grupo A través del menú View, puede determinar qué parámetros de Zona y Grupo desea visualizar en el área de parámetros del Editor de instrumentos:  “Ver todo”: seleccione esta opción para mostrar todas las columnas y subcolumnas disponibles (comando de teclado correspondiente: Vista: “Ver todo”).  “Individual Group and Zone display settings”: active las columnas y subcolumnas que desea visualizar. Las entradas de zonas se mostrarán en la visualización Zona. Las entradas de grupos se mostrarán en la vista Grupos. ∏ Consejo: Si se pulsa la tecla Opción y se selecciona una columna de zona o grupo desactivada, se mostrará solamente la columna seleccionada.  “Restaurar valores por omisión”: seleccione esta opción para restaurar la visualización por omisión (comando de teclado correspondiente: View: “Restaurar valores por omisión”).  “Guardar como ajuste por omisión”: guarda la visualización actual de los parámetros de zona o grupo como la visualización por omisión siempre que abre el Editor de instrumentos de EXS24 mkII.474 Capítulo 25 EXS24 mkII Almacenamiento, eliminación, cambio de nombre y exportación de instrumentos A través del menú Instrument del Editor de instrumentos puede acceder a todas las operaciones básicas de instrumentos sampler. Guardar Guarda el instrumento sampler cargado en ese momento. Cuando cree un nuevo instrumento y lo guarde por primera vez, se le pedirá que le dé un nombre. Si ha editado un instrumento sampler ya existente y lo guarda mediante este comando, se utiliza el nombre del archivo existente y se sobrescribe el instrumento antiguo. También puede utilizar el comando de teclado “Guardar instrumento”. “Guardar como” Este comando también guarda el instrumento sampler cargado en ese momento. Cuando se utiliza “Guardar como”, se le pedirá que dé un nombre al archivo. Utilice este comando cuando desee guardar una copia o varias versiones de un instrumento sampler editado, en lugar de sobrescribir la versión original. Renombrar Este comando le permite renombrar el instrumento sampler cargado. La versión con el nuevo nombre sustituye a la versión anterior almacenada en el disco rígido. Exportación del instrumento sampler y de los archivos de muestra Copia el instrumento sampler seleccionado y sus archivos de audio en otra carpeta de su elección. Al seleccionar este comando, se abre un cuadro de diálogo estándar de navegación de archivos del sistema operativo. Puede ir hasta una carpeta ya existente o crear una carpeta nueva con un nombre nuevo, como desee. También puede utilizar el comando de teclado “Export Sampler Instrument and Sample Files” (por omisión: Control + C).Capítulo 25 EXS24 mkII 475 Ajuste de las preferencias de sampler EXS24 mkII ofrece una ventana “Preferencias de sampler”, que le permite configurar varias preferencias relacionadas con la muestra y la operación, tales como calidad de conversión de la frecuencia de muestreo, respuesta a la velocidad, almacenamiento de muestras, parámetros relacionados con búsquedas, etc. Para abrir la ventana “Preferencias de sampler, realice una de las siguientes operaciones: m Haga clic en el botón Opciones de la ventana de parámetros y, a continuación, seleccione Preferencias en el menú local. m Seleccione Editor > Preferencias en el Editor de instrumentos. “Conversión frecuencia muestreo” Seleccione la calidad de interpolación utilizada por EXS24 mkII. Cuando “Conversión frecuencia muestreo” se configura en Óptimo, se mantiene la mayor calidad de sonido posible a la hora de transponer muestras. “Almacenamiento de muestras” Seleccione el formato en el que EXS24 mkII gestiona los datos de las muestras cargadas. Cuando se ajusta en Original, las muestras se cargan en la RAM con su profundidad de bits original, y se convierten en el formato de punto flotante interno de 32 bits de Logic Pro a la hora de la reproducción. Cuando se selecciona “32 Bit Float”, las muestras se guardan y cargan en este formato. Esto elimina la necesidad de tener que realizar una conversión en tiempo real, lo que supone que EXS24 mkII puede gestionar los datos de muestras de manera más eficaz y reproducir más voces simultáneamente. Debe tenerse en cuenta que esto requiere el doble de RAM para muestras de 16 bits, y un tercio más de RAM para muestras de 24 bits. “Curva de velocidad” Determina la respuesta de EXS24 mkII a los valores de velocidad recibidos de su teclado MIDI. Los valores negativos aumentan la respuesta a las pulsaciones suaves de tecla, y los valores positivos la reducen.476 Capítulo 25 EXS24 mkII Menú “Buscar muestras en:” Determina la ubicación en la que se deben buscar las muestras de instrumentos. Puede seleccionar entre los discos normalmente utilizados por el sistema operativo o discos externos SCSI, FireWire o USB, accesibles directamente o a través de la red. Los discos se pueden seleccionar individualmente o agruparse de la siguiente manera:  Discos de almacenamiento interno (“Volúmenes locales”) (discos rígidos y mecanismos de CD-ROM) acoplados o instalados en el ordenador directamente.  Discos de almacenamiento externo (“Volúmenes externos”) accesibles a través de una red.  “Todos los volúmenes”, las búsquedas de datos apropiados se realizan tanto en discos internos como en discos de red. Nota: Si se selecciona “Volúmenes externoss” o “Todos los volúmenes” es posible que aumente considerablemente el tiempo que EXS24 mkII necesita para encontrar y cargar los instrumentos sampler y archivos. Menú “Leer clave raíz desde:” Le permite determinar cómo determina EXS24 mkII la clave raíz de los archivos de audio cargados. Puede elegir entre las siguientes opciones:  “Archivo/nombre de archivo”: inicialmente lee información sobre la clave raíz del archivo en cuestión (en la cabecera del archivo AIFF o WAVE) cuando se carga un archivo de audio en una zona. Si no existe información de este tipo en la cabecera del archivo, un análisis inteligente del nombre del archivo puede detectar una clave raíz. Si este segundo método no ofrece ningún resultado útil, C3 se utilizará como clave raíz por omisión en la zona.  “Nombre de archivo/archivo”: igual que la opción anterior, pero viceversa; el nombre del archivo se lee en primer lugar y la cabecera se lee en segundo lugar.  “Solo nombre de archivo”: solo se lee el nombre del archivo. Si no existe ninguna información de la clave raíz, C3 se asignará automáticamente a la zona como clave raíz.  “Solo archivo”: solo se lee la cabecera del archivo. Si no existe ninguna información de la clave raíz, C3 se asignará automáticamente a la zona como clave raíz. “Clave raíz en nombre de archivo” EXS24 mkII suele determinar, de manera inteligente, la clave raíz a partir de la cabecera del archivo del archivo de audio cargado. No obstante, es posible que, a veces, desee controlar manualmente este parámetro, si considera que la clave raíz no se ha determinado de manera apropiada. Para aquellas ocasiones, utilice el parámetro “Clave raíz en nombre de archivo”. Las opciones contenidas en el menú local son Auto o valores numéricos del 1 al 30.Capítulo 25 EXS24 mkII 477 Auto es el valor recomendado. Ofrece un análisis inteligente de números y teclas a partir del nombre del archivo. En el nombre del archivo se puede identificar un número, independientemente de su formato; 60 o 060 son válidos. Otros números válidos pueden variar entre 21 y 127. Los valores numéricos situados fuera de este intervalo suelen ser números de versión. Un número de tecla también es una posibilidad válida para este uso, a saber C3, C 3, C_3, A–1, A –1 o #C3, C#3, por ejemplo. El intervalo posible es de C–2 a G8. Nota: Es posible que haya casos en los que un diseñador de sonido haya utilizado varios números en un nombre de archivo; suele suceder con los bucles, donde uno de los valores se utiliza para indicar el tempo, p. ej. “loop60-100.wav”. En esta situación, no queda muy claro qué número indica una clave raíz (si alguno de ellos la indica) o algo diferente: 60 o 100 podría indicar el número de archivo en una colección, tempo, clave raíz, etc. Puede ajustar un valor de 8 para leer la clave raíz en posición (letra/carácter) ocho del nombre del archivo; es decir, el 100 (E6). Si no, el ajuste de un valor de 5 seleccionará el 60 (C3) como posición de la clave raíz. “Instrumento anterior” y “Siguiente instrumento” Puede utilizar las preferencias “Instrumento anterior” y “Siguiente instrumento” para determinar qué tipo de evento MIDI (y valor de datos) se utilizará para seleccionar el instrumento anterior o siguiente. Seleccione el tipo de evento MIDI en los menús “Instrumento anterior” y “Siguiente instrumento”. Entre las opciones se incluyen: Nota, “Presión polif.”, “Cambio de control, “Cambio de programa”, “Presión de canal” y “Inflexión tono”. En el campo situado junto a los menús, puede introducir el número de nota o el valor del primer byte de datos. Cuando se selecciona Cambio de control”, el campo de número determina el número de controlador. “La conversión Giga incluye accionamiento de liberación” Determina si la función de accionamiento de Release del formato Gigasampler será llevada a cabo o no por EXS24 mkII. “Ignorar velocidad de liberación” Esta opción también hace referencia a la función de accionamiento de Release de la función Gigasampler, y siempre debería accionarse con este propósito. Independientemente de si su teclado puede o no puede enviar la velocidad de Release, es posible que desee que sus muestras se reproduzcan mediante la función de accionamiento de Release más alto o más bajo que la muestra original, o al mismo volumen, sin tener en cuenta la velocidad inicial. Cuando reproduzca muestras con el accionamiento de Release, es posible que desee que el valor de la velocidad de Release tenga el mismo valor que el valor de velocidad inicial. Para lograrlo, puede desactivar la velocidad de Release.478 Capítulo 25 EXS24 mkII “Mantener las muestras comunes en la memoria al cambiar de proyecto” Determina si las muestras usadas habitualmente por dos archivos de proyecto abiertos se van a volver a cargar o no cuando se cambie entre proyectos. Configuración de la memoria virtual En la actualidad, muchas librerías de muestras contienen muchos gigabytes de muestras de audio para crear los instrumentos sampler más precisos posibles. A menudo, estas gigantescas librerías de muestras son demasiado grandes como para almacenarse a la vez en la memoria de acceso aleatorio de su ordenador (RAM). Para permitirle utilizar estas inmensas librerías de muestras, EXS24 mkII puede utilizar una parte de su disco rígido como memoria virtual. Cuando active la memoria virtual de EXS24 mkII, solo se cargarán los ataques iniciales de las muestras de audio en la RAM del ordenador; el resto de la muestra se transmitirá en tiempo real desde el disco rígido. En la ventana “Memoria virtual” puede configurar la función de memoria virtual de EXS24 mkII. Para abrir la ventana “Memoria virtual”: m Haga clic en el botón Opciones de la ventana de parámetros y, a continuación, seleccione “Memoria virtual” en el menú local.  “Activo”: haga clic en esta opción para activar la función de memoria virtual de EXS24 mkII.  “Velocidad del disco”: hace referencia a la velocidad de su disco rígido; si tiene un disco rígido de 7.200 RPM o más rápido para sus muestras de audio, seleccione Rápida. Si utiliza un disco de un ordenador portátil de 5.400 RPM para sus muestras, seleccione Media. Por lo general, no necesitará utilizar el ajuste Lenta con ningún Macintosh moderno.Capítulo 25 EXS24 mkII 479  “Actividad de grabación en disco duro”: hace referencia a la cantidad de grabación y transmisión de audio no relacionado con muestras que está realizando. Por ejemplo, si está grabando kit de percusión enteros a través de una docena de micrófonos, transmitiendo en tiempo real sonidos de guitarras y bajos en vivo, grabando coros, etc., debería ajustar la actividad de grabación de su disco rígido en Alta. Por otra parte, si su proyecto está compuesto principalmente por instrumento de software, con un instrumento grabado o una voz o dos, debería ajustar la actividad de grabación del disco rígido en Baja. Si no sabe con seguridad qué parámetro debe utilizar, seleccione el valor medio.  Campo “Requiere asignación RAM constante de”: muestra el uso de memoria requerido por los dos parámetros anteriormente mencionados. Cuanto más lento sea su disco rígido y mayor sea la actividad de grabación de su disco rígido, mayor asignación de RAM se realizará a la memoria virtual.  Sección Interpretación: muestra el tráfico de entrada/salida del disco actual y los datos no leídos del disco a tiempo. Si estos números comienzan a aumentar, es posible que se produzca un fallo en EXS24 mkII cuando trate de transmitir en tiempo real sus muestras del disco a la vez que su actuación. Si observa que estos valores ascienden a niveles altos, deberá cambiar los ajustes generales para liberar RAM adicional para el uso de la memoria virtual. Si continúa observando niveles elevados en estos valores y un fallo en el audio, deberá considerar instalar más RAM en su Macintosh. Uso de la VSL Performance Tool EXS24 mkII incluye una interfaz adicional para Vienna Symphonic Library: Performance Tool. El software Performance Tool ofrecido por VSL debe instalarse para permitir el acceso a esta interfaz. Para obtener información detallada, consulte la documentación de VSL.26 481 26 External Instrument Puede usar External Instrument para direccionar los generadores de sonido MIDI externos a través del mezclador de Logic Pro, lo que le permite procesarlos con efectos de Logic Pro. Lo ideal es usar una interfaz de audio con múltiples entradas y salidas para evitar la constante reconexión de dispositivos. External Instrument puede insertarse en canales de instrumento de software en lugar de un instrumento de software. Parámetros de External Instrument  Menú “MIDI Destination”: seleccione el objeto de instrumento MIDI deseado en el Entorno.  Menú Input: seleccione las entradas del hardware de audio a las que está conectado el generador de sonido MIDI.  Regulador y campo “Input Volume”: determina el nivel de la señal entrante.482 Capítulo 26 External Instrument Uso de External Instrument La siguiente sección describe los pasos necesarios para direccionar los generadores de sonido MIDI externo a través del mezclador de Logic Pro. Para procesar instrumentos MIDI externos con efectos: 1 Conecte la salida (o par de salidas) del modulo MIDI a una entrada (o par de entradas) de la interfaz de audio. Nota: Pueden ser conexiones analógicas o digitales si la interfaz de audio y la unidad de efectos están provistas de uno o ambos tipos de conexión. 2 Cree un canal de instrumentos. 3 Haga clic en la ranura de instrumento y seleccione “External Instrument” en el menú local. 4 Seleccione el destino MIDI en el menú de la ventana “External Instrument”. 5 Seleccione la entrada (de la interfaz de audio) a la que el generador de sonido MIDI está conectado en el menú local Input. 6 Ajuste el volumen de entrada, si procede. 7 Inserte los efectos deseados en las ranuras de inserción del canal. Dado que la pista está direccionada a un canal de instrumento (que se usa para un módulo de sonido MIDI externo), se comporta como una pista de instrumento de software estándar, lo que significa que puede grabar y reproducir pasajes MIDI en ella, con las ventajas siguientes:  Puede aprovechar los sonidos y el motor de síntesis del módulo MIDI, sin sobrecargar la CPU de su Macintosh (aparte de los efectos usados en el canal).  Además de efectos de inserción, puede usar efectos de envío direccionando el canal de instrumento a canales auxiliares.  Puede grabar las partes de instrumentos MIDI externos, con o sin efectos, en un archivo de audio en tiempo real. Esto convierte la creación de una mezcla, incluidas todas las pistas y dispositivos externos e internos, en un proceso de un solo paso. Otros aspectos a tener en cuenta Si se usan fuentes de sonido MIDI multitímbricas, no hay que olvidar que cada External Instrument precisa una salida de audio separada. No se puede congelar una pista External Instrument más rápido que “en tiempo real”, como ocurre con las operaciones de Bounce en las que interviene hardware MIDI.27 483 27 KlopfGeist KlopfGeist es un instrumento optimizado para proporcionar una claqueta de metrónomo en Logic Pro. KlopfGeist se inserta por omisión en el canal de instrumento 128 y se emplea para generar una claqueta de metrónomo MIDI. Se puede usar como fuente de sonido de metrónomo cualquier otro instrumento de Logic Pro (o de terceros) insertado en el canal de instrumento 128. Del mismo modo, es posible insertar KlopfGeist en cualquier otro canal de instrumento para su uso como tal. Sin embargo, al revisar los parámetros de KlopfGeist se verá con claridad que se trata de un sintetizador diseñado para crear sonidos de metrónomo.  Botones Trigger Mode: indican si KlopfGeist opera como instrumento monofónico o polifónico de 4 voces.  Potenciómetro y campo Tune: afina KlopfGeist en pasos de semitono.  Potenciómetro y campo Detune: afina KlopfGeist con mayor precisión, en pasos de centésima de tono.  Regulador y campo Tonality: cambia el sonido de KlopfGeist de un chasquido corto a un sonido percusivo afinado, similar al de un clave o un bloque de madera.484 Capítulo 27 KlopfGeist  Regulador y campo Damp: controla el tiempo de liberación. Se alcanza el tiempo de liberación más corto cuando Damp se encuentra en su valor máximo (1,00).  Regulador y campos “Level Via Vel”: determinan la sensibilidad a la velocidad de KlopfGeist. La mitad superior de este regulador de dos partes determina el volumen para la máxima velocidad, y la mitad inferior el de la mínima velocidad. Haciendo clic en el área entre los dos segmentos de deslizador y arrastrando es posible mover ambos simultáneamente.28 485 28 Sculpture Sculpture es un sintetizador que genera sonidos basados en la simulación de una cuerda o barra que se mueve o vibra. En este capítulo siempre se hará referencia a la cuerda, a pesar de que muchos de los sonidos que pueden crearse con Sculpture no tengan nada en común con lo esperable de un instrumento de cuerda. Sculpture utiliza un método de síntesis denominado modelado de componentes. Este enfoque con relación a la generación de tono comparte algunos aspectos y parámetros con otras técnicas de síntesis, tales como los que encontramos en sintetizadores con técnicas aditiva y subtractiva. Como tales, muchos de los parámetros utilizados en Sculpture le serán conocidos, como p. ej. LFO, vibrato, envolventes, etc. Muchos otros, no obstante, le serán completamente nuevos. Las envolventes grabables de Sculpture ofrecen un amplio ámbito de aplicación de animación sonora, lo que permite obtener sonidos simplemente impresionantes. La flexibilidad de Sculpture en esta área ofrece un nivel de control que le sorprenderá, aun cuando sea un usuario experto de sintetizadores. Saque el máximo partido de todos los controles y parámetros disponibles, tanto a la hora de escuchar los sonidos de fábrica suministrados con el software como cuando cree sonidos nuevos. Sculpture es un sintetizador de interpretación que se beneficia del uso de controladores, modulaciones y diversas técnicas de articulación de instrumentos. Por lo que se refiere al diseño del sonido, no tema experimentar. ¡Para eso ha sido creado Sculpture! La creación de tipos de sonido concretos se trata en la sección “Programación: Guía de inicio rápido” en la página 544. Antes de estudiar sus características, lea la siguiente sección sobre el sistema básico de síntesis de Sculpture. 486 Capítulo 28 Sculpture El sistema básico de síntesis de Sculpture En esta sección se describe brevemente el modo de funcionamiento de Sculpture. El modelado de componentes, como descubrirá, es muy diferente a los métodos de síntesis tradicionales y, por lo tanto, también lo son los resultados obtenidos. La disposición de las descripciones de los parámetros sigue la ruta de la señal (mostrada en el diagrama) del motor básico de síntesis. Compruebe las opciones de cada parámetro a medida que vaya leyendo información sobre ellos. Esto le proporcionará una visión más amplia de dónde se encuentra cada uno de ellos y las opciones disponibles. Pickups Envolvente de amplitud Wave Shaper Filtro Retardo Body EQ Nivel Limitador Objetos Cuerda Retardo Cuerda Limitador de nivel Waveshaper Envolvente de amplitud “Body EQ” Parámetros String Objetos Filtrado Visor PickupCapítulo 28 Sculpture 487 La cuerda es el elemento central de la síntesis. Ofrece una amplia gama de parámetros que le permiten ajustar su material, es decir, de lo que está compuesta. Para excitar o alterar la vibración de la cuerda se utilizan hasta tres objetos de tipos diferentes. Estos objetos pueden colocarse en cualquier lugar de la cuerda y ofrecen varios parámetros para el ajuste de sus propiedades. La cuerda en sí misma no emite ningún sonido a menos que sea estimulada (excitada o alterada) por los objetos. La vibración de la cuerda se transmite a la siguiente sección de procesamiento, a través de dos pastillas móviles (son similares a las pastillas electromagnéticas de las guitarras o pianos eléctricos y clavinets). La sección de procesamiento está compuesta por la fase de amplitud equipada con ADSR, un Waveshaper (se pueden seleccionar varios tipos) y un filtro con varios modos. Nota: Todos los elementos descritos arriba existen para cada voz. La suma de todas las señales de voz se procesa mediante un efecto de retardo integrado. A partir de ahí, la señal se envía a un módulo similar a un ecualizador (“Body EQ”), que simula, en global, la respuesta espectral de la forma/cuerpo del instrumento. La señal obtenida se envía a una sección de limitación de nivel (“Level Limiter”). También está disponible un gran número de opciones de modulación, desde los LFO sincronizados en tempo a los generadores de oscilación y las envolventes grabables. Una función de variación (grabable) también permite transiciones suaves o bruscas entre un máximo de cinco instantáneas de variación. La cuerda como elemento de síntesis Sculpture, como sintetizador de modelado de componentes, le ofrece una cuerda, en lugar de los osciladores habituales de los sintetizadores tradicionales. Conceptualmente, la cuerda es mucho más sofisticada que los osciladores sencillos. Básicamente, el usuario crea la onda o el timbre base a partir de nada. Esto se logra describiendo (matemáticamente) las propiedades de la cuerda y aquellas de su entorno. Entre ellas se incluyen: el material de la cuerda, el grosor y la tensión de la cuerda, sus características a lo largo del tiempo, la atmósfera (agua, aire, etc.) en la que se toca y la manera en la que se hace (golpeada, tocada con arco, etc.). En Sculpture, el timbre general se ajusta a través de los parámetros de la cuerda. Módulos tales como Waveshaper, filtro y “Body EQ” son nuevas funciones que le ayudarán a refinar el sonido global.488 Capítulo 28 Sculpture Sculpture, no obstante, no se limita a la mera creación de un número infinito de timbres base. Una de las principales diferencias entre la cuerda de Sculpture y la onda de un sintetizador tradicional es que el timbre base (proporcionado por la cuerda) fluctúa constantemente. En otras palabras, si la cuerda de Sculpture sigue vibrando para una nota concreta, el hecho de volver a accionar la misma nota interactuará con la vibración en curso. Esto no se diferencia mucho del efecto de punteo repetido de la cuerda de una guitarra, en donde la cuerda sigue vibrando cuando se toca la siguiente nota. De esta forma el espectro armónico se modifica una y otra vez, razón por la cual las guitarras acústicas suenan orgánicas cuando se toca una nota varias veces, y las guitarras muestreadas no. Como puede ver, esto es bastante diferente a lo que ocurre con otros métodos de síntesis, en los que el timbre base (onda), aun cuando se modula, no interactúa armónicamente con las notas de los sonidos cuando se vuelve a accionar. Lo que suele pasar con los sintetizadores tradicionales es que la onda se reinicia, desde mitad del ciclo o desde el principio del mismo, y como resultado, el volumen aumenta o se produce un ligero desplazamiento en el ciclo de la onda. Aparte de este aspecto del control y la interacción del timbre base, Sculpture también le ofrece los medios para modelar (emular) otras propiedades acústicas de los instrumentos. Por ejemplo, puede emular un arco rozando una cuerda, una pulsación fuerte en la tecla de un piano o incluso la caída de una moneda en el puente de una guitarra. Sin embargo, no tiene sentido pulsar una cuerda o rasgarla con arco si el violín, el violonchelo o la guitarra carecen de cuello o cuerpo. Probablemente le gustaría disponer de algún modo para cambiar la tensión de las cuerdas o probar acero, en lugar de nailon o tripa. En definitiva, controlar las propiedades físicas de la cuerda y su excitación (cómo se toca). Todo ello es posible con Sculpture. Se trata de un instrumento que requiere dedicarle tiempo, pero cuya recompensa serán sonidos orgánicos muy agradables, entornos sonoros evocadores o un sonido áspero y metálico de “Hell’s Bells”, si le gusta ese tipo de música. Parámetros de Sculpture En esta sección se estudian los parámetros de Sculpture. Antes de empezar, no obstante, un factor fundamental relacionado con el modelado de componentes es la interacción entre las diferentes secciones del motor de síntesis. Esta puede generar sonidos completamente únicos, pero también puede traer consigo resultados inesperados. Capítulo 28 Sculpture 489 Sculpture es muy diferente a los sintetizadores tradicionales y requiere un enfoque más mesurado para lograr un resultado final concreto. En la sección “Programación: Guía de inicio rápido” en la página 544 encontrará una serie de consejos que le ayudarán a crear determinados tipos de sonidos. Le recomendamos encarecidamente que lea esta sección. Tenga a mano el diagrama de flujos de Sculpture (de la página 486) para familiarizarse con la interfaz y la programación. Si su enfoque es metódico y sigue el diagrama de flujos, no debería encontrarse con demasiados resultados inesperados. La interfaz de usuario de Sculpture se divide en tres áreas principales. La sección plateada grande de la parte superior contiene el motor de sonidos. Está dividida en cuatro secciones:  Parámetros globales: área plateada clara a lo largo de la parte superior, que incorpora los parámetros Glide, Tune y otros parámetros globales.  Parámetros de cuerda y objeto: área plateada oscura y el anillo de la superficie Material en el centro.  Parámetros de procesamiento: estos parámetros incluyen el área gris verdosa de Filter, Waveshaper (en el área plateada clara de la parte superior), Pickup (en el área plateada oscura de la izquierda) y la envolvente de amplitud (en el área plateada oscura de la derecha).  Parámetros de post-procesamiento: área plateada oscura a la derecha que contiene los parámetros Delay, “Body EQ” y “Stereo/Spread”, Level y “Level Limiter”. esta área también aloja los parámetros de la envolvente de amplitud. Motor de sonido Fuentes de modulación polifónicas Fuentes de control global490 Capítulo 28 Sculpture El área azul grisácea situada debajo aloja las fuentes de modulación polifónicas (LFO, Jitter y envolventes grabables). Las fuentes de control globales, que incorporan la superficie Morph, están situadas en el borde gris inferior. Aquí podrá asignar los controladores MIDI a varios parámetros de Sculpture. Parámetros globales Estos se encuentran en la parte superior de la interfaz de Sculpture, a menos que se especifique lo contrario. Transpose Transpose se utiliza para afinar grosso modo todo el instrumento. Dada la capacidad del modelado de componentes para alterar por completo el tono con determinados ajustes, el afinamiento grueso se limita a incrementos de octavas. Tune Tune se utiliza para afinar con precisión todo el instrumento (intervalo: ±50 centésimas). Una centésima es 1/100 de un semitono. Warmth Warmth se utiliza para desafinar ligeramente las diferentes voces, de manera parecida a las fluctuaciones aleatorias causadas por los componentes y el circuito de sintetizadores analógicos. Como sugiere el nombre del parámetro, añade calidez o espesor al sonido. “Glide Time” Los valores superiores a 0,0 generan un cambio de tono más suave entre las notas reproducidas. Voices Cuando “Keyboard Mode” se ajusta a Poly, este parámetro limita el número de voces que suenan a la vez en el valor establecido. La polifonía máxima de Sculpture es de 16 voces.Capítulo 28 Sculpture 491 “Keyboard Mode” Aquí puede seleccionar los modos de teclado Mono, Legato o Poly. Si desea cambiar entre modos Mono y Poly haga clic en los botones Poly y Mono. El Portamento, la duración del cual se ajusta mediante el parámetro “Glide Time”, afecta a las actuaciones con legato. Siempre y cuando no suelte la tecla de la nota anteriormente tocada antes de pulsar una nueva, oirá el portamento. Si libera las notas antes de tocar la siguiente tecla (en estilo portato o incluso staccato), no se escuchará el efecto del portamento. Cuando se activa el botón Legato, se produce un efecto secundario adicional. No se vuelve a accionar la envolvente de amplitud; el sonido se sostiene y no se vuelve a accionar la fase de ataque de las nuevas notas tocadas. Estos comportamientos se denominan a veces modos de accionamiento Single y Multi. Todos los modos vuelven a accionar simplemente una voz (potencialmente sonora) con el mismo tono, en lugar de asignar una voz nueva. Así pues, los accionamientos múltiples de una nota determinada generan ligeras variaciones de timbre, según el estado actual del modelo al principio de la nota. Si la cuerda de Sculpture sigue vibrando para una nota concreta, al accionar de nuevo la misma nota interactuará con la vibración en curso o el estado actual de la cuerda. Importante: Un verdadero nuevo accionamiento de la cuerda en vibración solo sucederá si ambos reguladores de ataque de la envolvente de amplitud se ajustan a cero. Si alguno de los reguladores está ajustado a otro valor, se asignará una nueva voz con cada nota accionada de nuevo. “Bender Range Up/Down” Estos parámetros se encuentran debajo del objeto 3, en la parte izquierda de la interfaz de Sculpture. Si lo desea, puede realizar inflexiones de tono ascendentes o descendentes utilizando su controlador de inflexión de tono del teclado MIDI. Cuando se ajusta “Bender Range Down” a Linked, el valor de “Bender Range Up” se utiliza para ambas direcciones (ascendente/descendente). Nota: Si se modifica la inflexión de tono de la cuerda, se modificará también la figura del modelo, lo mismo que sucede con una guitarra auténtica, en lugar de simplemente actuar como una inflexión de tono.492 Capítulo 28 Sculpture Parámetros de cuerda y objeto Los parámetros de cuerda y objeto tratados en esta sección se aplican por voz individual. Observará que hay una serie de nombres de parámetros seguidos por la palabra (variable). Esto indica que los parámetros se pueden variar entre hasta cinco instantáneas (como máximo), denominadas “puntos de variación”. Si desea obtener más información sobre la variación, consulte “Variación” en la página 533. Botones Hide, Keyscale y Release En esta sección se estudian brevemente algunos de los parámetros habituales que encontrará mientras manipule la cuerda. La posición de nota por omisión de la cuerda es C3 (C central). Los tres botones disponibles le permitirán activar y ocultar los diferentes parámetros de Keyscale y Release. Solo debe hacer clic en el botón Keyscale, Release o Hide, según los ajustes que desee realizar. Los parámetros correspondientes se mostrarán en el anillo que rodea a la superficie Material.  Los parámetros de Keyscale pueden establecerse tanto para notas que se encuentren por debajo de C3 como para notas que estén por encima de ella. En definitiva, el impacto de estos parámetros puede controlarse en el teclado. Por ejemplo: un parámetro como la dureza de la cuerda (estudiado brevemente) podría ser más intenso para notas agudas y menos intenso para notas graves. En la práctica, esto generaría unas notas graves más armónicas (más suaves) y sobretonos inarmónicos en las notas agudas (notas por encima de C3).  Los parámetros de Release impactan en las vibraciones de la cuerda una vez que se suelta la tecla.  El botón Hide es muy práctico para evitar cambios accidentales en los parámetros y simplifica la interfaz. Haga clic en estos botones para activar u ocultar los parámetros de Keyscale o Release.Capítulo 28 Sculpture 493 La superficie Material Los siguientes dos parámetros de material de la cuerda determinan el timbre general y se controlan mediante la bola (que se correlaciona con las coordinadas X e Y) de la superficie Material. El puntero en forma de cruz es un tirador para los rombos “Key Scale” y “Release Scale”, en el caso de que queden ocultos por la bola. También le permite cambiar independientemente el escalado de teclas para uno de los dos ejes (posiciones X/Y, “Inner Loss” o Stiffness). En los sintetizadores, por lo general, este podría considerarse como un generador de timbre en la sección de los osciladores. Nota: Si hace clic con la tecla Opción pulsada, se restaurarán todos los parámetros de cuerda en sus valores por omisión. “Inner Loss” (variable) Este parámetro se utiliza para amortiguar la cuerda, mediante el material de la misma, acero, cristal, nailon o madera. Se trata de pérdidas que dependen de la frecuencia que hacen que el sonido se aprecie más suave durante la fase de caída. Haga clic en la bola de “Inner Loss” y Stiffness y, manteniéndola pulsada, arrástrela a la posición deseada. “Inner Loss Scale Low/High” Le permite realizar ajustes independientes en el seguimiento de teclado de pérdidas interiores para notas por encima y por debajo de C3. Para ajustar el escalado de nota de “Inner Loss”, en primer lugar active el botón Keyscale y, a continuación, haga clic en la línea horizontal verde, manteniéndola pulsada, para las notas graves o la línea horizontal azul para las notas agudas, y arrástrela hacia arriba/abajo hasta la posición deseada. Un rombo le indicará la intersección entre las posiciones de escalado “Low/High” de “Inner Loss” y Stiffness. Si lo desea, puede hacer clic sobre este rombo y arrastrarlo directamente para ajustar ambos parámetros a la vez.494 Capítulo 28 Sculpture “Inner Loss Scale Release” Los valores superiores a 1,0 hacen que las pérdidas interiores aumenten cuando se suelta la tecla. Esto resulta muy artificial, ya que supondría que el material de la cuerda podría cambiar después de liberar la nota. En la práctica, no obstante, el uso de este parámetro en combinación con “Media Loss” Scale Release” le permite realizar una simulación natural de cuerdas amortiguadas en la fase de final de nota. Para ajustarlo, active en primer lugar el botón Release y, a continuación, haga clic en la línea azul de Release y, manteniéndola pulsada, arrástrela hacia arriba/abajo hasta la posición deseada. Stiffness (variable) Controla la dureza (rigidez) de la cuerda. En realidad, esta viene determinada por el material y el diámetro de la cuerda (o para ser más precisos: por su momento geográfico de inercia). Las cuerdas tensas muestran una vibración inarmónica, en la que los sobretonos no son múltiplos enteros de la frecuencia base. En su lugar, se trata de frecuencias más altas. Efectivamente, un aumento en Stiffness convierte a la cuerda en una barra metálica sólida. Haga clic en la bola de “Inner Loss” y Stiffness y, manteniéndola pulsada, arrástrela a la posición deseada. Observe que, a medida que lo hace, cambiará el grosor de la cuerda (la línea verde horizontal de la pantalla Pickup). “Stiffness Scale Low/High” Le permite realizar ajustes independientes en el seguimiento de nota del parámetro Stiffness para notas por encima y por debajo de C3. Para ajustar el escalado de nota de Stiffness, en primer lugar seleccione el botón Keyscale y, a continuación, haga clic en la línea vertical verde, manteniéndola pulsada, para las notas graves o la línea vertical azul para las notas agudas, y arrástrela hacia arriba/abajo hasta la posición deseada. También puede ajustar simultáneamente el escalado de nota de Stiffness e “Inner Loss” arrastrando el rombo que cruza las líneas verdes. Ajuste de “Inner Loss” y Stiffness Los valores bajos de Stiffness, combinados con valores bajos de “Inner Loss”, generan sonidos metálicos. El aumento del parámetro Stiffness hace que el sonido suene similar a una campana, o al cristal. El aumento del valor “Inner Loss”, mientras se mantiene un nivel bajo de Stiffness, corresponde a cuerdas de nylon o tripa. Los valores altos de Stiffness combinados con valores de “Inner Loss” elevados simulan a materiales de madera.Capítulo 28 Sculpture 495 Los parámetros de la cuerda en torno a la superficie Material En la siguiente sección se tratan los parámetros de cuerda en torno a la superficie Material. Resolution (armónicos) Este parámetro determina el número máximo de armónicos contenidos en el sonido en la nota C3 (y su resolución espacial). Suele ser aproximadamente proporcional a la potencia de CPU necesaria, por lo que cuanto más armónicos tenga el sonido/cuanto más alto sea el ajuste Resolution, más recursos de procesamiento serán necesarios. Nota: Si modifica el valor Resolution, cambiará la interacción de la cuerda con los objetos. Esto también modifica la frecuencia de los sobretonos: valores de Resolution muy bajos generan espectros inarmónicos, aun cuando Stiffness se ajuste a cero. “Resolution Scale Low/High” Le permite establecer la resolución del seguimiento de nota (la precisión del seguimiento de nota) por separado para notas por encima y por debajo de la C central (C3). El regulador Low de color verde (hasta C0), del interior del anillo de la superficie Material, se muestra cuando se hace clic en el botón Keyscale. Para ajustarlo, haga clic sobre él y arrástrelo. El regulador High de color azul (hasta C6) está situado en el lado izquierdo del anillo exterior. Para ajustarlo, haga clic sobre él y arrástrelo. “Media Loss” (variable) Controla la amortiguación de la cuerda causada por los elementos del entorno, p. ej. aire, agua, sopa espesa, etc. Estas pérdidas no vienen determinadas por la frecuencia. Este enfoque permite el control de la duración de la caída de amplitud (exponencial), una vez se ha detenido la excitación de la cuerda. 496 Capítulo 28 Sculpture “Media Loss Scale Low/High” Le permite realizar ajustes independientes en el seguimiento de nota de pérdidas de elementos para notas por encima y por debajo de la C central (C3). El regulador Low de color verde (hasta C0), del interior del anillo de la superficie Material, se muestra cuando se hace clic en el botón Keyscale. Para ajustarlo, haga clic y mantenga pulsada la línea verde y arrástrela. El regulador High de color azul (hasta C6) está situado en el lado izquierdo del anillo exterior. Para ajustarlo, haga clic y mantenga pulsada la flecha azul y arrástrela. Release de “Media Loss” El regulador de color azul (del anillo exterior de la superficie Material) controla el tiempo de “Media Loss Release”. Para activarlo, debe pulsar primero el botón Release de la parte inferior derecha de la superficie Material. Los valores superiores a 1 hacen que las pérdidas de elementos aumenten cuando se suelta la tecla. Este parámetro puede utilizarse para simular una cuerda que se deja caer en un cubo de agua después de, por ejemplo, una vibración inicial en el aire. Obviamente, esto no sería lo que un violinista o un pianista harían habitualmente, pero puede resultar útil para una serie de interesantes variaciones de sonidos. “Tension Mod” (variable) Las cuerdas, p. ej. las de una guitarra, muestran un comportamiento no lineal especialmente prominente: si el desplazamiento de la cuerda es largo, esta se desafina en sentido ascendente. Dado que esta desafinación se debe al desplazamiento momentáneo, en lugar de habitual, de la cuerda, la desafinación ocurre muy rápidamente. Este fenómeno se define, en términos técnicos, como “no linealidad de la modulación de la tensión”. Desde un punto de vista no técnico, el ajuste o la modulación del parámetro “Tension Mod” en valores superiores a 0,0 emula este efecto de desafinación momentánea en Sculpture. Tenga en cuenta que este efecto no lineal puede producir algunos resultados sorprendentes y también puede hacer que todo el modelo se vuelva inestable, especialmente si se combina con valores bajos de “Media Loss” e “Inner Loss”. Por lo tanto, si tiene un sonido que repunta o cae durante la fase de caída, pruebe a reducir el valor de “Tension Mod” (y quizás también Resolution). Escala de “Tension Mod” Low y High Le permite realizar ajustes independientes en el seguimiento de nota de modulación de la tensión para notas por encima y por debajo de la C central (C3). El regulador Low de color verde (hasta C0), del interior del anillo de la superficie Material, se muestra cuando se selecciona el botón Keyscale. Para ajustarlo, haga clic sobre él y arrástrelo. El regulador High de color azul (hasta C6) está situado en el lado izquierdo del anillo exterior. Para ajustarlo, haga clic sobre él y arrástrelo. Nota: Si observa que su instrumento suena ligeramente agudo o grave cuando toca el teclado, piense en hacer algunos ajustes en los parámetros Keyscale de “Tension Mod” y quizás también en “Media Loss”.Capítulo 28 Sculpture 497 Parámetros de los objetos de excitación o alteración Los siguientes parámetros se utilizan para excitar, alterar o amortiguar la cuerda. Importante: Debe utilizarse al menos un objeto, ¡ya que la cuerda por sí misma no genera ningún sonido! Como descubrirá más adelante, hay una serie de modelos de excitación de la cuerda, tales como tocar soplando, puntear, tocar con arco, etc. Es obvio que estos modelos modifican radicalmente el timbre general de la fase de ataque de la cuerda, lo que genera sonidos de flauta o campana tocados con arco o punteados, o guitarras con un sonido similar al de la flauta soplada. El uso sensato de los parámetros de los objetos puede proporcionar emulaciones muy precisas de instrumentos reales o sonidos totalmente de otro mundo. Un aspecto particular del modelado de componentes que debe tenerse en cuenta es que cada objeto de alteración/amortiguación que se active impactará en la cuerda. Esto, a su vez, alterará la interacción de cualquier otro objeto activo con la cuerda, lo que infunde, a menudo, un carácter completamente diferente a su sonido. Obviamente, el cambio del carácter sónico es el motivo por el que utilizaría un nuevo objeto, pero la combinación de punteo y soplo seleccionado puede generar un sonido estridente, en lugar del sonido esperado de flauta punteada, según los otros ajustes de cuerda. Por lo tanto, debe prestar una atención especial al tipo y a la intensidad de los objetos. Es posible, por ejemplo, que considere que el aire del objeto de excitación (1 o 2) haya cambiado significativamente y que necesite ajustar o cambiar los parámetros de todos los objetos (y quizás los valores de varios parámetros de cuerda) después de introducir un nuevo objeto de alteración/amortiguación (2 o 3). Del mismo modo, la selección de un tipo diferente de objeto de excitación impactará en los objetos de alteración/ amortiguación (y en la cuerda, obviamente) y, por lo tanto, en el carácter de su sonido.498 Capítulo 28 Sculpture El reposicionamiento de los objetos cambia el timbre de la cuerda. Si está emulando una guitarra, por ejemplo, el cambio de la posición de un objeto podría considerarse como algo similar al punteo o toque con arco de una cuerda en varios puntos de un trastero. Acerca de los objetos y la sensibilidad a la velocidad Es importante tener en cuenta que:  El objeto 1 es sensible a la velocidad.  El objeto 2 solo es sensible a la velocidad cuando se selecciona un tipo que excite activamente la cuerda. Cuando se utilizan objetos de amortiguación, el objeto 2 no es sensible a la velocidad.  El objeto 3 no es sensible a la velocidad. Esto se debe a que el objeto 3 solo puede utilizarse como elemento de alteración de la cuerda y no como elemento de excitación activo. Activación de objetos Haga clic en el botón 1, 2 o 3 para activar o desactivar el objeto correspondiente. Una vez activado, el botón se iluminará con un atractivo tono de azul. Tipo Las siguientes dos tablas incluyen todos los tipos disponibles de objetos de Sculpture. Haga clic en el botón Type para consultar estos objetos y seleccione una opción del menú. Nota: El objeto 1 solo puede utilizar los tipos de excitación de la primera tabla. El objeto 2 puede utilizar cualquiera de los tipos disponibles en cualquier tabla. El objeto 3 solo puede utilizar los tipos de alteración/amortiguación de la segunda tabla.Capítulo 28 Sculpture 499 Tipos de excitación (objeto 1 y 2) La siguiente tabla enumera todos los tipos de excitación disponibles para los objetos 1 y 2, e información sobre los controles disponibles para cada uno de ellos. Tipos de alteración y amortiguación (objeto 2 y 3) La siguiente tabla enumera todos los tipos de alteración y amortiguación disponibles para el objeto 2 y 3. Nombre Descripción Controles de intensidad Controles de timbre Controles de variación Impulse Una breve excitación por impulso Impulse amplitude Width Velocity dependency of width Strike Breve excitación el mazo o el martillo de un piano Hammer start speed (en función de la velocidad) Hammer mass Felt stiffness GravStrike Como el martillo pero con gravitación hacia la cuerda, lo que genera múltiples interacciones martillo-cuerda y vibraciones de cuerda alteradas Hammer start speed Felt stiffness Gravitation Pick Punteo de los dedos o del plectro Pickup force and speed Force/speed ratio Plectrum stiffness Bow Tocar con arco la cuerda Bow speed Bow pressure Slip stick characteristics “Bow wide” Lo mismo que Bow, pero más ancho, lo que genera un tono más suave, especialmente adecuado para cambios suaves de la posición del arco Bow speed Bow pressure Slip stick characteristics Noise Ruido inyectado a la cuerda Noise level Noise bandwidth/ cutoff frequency Noise resonance Blow Soplar en un extremo de la cuerda (una columna de aire o un tubo). En varias posiciones, empezando desde 0,0 (en el extremo izquierdo): mover la dirección y la posición del soplido de “a lo largo de la cuerda” a “hacia un extremo”. La cuerda recibe el soplido de ambos lados en la posición deseada. Lip clearance Blow pressire Noiseness External (solo disponible para el objeto 2) Alimenta la señal de la cadena lateral a la cuerda. Level Cutoff frequency (frecuencia de corte de filtro de paso bajo utilizada para procesar la señal de la cadena lateral) Width (tamaño del área de la cuerda afectada por la señal de la cadena lateral)500 Capítulo 28 Sculpture Nombre Descripción Controles de intensidad Controles de timbre Controles de variación Disturb Un objeto de alteración que se coloca a una distancia fija de la posición de reposo de la cuerda La dureza del objeto La distancia desde la posición de reposo.  Valores negativos: saca a la cuerda de la posición de reposo  Valores positivos: la cuerda no se ve afectada cuando está en la posición de reposo Controla la anchura.  Valores negativos: solo una pequeña sección de la cuerda se ve afectada  Valores positivos: una mayor sección de la cuerda se ve afectada “Disturb 2-Sided” Este parámetro es algo parecido a un anillo colocado alrededor de la cuerda, cuya vibración limita en cualquier dirección La dureza de anillo La holgura del anillo (la distancia entre el anillo y la cuerda).  Valores negativos: los lados del anillo de amortiguación se superponen, lo que influye en la cuerda, si se produce algún movimiento  Valores positivos: dentro del anillo hay cierta holgura. La cuerda solo se verá afectada si se mueve lo suficiente como para llegar a tocar el anillo No tiene ningún impacto Bouncing Emula un objeto suelto tendido junto a la cuerda en vibración, rebotando contra ella o interactuando con ella. Esto suele ser bastante extraño y no puede sincronizarse. Controla la constante de gravedad del objeto tendido/ rebotando en la cuerda La rigidez del objeto La amortiguación del objeto Bound Un límite que limita y refleja el movimiento de la cuerda. Se parece mucho a un trastero que limita el movimiento de la cuerda cuando se puntea la cuerda con mucha firmeza La distancia desde la posición central del límite a la posición de reposo de la cuerda La pendiente (inclinación) del límite. Un valor de 0,0 sitúa el límite en paralelo a la cuerda. Otros valores colocarán el límite más próximo a la cuerda en un extremo y más alejado del otro. La cantidad de reflejo en los extremos de los límites Mass Se utiliza para modelar una masa adicional acoplada a la cuerda. Esta puede generar sonidos inarmónicos (y resultados muy interesantes) si la posición de la masa se modula a lo largo de la cuerda El tamaño/peso de la masa Ningún efecto Ningún efecto Damp Amortiguador localizado, que resulta útil para la amortiguación suave. La intensidad de la amortiguación Las características de la amortiguación La anchura de la sección de la cuerda amortiguadaCapítulo 28 Sculpture 501 Gate Determina cuándo está activo el objeto, es decir, cuándo altera o excita la cuerda. Los ajustes son los siguientes:  KeyOn: entre el principio y el final de una nota.  Always: entre el principio de la nota y el final de la fase de liberación.  KeyOff: se acciona al final de la nota y permanece activo hasta que se libera la voz. Nota: Si se utiliza un tipo de objeto como “Gravity Strike”, la nota puede volver a accionarse al soltar la tecla. Para evitar este efecto, ajuste el modo de Gate a Always. Strength (variable) El control central ajusta la intensidad de la excitación/alteración, según el tipo. Véase la siguiente tabla. Un valor de 0,0 significa que no hay ninguna excitación/alteración. En contraste con el botón de encendido/apagado, no obstante, es posible atenuar el parámetro Strength (intensidad de excitación/alteración) a través de la modulación y/o la variación. Timbre (variable) El fader situado a la izquierda de los controles de cada uno de los objetos se responsabiliza del timbre (color tonal) de la excitación/alteración, que depende del tipo en cuestión. Véase la siguiente tabla. 0,0 es el valor normal del objeto. Los valores positivos hacen que el sonido suene más nítido, mientras que los valores negativos producen un sonido más suave. Variation (variable) El regulador Variation situado a la derecha de los controles de cada uno de los objetos es un parámetro de timbre adicional, que, una vez más, depende del tipo en cuestión. Véase la tabla anterior para obtener información sobre su impacto en el sonido. VeloSens (objeto 1 y 2 solamente) Los objetos de excitación/alteración son sensibles a la velocidad, no obstante, es posible que esto no sea apropiado para todos los sonidos. Este parámetro, situado en la parte inferior del objeto 1 y 2, le permite reducir la sensibilidad de la velocidad a cero. Position (variable)502 Capítulo 28 Sculpture Determina la posición de cada objeto a lo largo de la cuerda (un valor de 0,0 significa un extremo de la cuerda y un valor de 1,0, el otro extremo de la misma). Para ajustarlo, simplemente haga clic en el regulador numérico correspondiente y, manteniéndolo pulsado, arrástrelo (las flechas 1, 2 o 3) para cada objeto. El ajuste de las posiciones de las pastillas de estos objetos alterará/excitará una parte determinada de la cuerda. El objeto 1 puede ser un excitador. El objeto 3 puede ser un amortiguador. Observará que el objeto 2 tiene dos flechas. Esto indica que este objeto se puede utilizar como excitador y como amortiguador.  A medida que mueve las pastillas de los objetos por los intervalos de “Pickup A” y “Pickup B” (mostrados como curvas transparentes de campana), verá que la intensidad de la alteración del objeto aumenta de manera considerable. Esto ocasiona una serie de cambios que pueden alterar por completo el timbre general de su sonido.  La línea verde horizontal en el gráfico Pickup representa a la cuerda. A medida que aumenta la rigidez de la cuerda, la línea se hace más gruesa.  Si lo desea, puede activar/desactivar la animación de la cuerda haciendo clic, con la tecla Control pulsada, en la línea verde horizontal (la cuerda). Cuando esté activa, esta cuerda gráfica vibrará, facilitando así la visualización del impacto de los objetos y las pastillas. Tenga en cuenta que la animación de la cuerda aumenta los recursos de CPU necesarios, por lo que deberá desactivarla si a su ordenador le cuesta procesar todos los datos en tiempo real.  Las líneas verticales de color naranja representan las posiciones de los objetos 1, 2 y 3. El grosor y el brillo de estas líneas indican la intensidad de los objetos. Parámetros de procesamiento: Las herramientas de procesamiento estudiadas en esta sección actúan en cada voz, del mismo modo que los parámetros de cuerda tratados antes. Parámetros de PickupCapítulo 28 Sculpture 503  Las curvas transparentes de campana representan la posición y las anchuras de las pastillas A y B.  La línea verde horizontal en el gráfico Pickup representa a la cuerda. A medida que aumenta la rigidez de la cuerda, la línea se hace más gruesa. La línea se anima y mostrará el intervalo del movimiento de la cuerda.  Las líneas verticales de color naranja representan las posiciones de los objetos de alteración/excitación 1, 2 y 3. El grosor y el brillo de estas líneas aumentan a medida que lo hace el nivel de Strength de cada objeto. Nota: Considere estas pastillas como si fueran pastillas electromagnéticas de una guitarra eléctrica. Obviamente, si se cambia su posición se modificará el tono de su eje, y estas actuarán del mismo modo en Sculpture. “Pickup A Position” (variable) El regulador “Pickup A” de la parte superior del gráfico Pickup determina la posición de “Pickup A” a lo largo de la cuerda. Para ajustarlo, haga clic en la cabeza del regulador y arrástrela. Los valores de 0,0 y 1,0 determinan los dos extremos de la cuerda. “Pickup B Position” (variable) El regulador “Pickup B” de la parte inferior del gráfico Pickup determina la posición de “Pickup B” a lo largo de la cuerda. Para ajustarlo, haga clic en la cabeza del regulador y arrástrela. Los valores de 0,0 y 1,0 determinan los dos extremos de la cuerda. Invert (fase de “Pickup B”) El botón Invert se encuentra en la parte inferior izquierda del gráfico Pickup. Las opciones disponibles son: normal o invert (invertida). Nota: Si se invierte la fase de “Pickup B”, el sonido se hace más fino debido a que las porciones de las señales de “Pickup A” y “Pickup B” se cancelan las unas a las otras. Aunque no se muestren en el gráfico Pickup real, otros dos parámetros de Pickup están disponibles junto al potenciómetro Level en el lado izquierdo de Sculpture. 504 Capítulo 28 Sculpture Key Spread La posición panorámica viene determinada por un número de nota MIDI. Según los ajustes, cuanto más arriba/abajo pulse en el teclado, más la voz se desplazará hacia la izquierda/derecha. Si desea ajustarlo, haga clic en el botón Key y arrástrelo en vertical. Dos líneas en el anillo que rodea los parámetros de Spread indicarán los valores. En las instancias surround, el parámetro “Surround Range” (visible en la sección “Extended Parameters” de Sculpture) le permitirá seleccionar un intervalo correspondiente a un valor panorámico de ±1,0 (consulte “Surround Range y Surround Diversity” en la página 515). Pickup Spread Extiende las dos pastillas a lo largo de la base estéreo o surround. En otras palabras, la posición de las pastillas, combinada con este parámetro, se extenderá aún más hacia/desde los canales estéreo/surround izquierdo/derecho. Si desea ajustarlo, haga clic en el botón Pickup y arrástrelo en vertical. Dos puntos en el anillo que rodea los parámetros de Spread indicarán los valores. En las instancias surround, el parámetro “Surround Range” (visible en la sección “Extended Parameters” de Sculpture) le permitirá seleccionar un intervalo correspondiente a un valor panorámico de ±1,0 (consulte “Surround Range y Surround Diversity” en la página 515). Nota: Se pueden crear efectos de anchura y chorus animados modulando los parámetros “Pickup Position” con un LFO u otro modulador. Parámetros de envolvente de amplitud Esta es una envolvente de ADSR de sintetizador analógico clásico, que escala las señales de las pastillas antes de transmitirlas a Waveshaper y al filtro. Este enfoque/posicionamiento de la envolvente de amplitud en este punto en la ruta de la señal produce unos resultados de sonido más naturales cuando se utiliza Waveshaper. Nota: Aunque se establezcan tiempos de caída/liberación largos, es posible que el sonido caiga rápidamente. Esto puede ser debido a valores altos de “Inner Loss” o “Media Loss” (en la sección del material de la cuerda) o por los objetos (2 o 3) utilizados para amortiguar la cuerda.Capítulo 28 Sculpture 505 “Attack—Soft” y “Attack— Hard” El parámetro Attack incluye dos reguladores. El regulador inferior determina el tiempo de ataque, cuando se reproducen los datos de la nota entrante/de teclado a velocidad mínima. El regulador superior de Attack determina el tiempo de ataque, cuando se reproduce los datos de la nota entrante/de teclado a velocidad máxima. Si lo desea, puede ajustar ambas mitades del regulador simultáneamente reduciendo, mediante arrastre, el espacio entre ellos. Importante: Los parámetros de tiempo de ataque de la envolvente de amplitud influyen mucho en la manera en la que se vuelve a accionar una única nota. Cuando se ajusta tanto “Attack Soft” como “Attack Hard” en un valor de cero, la cuerda en vibración se reacciona. Si alguno de estos parámetros se ajusta a un valor superior a cero, se reaccionará una nueva nota. Decay Define el tiempo de caída. El tiempo de caída es la cantidad de tiempo que tarda la señal en caer al nivel de sostenimiento, tras el tiempo de ataque/golpeo inicial. Sustain Este parámetro ajusta el nivel de sostenimiento. El nivel de sostenimiento se mantiene hasta que se suelta la tecla. Release Este parámetro determina la cantidad de tiempo que la señal tarda en caer desde el nivel de sostenimiento a un nivel de cero. Los valores de “Short Release” le ayudan a reducir la carga sobre la CPU, ya que la voz deja de procesarse en el momento que finaliza la fase de liberación. Parámetros de Waveshaper Estos parámetros controlan y determinan cualquier distorsión de procesamiento/ polifónica no lineal para la señal, generada de la panorámica y el escalado de nivel de las señales de las dos pastillas. 506 Capítulo 28 Sculpture Waveshaper proporciona una curva con forma no lineal (por voz) que da forma a la señal procedente de las pastillas (y la envolvente de amplitud) y la transmite al filtro. Este proceso es muy parecido al modelado de onda de los osciladores en los sintetizadores, como p. ej. Korg O1/W. Botón de activación/desactivación de Waveshaper El botón Waveshaper activa/desactiva Waveshaper. Type El menú Type situado encima del botón Waveshaper le permite seleccionar diferentes tipos de curvas de onda de la siguiente lista.  “Soft Saturation”  “Vari Drive”  “Tube-like distortion”  Scream “Input Scale” (variable) Se trata de un parámetro bipolar. Los valores negativos atenúan y los valores positivos amplifican la señal de entrada antes de ser procesada por Waveshaper. Cuando se establece un valor positivo, se genera un espectro rico en armónicos. Waveshaper compensa automáticamente el aumento de nivel introducido por el parámetro. Dado su impacto en el espectro armónico, “Input Scale” debe considerarse/utilizarse como control de timbre, en lugar de control de nivel. Nota: Si se fijan valores extremos en “Input Scale”, es posible que el resultado obtenido de Waveshaper contenga ruido de procesamiento.Capítulo 28 Sculpture 507 Variation (variable) El parámetro Variation es un control con dos polos. Su impacto depende del tipo de Waveshaper seleccionado. Parámetros de Filter Estos parámetros ofrecen un mayor control del timbre/espectro del sonido. Deberían sonarle bastante si tiene experiencia con sintetizadores. Activación/desactivación El botón Filter activa/desactiva el filtro. Botones de tipo de filtro Los cinco botones de la parte inferior de la sección Filter determinan el modo del filtro. Las opciones disponibles son:  Hipass: permite el paso de las frecuencias superiores a la frecuencia de corte. Puesto que se suprimen las frecuencias inferiores a la frecuencia de corte, este parámetro también se conoce como filtro “Low Cut”. La pendiente del filtro es 12 dB/octava en modo Highpass.  Lowpass: permite el paso de las frecuencias inferiores a la frecuencia de corte. Puesto que se suprimen las frecuencias superiores a la frecuencia de corte, este parámetro también se conoce como filtro “High Cut”. La pendiente del filtro es 12 dB/octava en modo Lowpass.  Peak: este modo permite aumentar el nivel de una banda de frecuencia, la anchura de la cual se controla mediante el parámetro Resonance. Tipo Controles de variación Valor de 0,0 Valores negativos Valores positivos VariDrive Relación Wet/Dry Proporciona solamente la señal con forma. Reduce la señal con forma y añade una señal seca. Eleva la señal con forma y añade una señal seca con fase invertida, que hace que el sonido suene más agudo.  SoftSat  “Tube Dist.”  Scream Bias, que modifica la simetría de la curva con forma. Produce una forma simétrica. Altera la simetría. Altera la simetría.508 Capítulo 28 Sculpture  Bandpass: en este modo, solo puede pasar la banda de frecuencia que encuadra a la frecuencia de corte. Todas las demás frecuencias se suprimen. El parámetro Resonance controla el ancho de la banda de frecuencia que puede pasar. El filtro de paso de banda es un filtro de dos polos con una pendiente de 6 dB/octava en cada lado de la banda.  Notch: en este modo, se suprime la banda de frecuencia que encuadra a la frecuencia de corte. Se permite el paso de todas las demás frecuencias. El parámetro Resonance controla el ancho de la banda de frecuencia que se suprime. Cutoff (variable) Determina la frecuencia de corte de filtro. Ejemplo de su uso: en un filtro de paso bajo, todas las partes de frecuencia superiores a la frecuencia de corte se suprimen o se cortan (de ahí el nombre). La frecuencia de corte controla el brillo de la señal. Cuanto más alta se ajuste la frecuencia de corte, superiores serán las frecuencias de las señales que pueden pasar a través del filtro de paso bajo. Resonance (variable) Establece el valor de resonancia del filtro:  Para los modos Highpass y Lowpass, el parámetro Resonance enfatiza las partes de la señal que encuadran la frecuencia, definida por el valor Cutoff.  En los modos Peak, Notch y Bandpass, Resonance controla el ancho de banda. Key Este potenciómetro ajusta el seguimiento de nota de la frecuencia de corte. En otras palabras, cuanto más arriba/abajo toque el teclado, más pronunciado/suave se oirá el sonido. Desde un punto de vista técnico, la frecuencia de corte viene modulada por la posición del teclado.  Un valor de 0,0 desactiva el seguimiento de nota.  Un valor de 1,0 permite que la frecuencia de corte siga, de manera proporcional, la frecuencia fundamental de la nota en todo el teclado. “Velo Sens” Determina la sensibilidad a la velocidad de la frecuencia de corte. Cuanto más fuerte golpee el teclado, superior será la frecuencia de corte (y generalmente, el brillo del sonido).  Un valor de 0,0 desactiva la sensibilidad a la velocidad.  Un valor de 1,0 genera una sensibilidad a la velocidad máxima.Capítulo 28 Sculpture 509 Post-procesamiento Las herramientas de post-procesamiento estudiadas en esta sección influyen en la señal sumada de todas las voces, en lugar de voces individuales. Delay Se trata de un retardo estéreo sincronizable con el tempo (del proyecto) o un verdadero retardo surround. También puede ajustarse para que se establezca libremente (sin sincronización). La sección Delay incluye todos los parámetros de retardo generales esperables de un retardo junto a la superficie Groove (de temporización del retardo). Parámetros generales de Delay La siguiente sección describe los parámetros generales del área Delay. Activación/desactivación El botón Delay activa o desactiva la sección Delay. “Wet Level” El potenciómetro “Wet Level” ajusta el nivel de salida de retardo (señal procesada). El valor del parámetro se expresa en un porcentaje (%). Feedback Define la cantidad de señal de retardo que se redirecciona desde los canales de salida (de la unidad de retardo) a los canales de entrada (de la unidad de retardo). Los valores negativos generan una realimentación con fase invertida. Xfeed (alimentación cruzada) Como el anterior, pero este parámetro define la cantidad de señal de retardo que se alimenta desde la salida izquierda a la entrada derecha y desde la salida derecha a la entrada izquierda (de la unidad de retardo). Los valores negativos generan realimentación de fase invertida de la señal de envío cruzado.510 Capítulo 28 Sculpture En instancias surround, el control Xfeed sigue controlando la realimentación de envío cruzado entre las líneas de retardo, pero ofrece otros modos de alimentación cruzada. Puede acceder a ellos en la sección “Extended Parameters” de Sculpture. LoCut Determina la frecuencia de corte de filtro de paso alto en el bucle de realimentación/ salida de la línea de retardo. HiCut Determina la frecuencia de corte de filtro de paso bajo en el bucle de realimentación/ salida de la línea de retardo. “Input Balance” Este parámetro le permite mover el centro del estéreo de la entrada Delay a la izquierda o la derecha, sin perder ninguno de los componentes de la señal. Esto lo convierte en la opción ideal para retardos “ping-pong”. En instancias surround, el parámetro mueve todos los canales hacia el canal delantero izquierdo o derecho. Delay Time Este parámetro, junto con el ajuste Sync, le permite establecer el tiempo de retardo. Las medidas de ajuste pueden ser: en valores de notas musicales (1/4, 1/4t [t = tresillo] o en milisegundos. Sync El botón Sync le permite seleccionar modos de retardo con sincronización de tempo o sin ella. Output Width Este parámetro permite reducir la base estéreo o surround de la señal procesada.  Un valor de 0,0 da como resultado una salida mono.  Un valor de 1,0 da como resultado una salida completamente estéreo o surround (los canales de salida de línea de retardo izquierdos se desplazan por completo hacia la izquierda y los canales de salida de línea de retardo derechos se desplazan por completo hacia la derecha). Este parámetro se utiliza para obtener grooves de retardo puros, sin desplazamiento ping-pong entre los extremos derecho e izquierdo.Capítulo 28 Sculpture 511 La superficie Groove (Estéreo) Cuando se utilizan en una instancia estéreo de Sculpture, los parámetros Spread y Groove se combinan en la superficie Groove bidimensional. Arrastre el rombo en el centro del puntero en forma de cruz para ajustarlo. Se pueden ajustar los valores de Spread y Groove independientemente, arrastrando directamente las líneas que cruzan el rombo. Spread Los valores positivos en el eje Y (por encima de la posición centrada por omisión) aumentan el tiempo de retardo de la línea de retardo derecha y disminuyen el tiempo de retardo de la línea de retardo izquierda; el resultado es un efecto de difuminado de los tiempos de retardo de los canales izquierdo y derecho. Los valores negativos invierten este escenario. El parámetro Spread resulta útil para los efectos de retardo estéreo amplios. Groove Este parámetro (en el eje X) le permite reducir el tiempo de retardo de una línea de retardo en un porcentaje determinado y mantener la otra línea de retardo constante. En resumidas cuentas, Groove distribuye las líneas de retardo hacia los canales izquierdo/derecho, en lugar de difuminarlas, como en el caso de Spread. Preste atención a la pequeña etiqueta de ayuda mientras ajusta este parámetro. Por ejemplo, un valor +50% reduce el tiempo de retardo derecho a la mitad. Si se utiliza un valor de 1/4 como “Delay Time”, el retardo derecho sería igual a una corchea y el retardo izquierdo seguiría siendo de una negra. Es evidente que este parámetro es ideal para la creación de interesantes retardos rítmicos en estéreo. Nota: Se pueden crear algunos efectos de coro y retardo modulado verdaderamente amplios modulando los parámetros “Pickup Position” y “Pickup Stereo” (con un LFO u otro modulador) y, a continuación, alimentándolos a la unidad de retardo.512 Capítulo 28 Sculpture La superficie Groove (Surround) Cuando se utiliza en una instancia surround de Sculpture, la superficie Delay se convierte, en realidad, en una superficie groove que controla la relación de tiempo de retardo entre:  Los canales (altavoces) izquierdo y derecho en dirección horizontal.  Los canales (altavoces) delantero y trasero en dirección vertical. Al parámetro Spread se puede acceder por separado, a través de un campo de edición numérica situado en la parte superior izquierda de la superficie. Haga clic en él arrastrando o haga doble clic en él y escriba el valor para modificarlo. Borrado y copia de los parámetros de Delay Haga clic con la tecla Control pulsada sobre la superficie Delay para acceder a un menú de función rápida que ofrece los comandos Clear, Copy y Paste para los ajustes de retardo. Estos se pueden utilizar para copiar y pegar ajustes de retardo entre varias estancias de Sculpture o entre ajustes cargados consecutivamente. La opción Clear restaura los ajustes de Delay actuales. “Body EQ” “Body EQ” puede funcionar como un sencillo ecualizador, como un complejo modelador de espectro o como un simulador de respuesta de cuerpo. En efecto, “Body EQ” puede emular las características de resonancia de un cuerpo metálico o de madera, como las de una guitarra o un violín.Capítulo 28 Sculpture 513 Los diferentes modelos se derivan de las grabaciones de respuesta de impulsos de los cuerpos de los instrumentos. Estas grabaciones se han separado en su estructura formante general y una estructura fina, que le permite alterar estas propiedades por separado. Botón de activación/desactivación de “Body EQ” Este botón (a la izquierda de la imagen) activa/desactiva la sección de la forma del espectro. Model El menú Model le permite seleccionar el modelo de “Body EQ”. Se puede seleccionar entre diferentes emulaciones de cuerpos de instrumentos acústicos y el modelo “Basic EQ”. La selección realizada se verá reflejada en el gráfico situado a la derecha. Controles de “Basic EQ” “Basic EQ” cuenta con parámetros distintos de los de otros modelos de EQ. Consulte la sección siguiente para obtener más detalles sobre los parámetros de otros modelos.  Low: ganancia de un filtro shelving bajo.  Mid: ganancia de un filtro de pico (con capacidad de barrido, véase más abajo).  High: ganancia de un filtro shelving alto.  Regulador “Mid Frequency”: permite el barrido de la frecuencia central de la banda media entre 100 Hz y 10 kHz. Ajuste gráfico de “Basic EQ” Se puede controlar directamente el modelo “Lo Mid Hi” haciendo clic y arrastrando el gráfico de “Body EQ”:  Si hace clic y arrastra en vertical el tercio izquierdo del gráfico, podrá controlar el parámetro Low.  Si hace clic y arrastra en vertical el tercio central del gráfico, podrá controlar el parámetro Mid.  Si hace clic y arrastra en horizontal el tercio central del gráfico, podrá controlar el parámetro “Mid Frequency”.  Si hace clic y arrastra en vertical el tercio derecho del gráfico, podrá controlar el parámetro Hi.514 Capítulo 28 Sculpture Otros modelos de EQ Para todos los demás modelos de “Body EQ” tiene los siguientes parámetros: “Formant—Intensity” Escala la intensidad de los formantes del modelo. Es decir, todos los formantes (armónicos) del modelo se oirán más alto o se invertirán, según cómo se utilice este parámetro.  Un valor de 0,0 genera una respuesta plana.  Un valor de 1,0 da como resultado formantes fuertes.  Los valores negativos invierten los formantes. “Formant—Shift” Este parámetro desplaza los formantes logarítmicamente. Un valor de –0,3, por ejemplo, desplaza todos los formantes una octava hacia abajo, y un valor de +0,3 desplaza los formantes una octava hacia arriba. Un valor de +1,0 los desplaza en un factor de 10, de 500 Hz a 5.000 Hz, por ejemplo. “Formant—Stretch” Estira las frecuencias de los formantes, relativas entre sí. Es decir, este parámetro altera la anchura de todas las bandas que procesa “Body EQ”, ampliando o reduciendo el intervalo de frecuencia. Si se establecen valores de “Formant Stretch” bajos, los formantes se acercan (centrados en torno a 1 kHz), mientras que si se establecen valores altos, los formantes se separan más los unos de los otros. El intervalo de control se expresa en forma de una relación del ancho de banda global. Cuando se combinan, “Formant Stretch” y “Formant Shift” alteran la estructura formante del sonido, lo que puede producir algunos cambios de timbre interesantes. “Fine Structure” Este parámetro mejora la estructura fina (armónica) espectral, haciendo que la composición armónica global del sonido sea más precisa. Esto genera un sonido más detallado, más rico en armónicos y, según el modelo seleccionado, más parecido a la guitarra o el violín, por ejemplo. En otras palabras, las cavidades de resonancia del instrumento se hacen más resonantes, algo similar a lo que sucede con la mayor profundidad de tono ofrecida por una guitarra de cuerpo grande.Capítulo 28 Sculpture 515  Un valor de 0,0 denota una estructura que no es fina.  Un valor de 1,0 da como resultado una estructura fina completa/mejorada del modelo seleccionado. Tenga en cuenta que si se utiliza mucho el parámetro “Fine Structure”, es posible que se requieran muchos recursos de la CPU. Observe también que el uso de “Fine Structure” no garantiza, en realidad, una diferencia significativa en su sonido. Esto depende de los modos de Waveshaper y “Body EQ”, además de otros ajustes de los parámetros de cuerda. Como siempre recomendamos, déjese guiar por lo que oye. Ajuste gráfico de otros modelos Se puede controlar directamente el modelo haciendo clic y arrastrando el gráfico de “Body EQ”:  Si hace clic y arrastra en vertical el gráfico, podrá controlar el parámetro “Formant Intensity”.  Si hace clic y arrastra en horizontal el gráfico, podrá controlar el parámetro “Formant Shift”. Surround Range y Surround Diversity En las instancias surround, los parámetros extendidos de Sculpture incluyen los parámetros “Surround Range” y “Surround Diversity”:  “Surround Range”: determina el intervalo del ángulo de surround. Dicho de otra manera, determina la amplitud del campo surround. Para explicar mejor su uso: imagínese que se direcciona un LFO a la posición panorámica de una pastilla con una cantidad de de 1,0. Si se ajusta la onda del LFO en una onda sinusoidal y el parámetro “Surround Range” en 360, se generará un movimiento circular (alrededor de todo el círculo de surround) de la salida de voz. El parámetro “Surround Range” influye, del mismo modo, en la difusión de Key y Pickup.  “Surround Diversity”: determina cómo se distribuye la señal de salida por los altavoces surround. Si selecciona un valor de 0, solo llevarán la señal los altavoces más próximos a la posición de la señal original. Con un valor de 1, todos los altavoces llevarán la misma cantidad de señal. 516 Capítulo 28 Sculpture Level Limiter  Level: controla el nivel de salida global del instrumento.  Modo “Level Limiter”: si se hace clic en el botón deseado, se activa/desactiva el limitador integrado. Las opciones disponibles son:  Off: se desactiva el limitador.  Mono: un limitador monofónico de la señal resultante de sumar todas las voces.  Poly: un limitador polifónico, que procesa cada una de las voces de manera independiente.  Both: una combinación de ambos tipos de limitador. Esta función resulta muy útil para domesticar algunos de los aspectos más agresivos del motor de síntesis de modelado de componentes de Sculpture. Generadores de modulación Sculpture incluye una completa colección de generadores de modulación. Son los siguientes:  Dos LFO asignables, con velocidades sincronizables con el tempo (del proyecto)  Las variaciones aleatorias se crean a través de dos generadores de oscilación (con ancho de banda ajustable).  Un LFO adicional conectado a Vibrato. Capítulo 28 Sculpture 517  Dos generadores aleatorios que solo cambian los valores al principio y al final de la nota.  Dos envolventes de control, que pueden utilizarse como envolventes estándar o como moduladores de control MIDI y que tienen la capacidad de grabar, reproducir en sonidos polifónicos (por voz individual) y modificar los movimientos del controlador MIDI entrantes. Todas las asignaciones de modulación tienen lugar en los generadores. Las modulaciones de primer orden son aquellas en las que el generador de modulación modula los parámetros del sistema básico de síntesis. Las modulaciones de segundo orden son aquellas en las que un generador de modulación modula los parámetros del otro generador de modulación. Entre ellos se incluyen “LFO Rate” Modulation”, VariMod, “Morph Envelope Modulation” y “A Time Velosens”. Cada uno de los generadores de modulación le permite seleccionar uno (o en la mayoría de los casos, dos) de los principales parámetros de síntesis como destino de modulación. Si lo desea, se puede seleccionar el mismo destino para todos los moduladores. Los módulos tales como LFO y envolventes de control también ofrecen modulaciones via, una cantidad/intensidad libremente modulable (el factor de escalado) del nivel de salida de la fuente de modulación. Estas son modulaciones de cadena lateral. Algunos parámetros de los generadores de modulación, p. ej. las velocidades de LFO, pueden modularse seleccionando la fuente y la cantidad de modulación deseadas. Para acceder al generador de modulación deseado, haga clic en el botón correspondiente de esta sección de la interfaz de Sculpture. Después de activarse la fuente de modulación, se encenderá la etiqueta del botón correspondiente. LFO 1 y LFO 2 Los dos completos LFO ofrecen varias posibilidades que van más allá de los generadores de Vibrato, LFO y Jitter descritos anteriormente.518 Capítulo 28 Sculpture Waveform Este menú le permite seleccionar la onda utilizada para la modulación del LFO. Las opciones disponibles son: Sine, Triangle, Sawtooth, “Rectangle Unipolar”, “Rectangle Bipolar”, “Sample&Hold”, “Sample&Hold” with Lag” y “Filtered Noise”.  La onda triangular es ideal para los efectos de vibrato.  La onda de diente de sierra es muy adecuada para crear sonidos de helicóptero y de disparos espaciales. Las modulaciones intensas de frecuencias entrantes generan sonidos submarinos, de ebullición y burbujeo. Las modulaciones de onda sinusoidal intensas de filtros de paso bajo crean efectos rítmicos.  Las ondas rectangulares hacen que el LFO se desplace periódicamente entre dos valores (p. ej. un valor positivo y cero, Unipolar). La onda “Bipolar Rectangular” se desplaza entre un valor negativo y un valor positivo ajustado a la misma cantidad por encima o por debajo de cero.  Los dos ajustes de onda “Sample&Hold” generan valores aleatorios. Un valor aleatorio se selecciona a intervalos regulares, según la velocidad del LFO. Una modulación de tono genera el efecto normalmente definido como “generador de patrón de tono aleatorio” o “sample and hold”. Compruebe el resultado de notas muy altas, a velocidades muy altas y elevadas intensidades, ¡reconocerá este famoso efecto en miles de películas de ciencia ficción! Si se utiliza la opción “Sample&Hold with Lag”, la onda aleatoria se retarda, lo que origina un cambio fluido de valores. Nota: El término muestreo y retención (abreviado como S & H, por Sample & Hold) se refiere al procedimiento de tomar muestras de una señal de ruido a intervalos regulares. Los valores de voltaje de esas muestras son entonces retenidos hasta que se toma la siguiente muestra. Cuando se convierten las señales de audio analógicas en señales digitales, tiene lugar un procedimiento similar: se toman muestras del voltaje de la señal de audio analógica a la velocidad de la frecuencia de muestreo. Rate El potenciómetro Rate determina la velocidad de la modulación de LFO, la cual puede sincronizarse con el tempo actual del proyecto o ajustarse, de manera independiente, en valores de Hz (Hercios).  En el modo Hz, las velocidades van de entre DC (Corriente continua) a 100 Hz.  En el modo Sync, las velocidades van de entre una duración periódica de 32 compases a velocidades de tresillos de semifusa. También son posibles los valores triólicos y con puntillo. Los LFO son ideales para efectos rítmicos que retienen una perfecta sincronía aun cuando se producen cambios de tempo en el proyecto.Capítulo 28 Sculpture 519 Botones “Sync/Free” Estos botones forman parte del parámetro Rate y permiten seleccionar velocidades de LFO sincronizadas o de libre ejecución. Cuando se alterna entre modos, el valor procede del tempo y el metro del proyecto. Curve Le permite definir una serie de variaciones de onda de libre variación, que generan cambios sutiles o drásticos en las ondas de modulación. El parámetro Curve puede incluso influir en el tipo de onda sinusoidal.  Valor de Curve de 0,0: onda sinusoidal pura  Valores de Curve superiores a 0,0: la onda cambia ligeramente y se convierte en una onda casi rectangular.  Valores de Curve inferiores a 0,0: la pendiente en el punto de intersección cero se reduce, lo que origina pulsos suaves más cortos en +1 y –1. Nota: La onda mostrada entre el potenciómetro Curve y el menú Waveform muestra los resultados de los ajustes de estos dos parámetros. Envelope Un sencillo control de envolvente de LFO permite:  una modulación constante  Una subida hasta el máximo valor de amplitud  Una caída hasta un nivel de amplitud cero Phase Permite seleccionar entre modulaciones de LFO estrictamente monofónicas o polifónicas con fases similares, relaciones de fases completamente aleatorias, fases sincronizadas con claves, etc. o cualquier opción entre ellas.  Si se utilizan modulaciones polifónicas para modular varias voces, las fases de las modulaciones no se bloquearán. Es decir, cuando se utlice en una entrada polifónica (un acorde tocado en el teclado) la modulación será independiente para cada voz (nota). Allí donde pueda aumentar el tono (por ejemplo) de una voz, el tono de otra podría descender y el tono de una tercera voz podría alcanzar su valor mínimo.  Cuando se utilizan modulaciones monofónicas, el tono de todas las voces aumentará y disminuirá sincrónicamente.  Si se utiliza aleatoriamente, algunas notas se modularán sincrónicamente, pero otras no. Nota: Si separa el potenciómetro Phase de la posición Mono, obtendrá modulaciones no bloqueadas para todas las voces situadas en fases similares, aunque no idénticas. ¡Es ideal para vibratos con secciones de cuerda!520 Capítulo 28 Sculpture “RateMod Source” y “RateMod Amount” La velocidad de LFO puede modularse mediante los ajustes de Source y Amount determinados en este menú y el regulador vertical (situado a la derecha de los controles de LFO anteriormente mencionados). Modulaciones Target y Via Se pueden asignar dos destinos de modulación por LFO, con una modulación Via adicional opcional. Para activarlos, haga clic en cualquiera de los botones 1 y 2 (se resaltarán los menús Target y Via) y luego seleccione el destino deseado en el menú Target. Los menús Via determinan la fuente que controla el escalado de modulación de cada LFO. Reguladores de la cantidad de modulación: Amt y “Via (Amount)” En los casos en los que la fuente via se ajuste a Off, solo se mostrará un regulador de cantidad (el regulador “Via [Amount]” permanecerá oculto):  “Amt 1/2”: el regulador Amt determina la cantidad de modulación. En los casos en los que se seleccione una fuente Via diferente a Off, se mostrarán dos reguladores:  “Amt 1/2”: el regulador Amt determina la cantidad de modulación en los casos en los que la señal de Via entrante se establece en cero, p. ej. una rueda de modulación en su posición mínima.  “Via (Amount)” 1/2”: el regulador de “Via (Amount)” determina la cantidad de modulación en los casos en los que la señal de Via entrante se establece en el nivel máximo, p. ej. una rueda de modulación en su posición máxima.Capítulo 28 Sculpture 521 Vibrato Un LFO está cableado a tono, para obtener efectos de vibrato. La intensidad del efecto de vibrato puede ajustarse a través del controlador MIDI asignado en el menú “VibDepth Ctrl”. Esta se ajusta a la sección “MIDI Controller Assignment”. Si desea obtener más información al respecto, véase “Asignaciones de controladores MIDI” en la página 543. Menú Waveform Le permite seleccionar la onda utilizada para el vibrato, p. ej. sine, triangle, sawtooth, etc. Hay disponibles dos ondas rectangulares especiales: Rect01 y Rect1, la primera varía entre valores de 0,0 y 1,0 (un polo), y la segunda entre valores de –1,0 y +1,0 (dos polos, como las demás ondas). Consulte la sección “LFO 1 y LFO 2”, en la página 517. Curve Le permite definir una serie de variaciones de onda de libre variación, que generan cambios sutiles o drásticos en las ondas de modulación. El parámetro Curve puede incluso influir en el tipo de onda Sine.  Valor de Curve de 0,0: onda sinusoidal pura  Valores de Curve superiores a 0,0: la onda cambia ligeramente y se convierte en una onda casi rectangular.  Valores de Curve inferiores a 0,0: la pendiente en el punto de intersección cero se reduce, lo que origina pulsos suaves más cortos en +1 y –1. Nota: La onda mostrada entre el potenciómetro Curve y el menú Waveform muestra los resultados de los ajustes de estos dos parámetros.522 Capítulo 28 Sculpture Phase Permite seleccionar entre vibrato estrictamente monofónico o polifónico con fases similares, relaciones de fases completamente aleatorias, fases si